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En enero de 1622 la reina madre de Francia, María de Medicis, encarga a Rubens la decoración del nuevo Palacio de Luxemburgo en París. El pintor se trasladó a la capital francesa para firmar un contrato por el que se comprometía a pintar dos ciclos de pinturas, dedicados uno a exaltar la memoria del difunto rey, Enrique IV, y otro a la historia de María de Medicis. El primero de los ciclos no se llegó a concluir pero el segundo se finalizó en un breve periodo de tiempo: los veinticuatro grandes cuadros se acabaron en dos años, estando preparado el ciclo para la boda de la princesa Enriqueta María con el Príncipe de Gales, Carlos I, que tuvo lugar en 1625.Una de las complicaciones con la que se encontró Rubens sería el tema a representar: "la ilustre vida y las heroicas gestas de la reina", asunto bastante complicado ya que doña María había estado a punto de provocar una guerra civil en Francia, saliendo derrotada en dos ocasiones ante sus adversarios. La reina estaba muy interesada en glorificar sus "gestas" por lo que se reservó el derecho a introducir cambios. La historia de María de Medicis debía convertirse en una epopeya, para lo que había que recurrir a fábulas mitológicas y alegorías, combinándolas también con símbolos cristianos.La boda por poderes entre María de Medicis y Enrique IV era una de las pocas historias susceptibles de ser narrada como una crónica histórica. La ceremonia había tenido lugar el 5 de octubre de 1600 en Florencia, momento que Rubens tuvo la oportunidad de contemplar. La esposa aparece en la zona izquierda de la composición, recibiendo el anillo matrimonial que le impone el gran duque de Toscana, su tío y representante de Enrique IV. El enlace es bendecido por el cardenal Pietro Aldobrandini y contemplado por los miembros de la corte, entre ellos el propio pintor que no dudó en autorretratarse. La figura del joven con una antorcha es la única referencia alegórica; se trata de Himeneo, el dios que preside el cortejo nupcial y porta la antorcha matrimonial.La escena tiene lugar ante una espectacular estructura arquitectónica presidida por una estatua de Dios Padre con Cristo muerto, una muestra de la admiración del pintor por la estatuaria. Los retratos son de gran verismo, atendiendo tanto a su aspecto realista como a su contenido expresivo, demostrando la facilidad del maestro en esta faceta. Las calidades de las telas y los diferentes detalles del atrezzo que envuelve la ceremonia están conseguidos con gran maestría. El dinamismo y la violencia que caracterizan buena parte de los cuadros de Rubens dejan paso a una emoción contenida en esta composición. La felicidad de la Regencia de María de Medicis y el Encuentro de María de Medicis y Enrique IV también forman parte de la serie.

Hogarth se convierte con sus pinturas en el mejor cronista de la sociedad británica del siglo XVIII, tanto si se trata de narrar asuntos con trasfondo moral o simplemente presentar "ecos de sociedad" como en esta boda aristocrática celebrada posiblemente en el templo de Saint Martin in the Fields, el mismo lugar que casi un siglo después verá casarse a Constable. La escena se desarrolla en un clasicista interior, concretamente el centro de la iglesia ya que observamos dos de los cuatro brazos del edificio, así como las tribunas del piso superior en el que aparecen algunos curiosos. En el centro de la composición se sitúa el reverendo que oficia la ceremonia mientras que en la izquierda se colocan los contrayentes -Stephen Beckingham y Mary Cox-, acompañados de los testigos. Sobre los novios dos amorcillos descargan el cuerno de la abundancia, alegoría habitual en las estampas matrimoniales. En la zona de la derecha se presentan dos damas de honor, elegantemente ataviadas para la ocasión. La serena y equilibrada composición está bañada por una intensa luz que provoca acentuados contrastes de claroscuro, destacando las actitudes elegantes de las figuras y sus expresivos rostros, realizando Hogarth un excelente estudio tipológico de los distintos protagonistas. También conviene destacar el acertado dibujo, que, junto a la elegancia, son elementos tomados de los retratos de Van Dyck.

En diciembre de 1831 Delacroix abandona París con destino a Marruecos. Desde territorio marroquí viajará a Argel y a España, visitando Sevilla y Cádiz. De esta estancia española comentó: "He hallado en España todo lo que había dejado entre los moros. Nada ha cambiado, salvo la religión; el fanatismo por lo demás es el mismo. He visto las bellas españolas que no desmienten su fama". Durante este viaje realizará numerosos bocetos, apuntes y dibujos que más tarde le servirán para representar esos ambientes marroquíes. Así surge esta Boda judía en Marruecos, realizada seis años después de su regreso. Un patio sirve de escenario a la boda, representando diferentes tipos pintorescos en actitudes variadas, generalmente en escorzo. Pero la gran protagonista de esta escena es la iluminación, destaca el foco de luz que reciben las encaladas paredes y que se transmite a los personajes. Esa luz dorada crea una atmósfera especial en la que se aprecian ecos de la pintura barroca española. La pincelada es más rápida que en sus obras iniciales, véase la Barca de Dante.

Se cree que la escena aquí pintada representa la famosa boda de Alejandro Magno con Roxana realizada por el pintor Etión. La reciente esposa es aconsejada por Peito, diosa de la Persuasión, que suele aparecer en el cortejo de Afrodita. Alejandro, ataviado a la manera de Baco, espera a que terminen la conversación.

El estilo de David en esta pintura está mucho más próximo a la tradición flamenca que en otras obras, más cercanas a los planteamientos del Renacimiento italiano. David nos muestra el banquete de las bodas de Caná como una escena cotidiana de la realidad de los Países Bajos. Los invitados visten según la moda neerlandesa del momento, y las vajillas y manjares servidos, así como la arquitectura de la ciudad que se observa a través de la galería, son los mismos que David disfrutaba en Brujas, cuando pintó este cuadro. Los donantes del cuadro aparecen también como invitados al banquete, arrodillados en los extremos de la composición pero perfectamente integrados en el espacio y en el ambiente. El colorido y la minuciosidad del detalle son extraordinarios, de lo mejor de la producción de David.

La transformación del agua en vino en las bodas de Caná fue el primer milagro que Jesús realizó en la tierra. Precisamente esto hace que en las representaciones tradicionales de este milagro la escena aparezca centrada en Cristo, protagonista absoluto de los acontecimientos. Sin embargo, El Bosco ha colocado en el centro a la novia y el novio, y junto a ellos a la Virgen María. Pero, sorprendentemente, el dosel de brocados que debería destacar a los contrayentes está detrás de Jesús, desplazado hacia la derecha del cuadro. El milagro, asimismo, se consideraba una alegoría de la superioridad de la castidad sobre el matrimonio y la unión carnal: las historias alemanas sobre los Evangelios identificaban al novio con San Juan, que habría abandonado a su esposa antes de la consumación, para seguir a Jesús. De igual modo, la novia habría sido María Magdalena, igualmente seguidora de Jesús en detrimento de su matrimonio. Sin embargo, la escena contradice estas leyendas de castidad: El Bosco introduce detalles que exaltan la sensualidad y la unión carnal, como el músico de la gaita, borracho, un elemento que suele aparecer en las tabernas, así como la música indica lujuria. También hay otra indicación en el cisne que sirven a la mesa, escupiendo fuego, un símbolo de Venus y por tanto, del placer erótico. En fin, múltiples detalles llevan a una interpretación más sensual que religiosa.

Remite al momento del milagro de Caná, una de las constelaciones evangélicas de la epifanía. Entre los músicos y espectadores están retratados familiares del artista e integrantes de la Hermandad de San Lucas. La composición estricta, la diafanidad estructural, la figuración, el colorido y las arquitecturas reconstruyen modelos quattrocentistas, especialmente Carpaccio, Gozzoli y Fra Angelico. La distancia con respecto a la realidad, el escapismo historicista, resultaba necesario para la representación religiosa, según el pintor.

Según el Evangelio de San Juan (2; 1-11) Jesús, en compañía de su madre y sus discípulos, asistió a una boda en Caná. Al faltar vino, Jesús realizó su primer milagro: la conversión de agua en vino, lo que motivó la reprimenda del maestresala al novio: "Todos sirven primero el mejor vino, y, cuando se ha bebido bastante, el peor. Tú has guardado el buen vino hasta ahora". Murillo emplea este tema pare realizar una de sus obras con mayor número de personajes. La escena se desarrolla en un interior de clara inspiración clásica. Una gran mesa sobre la que se sientan los invitados preside la composición, distribuyéndose a su alrededor más de 20 personas. En el centro se hallan los novios, inundados por la luz blanca y potente que se dirige hacia los cántaros de primer plano, verdaderos protagonistas de la escena. En la izquierda aparece Cristo en el momento de realizar el milagro, acompañado por María. Los sirvientes se disponen a echar agua en las vasijas mientras el maestresala dirige su mirada a los comensales. Las figuras se disponen en planos paralelos con lo que se aumenta la sensación de profundidad. Murillo emplea vestidos orientales en algunos personajes, mantos, turbantes o una preciosa tela en la mesa que contemplamos a la izquierda, lo que podría indicar, según los especialistas, la relación de Sevilla con el mercado oriental durante el siglo XVII. El empleo de estos vestidos, la amplitud del escenario y el gran número de figuras empleadas traen a la memoria las escenas de Veronés. La iluminación utilizada por el maestro configura un sensacional efecto atmosférico, diluyendo los personajes del fondo de la misma manera que hace Velázquez. Sin embargo, Murillo no renuncia a recoger todo tipo de detalles, especialmente en primer plano, creando un estilo personal de gran belleza. No debemos olvidar su interés hacia los gestos, expresiones y actitudes, demostrando su maestría en el manejo de este asunto, maestría que también exhibe en el uso del color.