Busqueda de contenidos

Esta imagen de santo estaba pintada para un retablo, en un compartimiento secundario y de tamaño reducido comparado con el de los dedicados a las escenas principales. Esto crea un problema a la hora de plasmar al personaje, que normalmente se resuelve con un busto o un retrato idealizado del rostro. Sin embargo Zurbarán hace alarde de su técnica y se las arregla para presentar la figura completa del mártir sin llenar el espacio completamente, de formato ligeramente apaisado. Para ello nos muestra la figura recogida en oración, absorta y recogida sobre sí misma: esta impresión de recogimiento se acentúa mostrándonos el perfil de Lorenzo, en lugar de su frente. El perfil, por cierto, resulta de una masculinidad aguileña conmovedora en su perfección. El rostro está ligeramente en penumbra, destacado fuertemente su contorno contra un celaje dorado, un efecto atmosférico que Zurbarán probablemente aprendió de Velázquez. La historia de Lorenzo es la de un joven arcediano romano del siglo III, que sufrió tormento por parte de los romanos. Tras sufrir atroces torturas, se le ató a una parrilla para asarlo vivo. De su muerte se extrae el símbolo del martirio que es la parrilla que el santo abraza, colocada oblicuamente sobre su regazo, en una habilidosa solución pictórica para el ya mencionado problema de espacio físico del lienzo.

1636 fue uno de los mejores años de Zurbarán, pues recibía abundantes encargos de las congregaciones más importantes de Sevilla. En ese año pintó este hermoso lienzo de San Lorenzo, que probablemente acompañara a otro dedicado a San Antonio Abad. San Lorenzo sufrió martirio en una parrilla, donde los romanos lo asaron; por ello, el santo aparece sosteniendo este instrumento, como símbolo de su sacrificio a Dios, a quien mira arrebatado desde el cielo. La figura aparece sabiamente destacada contra un fondo paisajístico, para lo cual el pintor la ha tomado desde un punto de vista muy bajo, lo que reduce al mínimo la línea del horizonte. No fue ésta la primera vez que el artista pintó al personaje, aunque no mantuvo el mismo tipo de rostro si lo comparamos con el recogido y silencioso San Lorenzo del Museo de Bellas Artes de Cádiz.

La tabla con la media figura del santo diácono San Lorenzo, debía pertenecer a uno de los cuatro retablos de que hablan las crónicas que Giotto realizó durante sus trabajos para la iglesia de Santa Croce. Las similitudes estilísticas con un San Esteban y un San Juan Evangelista, junto con una tabla con la Madona y el Niño, nos ponen en la pista de que todas ellas podrían componer uno de los retablos de la Santa Croce. San Lorenzo se presenta dominador del espacio dorado de la tabla, con el busto y la mirada frontal al espectador y ocupando casi hasta el arco apuntado del remate. La figura no tiene gran corporeidad, pero lo más importante es su cromatismo y motivos decorativos, entre el verde de los atributos con los que se presenta, y el rojo y detalles dorados de su dalmática. Efectos de sombreado en el brazo que sostiene la palma y en el interior de la manga de la misma mano, son de una ejecución muy cuidadosa y estudiada. Todos estos detalles ponen en relación esta tabla con el estilo que empezaba a estar de moda en toda Europa: las líneas elegantes y las formas decorativas del Gótico Internacional.

La figuración de este fresco -perteneciente al ciclo decorativo de la capilla Niccolina de San Pedro de El Vaticano- remite a elementos mostradas en obras anteriores de Fra Angelico. En la parte de la derecha se escenifica la negación de San Lorenzo a adorar a dioses paganos. El santo se presenta ante el emperador, que se sitúa sobre el paramento de una arquitectura profusamente decorada y de vivo colorido. Soldados, ayudantes y demás asistentes, en composición circular, dejan vacío el espacio donde figura el trono del emperador, que muestra al santo los instrumentos de tortura en el suelo. El telón que cubre casi en su totalidad el muro, el trono del gobernador y los tiestos en la repisa remiten al Retablo de Annalena y al episodio de Cosme y Damián ante Lisias, de la predela del Retablo de San Marcos. El cambio hacia la escenificación del Martirio de San Lorenzo, quemado en la hoguera a la derecha, viene determinado por la limpieza de volúmenes del muro retranqueado de esta zona y sus tonalidades ocres. La sensación espacial de este ambiente se continúa en su parte de arriba, donde figura el emperador, situado bajo un dosel, flanqueado por el resto de asistentes, una formulación que también proviene de la predela de San Marcos. El santo está siendo asado en la parrilla, mientras es atizado por sus verdugos. Entre el muro que actúa de eje central de separación, se representa un tercer suceso de la vida de San Lorenzo. Fra Angelico excava un vano en esta parte para figurar la conversión del carcelero, con un estudio de luz absolutamente magistral. En esta ocasión, la proliferación de personajes y los elementos anecdóticos de la narración no restan fuerza compositiva a la escena.

Localidad madrileña situada en la Sierra de Guadarrama, a unos 50 Km. de la capital. El monte Abantos y la dehesa de la Herrería componen el paisaje natural del lugar, que cuenta con el Monasterio como elemento turístico principal. En su trazado urbano se conjugan el estilo señorial y herreriano con avenidas racionalistas y pequeñas plazas. A pesar de algunas teorías que afirman el pasado romano de San Lorenzo, todo hace pensar que el primer núcleo se formó durante la Reconquista cristiana de los siglos XI - XII. Hasta entonces, sólo un pequeño poblado de ganaderos existía en la zona. Durante todo este tiempo, San Lorenzo vivió de forma anónima y tranquila, hasta que el monarca Felipe II decidió la construcción de un monasterio en honor a San Lorenzo. Aquella decisión provocó cambios importantísimos en la pequeña aldea; en los años que van de 1563 a 1598, año de la muerte de Felipe II, San Lorenzo vio como sus calles se poblaban de trabajadores procedentes de toda Europa. Es en este momento histórico cuando El Escorial se engalanó con un nuevo Ayuntamiento, un Hospital y grandes casonas para la nobleza, además de alguna nueva iglesia. Dos siglos después de la construcción del Monasterio, El Escorial volvió a hacerse famoso cuando los Borbones decidieron la construcción del Real Sitio de San Lorenzo. Durante la Guerra de Independencia, San Lorenzo mostró su total apoyo a la causa independentista, lo que le granjeó otro de sus grandes títulos, el de Leal. Los dos primeros tercios del siglo XIX pusieron a El Escorial al borde de la desaparición. Resistió, sin embargo, y gracias al tren y a su excelente chocolate, pudo mostrar al mundo la hermosa obra de Felipe II. Actualmente, es un municipio orgulloso de su pasado y uno de los más turísticos de la Comunidad de Madrid.

La iglesia de San Lorenzo, en Sahagún, es una de las joyas del mudéjar, el arte elaborado por los artesanos musulmanes que vivían en tierras cristianas. La principal característica de este estilo es el uso del ladrillo, que sustituye a la piedra como material constructivo. San Lorenzo destaca por su elevada torre, decorada con galerías de arquillos. En el ábside, los artesanos mudéjares emplearon el arco de herradura, recordando su origen musulmán. La iglesia de San Lorenzo, con su airosa torre, es una de las estampas más identificativas de la villa.

La escena de San Lorenzo recibiendo el tesoro de la Iglesia es la que presenta una composición espacial más complicada en la decoración de la capilla Niccolina de San Pedro de El Vaticano, aunque Fra Angelico no resuelve coherentemente todos los planos de profundidad. En primer término, en el exterior del edificio, se presenta el argumento que da nombre a la pintura. Destaca en esta parte la rica ornamentación de la capa y la tiara de San Sixto y el tratamiento miniaturista de detalles anecdóticos de la representación, como el arca, la bandeja y demás elementos que sujeta uno de los sirvientes del santo. A la izquierda, en primer plano y recortados sobre la puerta, unos soldados intentan asaltar la iglesia. La relación con el grupo del motivo principal la establece uno de los ayudantes de San Sixto, que vuelve su rostro y mira hacia la parte de la izquierda. Las proporciones de los soldados no guardan relación con las medidas del edificio. El plano de fondo lo compone una arcada de estilizados vanos que dan acceso a un claustro, del que sobresalen las copas de unos árboles. Las calidades lumínicas de los planos sí están sugeridas convincentemente. Pero la arquitectura vuelve a desentonar: la loggia que se abre al patio es de proporciones mucho más esbeltas que las columnas que sustentan la parte izquierda de la arcada. San Sixto vuelve a estar caracterizado con los rasgos del papa Nicolás, comitente de la obra. La historia continúa con la presentación del santo ante Valerio y su martirio.

Algo inferior a los dos lienzos que inician la serie, remitimos a éstos (San Juan y San Mateo) para un análisis pormenorizado de las características de la pintura.

Cuatro efigies de evangelistas, en otras tantas telas, fueron vendidas en la subasta celebrada por Gerard Hoet en La Haya en 1760, siendo adquiridas por 120 florines por el marchante holandés J. Yver. Las cuatro obras vuelven a aparecer en el mercado artístico años más tarde, en 1771, en otra subasta en la misma ciudad. Posteriormente aparecen mencionados en la colección de Catalina II de Rusia y en las colecciones del Hermitage. El 20 de marzo de 1812 fueron llevados a una de las iglesias de Tavricheskaia Guberniia en Crimea por orden del zar Alejandro I. Después se pierde la pista hasta que en 1960 dos de ellos, san Lucas y san Mateo, fueron identificados en el Museo Estatal de Odessa por Irina Link. San Marcos pertenece a un colección particular mientras que San Juan permanece perdido. El san Lucas se identifica gracias al toro que acompaña al evangelista, quien aparece escribiendo su Evangelio mientras que apoya su cabeza en la mano izquierda, en una postura concentrada que recuerda algunos apostolados pintados por Rubens e incluso a los trabajos de Ribera, ya que los contrastes entre las luces y las sombras están tomados de Caravaggio, así como el realismo con el que ha sido interpretada la figura e incluso las tonalidades pardas que dominan la composición. También podemos aludir a influencias de Rembrandt, el "rival" de Hals en lo que a la retratística holandesa del Barroco se refiere.

Entre todos los discípulos de Cristo que pintó El Greco para los diferentes Apostolados, la figura de San Lucas quizá sea la más atractiva. Sustituiría a San Bartolomé ya que Lucas no fue apóstol. Dedicado a la medicina, también se interesaba por la pintura - siendo el patrono de los pintores - considerándose el autor de algunos retratos de Cristo y de la Virgen. Por esto aparece vestido con los ropajes típicos de los artesanos, eliminándose la túnica y el manto tradicionales de los apóstoles - véase San Juan Evangelista o San Andrés -. Nos muestra un libro abierto en el que contemplamos una imagen de María con el Niño; en su mano derecha porta un pincel. El rostro está totalmente abstraído, inmerso en sus propios pensamientos, como un artista en su mundo interior. La figura se recorta sobre un fondo neutro y está en una postura frontal. El color verde-amarillento del vestido es muy habitual en el Manierismo. La fuerte luz apenas crea sombras en la figura, iluminándola de pleno. La captación psicológica del personaje ha hecho pensar a más de un especialista que estaríamos ante un retrato, planteándose incluso que fuese el autorretrato de Doménikos.