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En el compartimento lateral derecho del Políptico de San Agustín encontramos a san Juan Evangelista, inmerso en la lectura. La figura se presenta de frente, ligeramente girada a la izquierda, encontrando una perspectiva alzada en sus pies. El pesado manto rojo impide contemplar su corpulencia, mientras que el rostro se identifica con un anciano de barba y cabellos blancos. Su libro se muestra en escorzo, para crear la sensación de profundidad que tanto atraía a Piero. El fondo está compartimentado en dos espacios: un cielo azulado y una pared decorada en su parte superior por una guirnalda de elementos vegetales. La influencia de la pintura flamenca la encontramos en el festón bordado que decora la túnica del santo, lleno de pedrería de exquisito detalle.

La influencia de Miguel Ángel se hace sentir en esta figura de San Juan Evangelista. Durante la estancia romana, Doménikos admiró el dibujo del florentino y sus esculturas, pero le criticó su empleo del color. A pesar de las críticas, la marca dejada en el cretense por el creador de la Capilla Sixtina se observa en las obras realizadas tanto en la Ciudad Eterna como en los primeros años toledanos. De hecho, en algunas ocasiones se ha comparado este San Juan con el Moisés de la iglesia romana de San Pietro in Vincoli. La figura del santo formaba parte de la decoración del retablo principal de la iglesia del convento de Santo Domingo el Antiguo en Toledo, primer encargo que realizaría El Greco en España. Se situaba en una de las calles laterales, flanqueando la Asunción y bajo el San Benito del Museo del Prado. En la otra calle lateral aún hoy se observa el San Juan Bautista. No es muy habitual presentar al santo de esta guisa - anciano y en actitud de leer el libro que porta en sus manos - sino mostrarlo joven y acompañado de su atributo: el águila. Sin embargo, Doménikos nos muestra una figura amplia y elegante, en la que los pesados paños impiden apreciar su anatomía. Se interesa por la personalidad de la figura, centrando parte de su atención en su bello rostro. Los colores empleados tienen cierto recuerdo del arte veneciano, especialmente por el impacto del fuerte fogonazo de luz que convierte algunas zonas en blanco, como en el manto rojo. Las manos del santo exhiben esa delicadeza y espiritualidad que caracterizarán las figuras de El Greco.

Las figuras de los discípulos que integran los diversos Apostolados están plenamente individualizadas, interesándose El Greco por la captación psicológica de cada uno de ellos como si se tratase de auténticos retratos de diferentes estados de ánimo. En su mayoría están cargadas de tensión, aparecen como figuras inestables e inquietas, lo que ha llevado a opinar al doctor Marañón que se trataría de modelos tomados por Doménikos del Hospital del Nuncio, el hospital psiquiátrico de Toledo que existía en el siglo XVII. Sus rostros angulosos, delgados, con ojos vidriosos y labios rojizos contrastan con la serenidad del Redentor, que presidía cada una de las series. A San Juan Evangelista le representa siguiendo la tradición iconográfica que muestra al apóstol en plena juventud, imberbe. Porta en su mano derecha la copa con la serpiente alada que le caracteriza como atributo, simbolizando el veneno que digirió para demostrar la verdad de su predicación. Viste túnica verde y manto carmesí y señala con su mano izquierda el cáliz. La enorme figura tiene ligeros ecos de Miguel Ángel, destacando los acentuados pliegues de sus ropajes que dan la impresión de cubrir un cuerpo huesudo. La atención se centra en su rostro, donde capta la dulzura del amado discípulo de Jesús junto a su faceta de visionario en el Apocalipsis. La luz se aplica con gran fuerza, procede de la izquierda e incide en el manto, donde convierte aquellas zonas más iluminadas en tonos casi blancos, siguiendo de esta manera las enseñanzas de la Escuela veneciana.

Bien para la capilla Tosingi-Spinelli, bien para la capilla Pulci-Berardi, esta tabla debió pertenecer a un retablo que adornaba estas capillas en la iglesia franciscana de la Santa Croce. El modelado suave de la figura y sus formas menos contundentes, la ponen en relación con las escenas que Giotto representó en la capilla Bardi. La media figura de San Juan Evangelista presenta la iconografía tradicional del santo, que porta un rollo de pergamino y una pluma, escribiendo su Evangelio. La abundancia de plegados de su túnica presentan un tratamiento muy suave que atenúa en cierta forma la volumetría de la figura, pero que le confiere una corporeidad solemne y muy digna. Destaca la caracterización de la fisonomía del Evangelista y los filetes con adornos de oro de su túnica. El retablo lo completaban otros tres bustos de características similares y una tabla con el motivo de la Madona con el Niño.

La presencia de San Juan Evangelista como cierre de este Políptico de Gante está justificada por ser la pareja iconográfica de San Juan Bautista, patrón de la iglesia para la que se pintó esta magna obra. Los dos santos están ejecutados según las normas de extremo realismo y verosimilitud que puso en boga Jan van Eyck, por lo que parece indudable que son obra suya y no de su hermano Hubert. El pintor los ha realizado en grisalla y con una técnica ilusionista, que pretende hacernos creer que los dos santos son en realidad dos estatuas ante los que rezan las figuras reales de los dos donantes, Joos Vyd e Isabel Borluut. Los dos santos parecen esculpidos en mármol blanco, bajo doseles de crestería gótica, en unos nichos oscuros sobre los que se proyectan sus sombras. La combinación de pintura y escultura en los retablos, o incluso los retablos únicamente esculpidos, era muy frecuente en la Edad Media y Moderna. Lo que ya no resulta tan frecuente es que un pintor fingiera deliberadamente la técnica de los escultores como si fuera real. Se sabe que Van Eyck conoció la obra de grandes escultores como Klaus Slüter y que pudiera haberse inspirado en sus obras, tan llenas de vigor realista y volumen natural, para pintar estas y otras estatuas fingidas, como el Angel de la Anunciación, por ejemplo.

San Juan forma parte de una serie de santos encargados por los franciscanos de un convento limeño, en Perú. Los otros lienzos de la serie, como San Mateo, San Bartolomé o Santo Tomás, también pueden ser contemplados en esta obra, y a ellos remitimos para ahondar en las características estéticas del lienzo que contemplamos.

De todas las escenas de la capilla Peruzzi, ésta es la única que no figura ninguna arquitectura, situando la acción en el paisaje abierto de la isla de Patmos. Los historiadores se han referido a la similitud de este espacio marino con el figurado unos años antes por el maestro italiano en el monumental mosaico de la Navicella, para San Pedro de Roma. Y, ciertamente, la naturalidad con que se presentan aquí los acontecimientos, pueden estar relacionados con el ambiente marino del mosaico. El centro de la composición lo forma la figura del santo, recostado en el suelo tranquilamente en medio de la isla. Su gesto nos indica que es consciente de sus sueños, por eso Giotto lo presenta con la cabeza ladeada, atento a las visiones apocalípticas que toman forma en la parte de arriba. La personificación del Apocalipsis viene ejemplificado con el enfrentamiento de un dragón atacando a una mujer, y la representación del Cristo del Juicio Final, sosteniendo una guadaña. En la parte baja, pegados a los extremos del luneto, dos ángeles, casi imperceptibles por el estado de conservación de la obra, intentan sostener a los vientos para que reine la paz. Giotto ha figurado una escena en la que el colorido y la suavidad del modelado de las figuras unifican todas las partes del conjunto. El Festín de Herodes también forma parte de la serie.