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Tanto el Beato Suso como San Luis Beltrán fueron pintados para acompañar a una escultura del artista Martínez Montañés, representando a Santo Domingo. El ejemplo proporcionado por el escultor influyó en la representación de estos dos lienzos, que aparecen con un gran sentido de la tridimensionalidad y del volumen. San Luis Beltrán fue un fraile dominico que marchó a predicar a México y Colombia; allí sufrió un atentado, mediante un cáliz envenenado, del que salió indemne gracias a la protección divina. Este ejemplo de encomendarse a la protección de Dios es el que Zurbarán pinta para los monjes que habían de contemplar el lienzo. Simbólicamente, el veneno aparece como un dragoncillo que surge de la copa, con la que el santo hace gesto de oficiar la liturgia. El paisaje de fondo contiene escenas secundarias protagonizadas también por San Luis, en las que predica a los nativos.

El personal estilo de El Greco nunca salió por completo de la obra de su discípulo, Luis Tristán. En este cuadro, Tristán parte de los presupuestos manieristas para aproximarse algo más al sentimiento barroco que conduce a las composiciones dinámicas y con abundantes personajes. Los temas de santos próximos a los fieles y a los desvalidos también son típicos del Barroco, y es precisamente lo que Tristán muestra. El protagonista es el rey de Francia San Luis, que aparece repartiendo limosna a los menesterosos y enfermos en su sala del trono, bajo doseles de seda y terciopelos de atrevidos colores. El tratamiento realista de los personajes, las ropas plegadas en múltiples arrugas o la gama de colores nos hablan del estilo barroco, aunque el pincel nervioso del artista no consigue despegarse de su formación manierista.

Tradicionalmente esta tabla ha sido atribuida al Maestro de San Ildefonso, pintor activo en el último cuarto del siglo XV. Algunos especialistas consideran que formaba parte -junto a San Atanasio- de un tríptico cuya tabla central -protagonizada por la Imposición de la casulla a San Ildefonso- se conserva en el Museo del Louvre, documentada como procedente de la catedral de Valladolid. El santo aparece entronizado, con báculo, libro e insignias episcopales, con amplios paisajes a los lados de la estructura arquitectónica donde se sitúa, una de las ventanas cubierta por la figura de un orante -posiblemente el comitente-. La obra goza de una gran calidad, llevando hasta el extremo la caracterización fisonómica del santo o el detallismo de las plegadas telas, destacando la calidad casi fotográfica de los bordados y de la pedrería, en sintonía con el estilo hispano-flamenco imperante en la época. Otras características de esta tabla son la riqueza cromática, la solemnidad de la figura y el sentido plástico conseguido por el artista. Fotografía cedida por el Archivo Fotográfico del Museo Nacional de Escultura.

Este gran cuadro de altar ha sido identificado como el que Goya realizó para la iglesia de las Salesas Nuevas de Madrid, fundación realizada por la duquesa de Villena y Estepa en 1798. El lienzo sufrió numerosos destrozos en 1936, siendo restaurado a mediados de los años cuarenta. Presenta a San Luis Gonzaga en plena meditación ante su crucifijo; a su lado encontramos una mesa en la que apoya el santo la mano donde descubrimos un cráneo y un cilicio - símbolos de la vida ascética - junto a la corona y una vara de azucenas - símbolos de las riquezas terrenales y la castidad respectivamente -. Viste la oscura sotana de los jesuitas, mostrándose tras él una amplia ventana por la que entra la luz, cubierta con un exagerado cortinaje que acentúa la teatralidad de la escena. La luz rodea la cabeza del santo, radiando del crucifijo, creando un sensacional efecto atmosférico gracias al juego de luces, sobrenatural y real al penetrar por el ventanal. La composición es bastante rígida y fría en sintonía con las imágenes del convento de Santa Ana en Valladolid, relacionándose con el mundo barroco que aun daba sus últimos coletazos.

El Greco representa al monarca francés lejos de cualquier referencia a la santidad; corta la figura por encima de las rodillas y la muestra en tres cuartos mientras la cabeza casi está de frente. San Luis se presenta con el rostro afeitado, melena corta y corona con la flor de lis, vistiendo armadura damasquinada del siglo XVI, muy similar a la que encontramos en el San Martín, cruzada por un manto rojizo. En su mano derecha porta un cetro acabado en la tradicional mano de los antiguos reyes franceses mientras la izquierda se apoya sobre el yelmo y sujeta un nuevo cetro rematado con una flor de lis. El yelmo es sostenido por un pajecillo de pelo rizado que viste un lujoso traje con lechuguilla y puños de encaje. El santo más bien parece un retrato, llegando a sugerir Marañón que se trataría de algún loco del Hospital del Nuncio mientras que Cossío considera que empleó alguna estampa antigua como modelo. El paje es el trozo de cuadro que mejor se conserva ya que san Luis ha perdido pintura debido a sucesivas restauraciones y limpiezas. El colorido oscuro del lienzo, que abunda en tonos verdosos, está relacionado con el aspecto triste y melancólico del conjunto.

San Marcos es el cuarto Evangelista que Zurbarán pintó al final de la década de 1630 para la Cartuja de la Defensión de Jerez de la Frontera. Al igual que San Lucas, este lienzo presenta una calidad menor que la de los dos primeros Evangelistas, San Juan y San Mateo. Zurbarán dota de realidad y naturalismo a la figura, con un inteligente empleo del color y la luz para proporcionar el volumen que hace corpóreo al protagonista del lienzo.

Al pie del Monte do Gozo se encuentra esta población vinculada al Camino de Santiago, al tratarse de la vía de entrada de los peregrinos a Compostela. Población fundamentalmente de servicios, acoge a la Fundación Sotelo Blanco.