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Paolo de San Leocadio fue uno de los primeros maestros en introducir en España el estilo del Quattrocento italiano. Nació en Reggio Emilia alrededor de 1445, estando documentado en Valencia entre 1472 y principios del siglo XVI. Su Virgen del caballero de Montesa es una de las primeras obras en las que aparece sensación de perspectiva. Falleció hacia 1520.

Francisco, hijo de Herrera el Viejo, pintó una serie de lienzos ovalados de gran tamaño para adornar la cúpula de la iglesia de los Agustinos Recoletos en Madrid. Estos santos estaban todos captados de más de medio cuerpo y a un tamaño descomunal, para que pudieran ser reconocidos por los feligreses desde el suelo. El que aquí se muestra es San León, Papa. Está pintado con una gama de rojos y dorados muy propia del Barroco, con una composición basada en la diagonal que se acentúa en el báculo del anciano. El color está aplicado con una pincelada suelta y vibrante, que llena de reflejos el blanco de la barba del anciano y los brillos dorados de su manto y sus vestiduras, arremolinadas tras de sí.

En el año 440 san León era nombrado obispo de Roma, imponiendo en los próximos años su autoridad a los diferentes obispados de Europa. De esta manera conseguía que la Sede Pontificia se convirtiera en el principado de la Iglesia Católica. Su papel en la defensa de Italia frente a Atila fue crucial, evitando la entrada del huno en la ciudad de Roma. También destacó como enemigo de las herejías que se imponían en su tiempo, especialmente el maniqueismo. La Iglesia le proclamó Doctor en el año 1754.

San Liberio fue elegido papa en el año 352, interesándose por la construcción de templos cristianos. Participó en las luchas teológicas del siglo IV, oponiéndose de manera abierta al arrianismo, lo que le costó el destierro a Tracia exigido por el propio emperador Constancio Cloro. El Imperio reconoció papa en esos momentos a Julio II pero san Liberio recuperó su cátedra romana en el año 358, gobernando la Iglesia católica hasta su muerte en 366.

Se enclava en tierras bajas pantanosas que fueron aprovechadas con éxito para el trabajo agrícola. Los desarrollos más tempranos se inician en la fase Ojochí (1500-1350 a. C.) en que San Lorenzo se inscribe en el Horizonte Ocós del centro y sur de Mesoamérica. Pero es en la etapa posterior cuando surgen los elementos definitorios de la civilización olmeca. En dicha fase una típica cerámica con cocción diferencial que deja el borde blanco y el cuerpo negro, aparece junto a las consabidas figurillas sólidas y esquemáticas relacionadas con cultos a la fertilidad. Poco a poco estas figurillas son desplazadas por otras, huecas y engobadas en blanco, que introducen escenas de vida: jugadores de pelota, acróbatas, enanos, animales de la fauna local y, sobre todo, seres humanos con rasgos de jaguar, tal vez expresión artística de un viejo mito distribuido en las tierras bajas que hace descender a la especie humana de la unión del hombre y del jaguar. Este cambio iconográfico acompaña a otras transformaciones sociales y políticas, y al paso desde los poblados campesinos a los centros urbanos. La gran etapa de la civilización olmeca abarca el tiempo de vida de San Lorenzo (1200 a 900 a. C.) y La Venta (900 a 400 a. C.). San Lorenzo surge como un asentamiento complejo con una planificación Norte-Sur y Este-Oeste que simula un gigantesco pájaro volando, dividido en dos partes simétricas por el río Coatzacoalcos. Una compleja red de canales llevó agua a las tierras no inundables, obteniéndose varias cosechas anuales y permitiendo el desarrollo de la ciudad. La cerámica se decora entonces con dos diseños básicos incisos: serpientes de fuego y hombres-jaguar, que se distribuyen, por el centro y sur de Mesoamérica, acompañadas de figurillas huecas de engobe blanco y pintura roja. De gran importancia simbólica se estima la colocación en tumbas de espejos de pirita y magnesita, para cuya consecución se establecieron relaciones de intercambio con asentamientos del valle de Oaxaca. La escultura monumental tiene gran relevancia en San Lorenzo al asumir las pautas básicas de la comunicación simbólica olmeca. La materia prima, el basalto, se consiguió en el Cerro Cintepec, en las Montañas Tuxtlas, distante a unos 80 km del centro, para confeccionar varios tipos de esculturas. Las más conocidas son las cabezas colosales, mediante las cuales se representaron gobernantes deificados. Se han encontrado nueve en San Lorenzo, cuatro en La Venta y tres en Tres Zapotes. De talla naturalista, enfatizan los ojos rehundidos, labios agruesados, asimétricos y otros rasgos de los hombres-jaguar, decorándose en la parte posterior con pieles, garras de jaguar y símbolos de ofidio como título de linaje. También se esculpen altares, tal vez utilizados como tronos, en bajo y altorrelieve, que tienen un significado simbólico y ritual. Sus frontales contienen representaciones de mitos, siendo común la imagen de un individuo emergiendo de una cueva que lleva a veces en brazos a un niño con rasgos de jaguar, y las escenas de batalla y de esclavos. Otro grupo de esculturas está dedicado a temas más libres, pero que manifiestan superior agilidad y tratamiento tridimensional que las cabezas colosales y los altares, considerados representantes de un arte más oficial; son esculturas de bulto redondo de carácter esencialmente antropomorfo. Así pues, San Lorenzo introdujo por primera vez en el patrón cultural mesoamericano un concepto urbano de sus asentamientos más complejos, alternando los espacios abiertos con estructuras piramidales de tierra compactada y adobes, amplias escalinatas y terraplenes. Junto a ello proporcionó la primera gran tradición escultórica de Mesoamérica realizada con una tecnología muy sencilla limitada por el uso de la piedra, la cual se nos presenta ya elaborada y sin antecedentes claros. Además, introdujo un panteón ligado a la naturaleza, donde muchas de sus deidades tienen rasgos de caimán, sapo, serpiente, jaguar y otros animales típicos del bosque tropical. La aparición de un pequeño grupo dirigente ligado a la divinidad y el acceso diferencial a los recursos agrícolas permitió la demanda de bienes estratégicos y de lujo procedentes del exterior, potenciando una amplia red de intercambio por la que viajaron productos e ideas, lo cual resultó de gran utilidad para la formulación de tradiciones culturales que caracterizan la civilización mesoamericana. Algunas cabezas colosales, que tanto esfuerzo habían requerido para su confección, fueron destruidas, quizás siguiendo pautas rituales de renovación; pero más interesante es el patrón de desarrollo y decadencia de los centros de civilización, que culmina con su abandono definitivo. Las causas de este declive, como ocurre con la mayoría de las ciudades mesoamericanas, son desconocidas, pero con ellas se inicia una práctica que se continuará hasta la llegada de los españoles.

Esta imagen de santo estaba pintada para un retablo, en un compartimiento secundario y de tamaño reducido comparado con el de los dedicados a las escenas principales. Esto crea un problema a la hora de plasmar al personaje, que normalmente se resuelve con un busto o un retrato idealizado del rostro. Sin embargo Zurbarán hace alarde de su técnica y se las arregla para presentar la figura completa del mártir sin llenar el espacio completamente, de formato ligeramente apaisado. Para ello nos muestra la figura recogida en oración, absorta y recogida sobre sí misma: esta impresión de recogimiento se acentúa mostrándonos el perfil de Lorenzo, en lugar de su frente. El perfil, por cierto, resulta de una masculinidad aguileña conmovedora en su perfección. El rostro está ligeramente en penumbra, destacado fuertemente su contorno contra un celaje dorado, un efecto atmosférico que Zurbarán probablemente aprendió de Velázquez. La historia de Lorenzo es la de un joven arcediano romano del siglo III, que sufrió tormento por parte de los romanos. Tras sufrir atroces torturas, se le ató a una parrilla para asarlo vivo. De su muerte se extrae el símbolo del martirio que es la parrilla que el santo abraza, colocada oblicuamente sobre su regazo, en una habilidosa solución pictórica para el ya mencionado problema de espacio físico del lienzo.

1636 fue uno de los mejores años de Zurbarán, pues recibía abundantes encargos de las congregaciones más importantes de Sevilla. En ese año pintó este hermoso lienzo de San Lorenzo, que probablemente acompañara a otro dedicado a San Antonio Abad. San Lorenzo sufrió martirio en una parrilla, donde los romanos lo asaron; por ello, el santo aparece sosteniendo este instrumento, como símbolo de su sacrificio a Dios, a quien mira arrebatado desde el cielo. La figura aparece sabiamente destacada contra un fondo paisajístico, para lo cual el pintor la ha tomado desde un punto de vista muy bajo, lo que reduce al mínimo la línea del horizonte. No fue ésta la primera vez que el artista pintó al personaje, aunque no mantuvo el mismo tipo de rostro si lo comparamos con el recogido y silencioso San Lorenzo del Museo de Bellas Artes de Cádiz.

La tabla con la media figura del santo diácono San Lorenzo, debía pertenecer a uno de los cuatro retablos de que hablan las crónicas que Giotto realizó durante sus trabajos para la iglesia de Santa Croce. Las similitudes estilísticas con un San Esteban y un San Juan Evangelista, junto con una tabla con la Madona y el Niño, nos ponen en la pista de que todas ellas podrían componer uno de los retablos de la Santa Croce. San Lorenzo se presenta dominador del espacio dorado de la tabla, con el busto y la mirada frontal al espectador y ocupando casi hasta el arco apuntado del remate. La figura no tiene gran corporeidad, pero lo más importante es su cromatismo y motivos decorativos, entre el verde de los atributos con los que se presenta, y el rojo y detalles dorados de su dalmática. Efectos de sombreado en el brazo que sostiene la palma y en el interior de la manga de la misma mano, son de una ejecución muy cuidadosa y estudiada. Todos estos detalles ponen en relación esta tabla con el estilo que empezaba a estar de moda en toda Europa: las líneas elegantes y las formas decorativas del Gótico Internacional.

La figuración de este fresco -perteneciente al ciclo decorativo de la capilla Niccolina de San Pedro de El Vaticano- remite a elementos mostradas en obras anteriores de Fra Angelico. En la parte de la derecha se escenifica la negación de San Lorenzo a adorar a dioses paganos. El santo se presenta ante el emperador, que se sitúa sobre el paramento de una arquitectura profusamente decorada y de vivo colorido. Soldados, ayudantes y demás asistentes, en composición circular, dejan vacío el espacio donde figura el trono del emperador, que muestra al santo los instrumentos de tortura en el suelo. El telón que cubre casi en su totalidad el muro, el trono del gobernador y los tiestos en la repisa remiten al Retablo de Annalena y al episodio de Cosme y Damián ante Lisias, de la predela del Retablo de San Marcos. El cambio hacia la escenificación del Martirio de San Lorenzo, quemado en la hoguera a la derecha, viene determinado por la limpieza de volúmenes del muro retranqueado de esta zona y sus tonalidades ocres. La sensación espacial de este ambiente se continúa en su parte de arriba, donde figura el emperador, situado bajo un dosel, flanqueado por el resto de asistentes, una formulación que también proviene de la predela de San Marcos. El santo está siendo asado en la parrilla, mientras es atizado por sus verdugos. Entre el muro que actúa de eje central de separación, se representa un tercer suceso de la vida de San Lorenzo. Fra Angelico excava un vano en esta parte para figurar la conversión del carcelero, con un estudio de luz absolutamente magistral. En esta ocasión, la proliferación de personajes y los elementos anecdóticos de la narración no restan fuerza compositiva a la escena.

Localidad madrileña situada en la Sierra de Guadarrama, a unos 50 Km. de la capital. El monte Abantos y la dehesa de la Herrería componen el paisaje natural del lugar, que cuenta con el Monasterio como elemento turístico principal. En su trazado urbano se conjugan el estilo señorial y herreriano con avenidas racionalistas y pequeñas plazas. A pesar de algunas teorías que afirman el pasado romano de San Lorenzo, todo hace pensar que el primer núcleo se formó durante la Reconquista cristiana de los siglos XI - XII. Hasta entonces, sólo un pequeño poblado de ganaderos existía en la zona. Durante todo este tiempo, San Lorenzo vivió de forma anónima y tranquila, hasta que el monarca Felipe II decidió la construcción de un monasterio en honor a San Lorenzo. Aquella decisión provocó cambios importantísimos en la pequeña aldea; en los años que van de 1563 a 1598, año de la muerte de Felipe II, San Lorenzo vio como sus calles se poblaban de trabajadores procedentes de toda Europa. Es en este momento histórico cuando El Escorial se engalanó con un nuevo Ayuntamiento, un Hospital y grandes casonas para la nobleza, además de alguna nueva iglesia. Dos siglos después de la construcción del Monasterio, El Escorial volvió a hacerse famoso cuando los Borbones decidieron la construcción del Real Sitio de San Lorenzo. Durante la Guerra de Independencia, San Lorenzo mostró su total apoyo a la causa independentista, lo que le granjeó otro de sus grandes títulos, el de Leal. Los dos primeros tercios del siglo XIX pusieron a El Escorial al borde de la desaparición. Resistió, sin embargo, y gracias al tren y a su excelente chocolate, pudo mostrar al mundo la hermosa obra de Felipe II. Actualmente, es un municipio orgulloso de su pasado y uno de los más turísticos de la Comunidad de Madrid.