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Bien para la capilla Tosingi-Spinelli, bien para la capilla Pulci-Berardi, esta tabla debió pertenecer a un retablo que adornaba estas capillas en la iglesia franciscana de la Santa Croce. El modelado suave de la figura y sus formas menos contundentes, la ponen en relación con las escenas que Giotto representó en la capilla Bardi. La media figura de San Juan Evangelista presenta la iconografía tradicional del santo, que porta un rollo de pergamino y una pluma, escribiendo su Evangelio. La abundancia de plegados de su túnica presentan un tratamiento muy suave que atenúa en cierta forma la volumetría de la figura, pero que le confiere una corporeidad solemne y muy digna. Destaca la caracterización de la fisonomía del Evangelista y los filetes con adornos de oro de su túnica. El retablo lo completaban otros tres bustos de características similares y una tabla con el motivo de la Madona con el Niño.

La presencia de San Juan Evangelista como cierre de este Políptico de Gante está justificada por ser la pareja iconográfica de San Juan Bautista, patrón de la iglesia para la que se pintó esta magna obra. Los dos santos están ejecutados según las normas de extremo realismo y verosimilitud que puso en boga Jan van Eyck, por lo que parece indudable que son obra suya y no de su hermano Hubert. El pintor los ha realizado en grisalla y con una técnica ilusionista, que pretende hacernos creer que los dos santos son en realidad dos estatuas ante los que rezan las figuras reales de los dos donantes, Joos Vyd e Isabel Borluut. Los dos santos parecen esculpidos en mármol blanco, bajo doseles de crestería gótica, en unos nichos oscuros sobre los que se proyectan sus sombras. La combinación de pintura y escultura en los retablos, o incluso los retablos únicamente esculpidos, era muy frecuente en la Edad Media y Moderna. Lo que ya no resulta tan frecuente es que un pintor fingiera deliberadamente la técnica de los escultores como si fuera real. Se sabe que Van Eyck conoció la obra de grandes escultores como Klaus Slüter y que pudiera haberse inspirado en sus obras, tan llenas de vigor realista y volumen natural, para pintar estas y otras estatuas fingidas, como el Angel de la Anunciación, por ejemplo.

San Juan forma parte de una serie de santos encargados por los franciscanos de un convento limeño, en Perú. Los otros lienzos de la serie, como San Mateo, San Bartolomé o Santo Tomás, también pueden ser contemplados en esta obra, y a ellos remitimos para ahondar en las características estéticas del lienzo que contemplamos.

De todas las escenas de la capilla Peruzzi, ésta es la única que no figura ninguna arquitectura, situando la acción en el paisaje abierto de la isla de Patmos. Los historiadores se han referido a la similitud de este espacio marino con el figurado unos años antes por el maestro italiano en el monumental mosaico de la Navicella, para San Pedro de Roma. Y, ciertamente, la naturalidad con que se presentan aquí los acontecimientos, pueden estar relacionados con el ambiente marino del mosaico. El centro de la composición lo forma la figura del santo, recostado en el suelo tranquilamente en medio de la isla. Su gesto nos indica que es consciente de sus sueños, por eso Giotto lo presenta con la cabeza ladeada, atento a las visiones apocalípticas que toman forma en la parte de arriba. La personificación del Apocalipsis viene ejemplificado con el enfrentamiento de un dragón atacando a una mujer, y la representación del Cristo del Juicio Final, sosteniendo una guadaña. En la parte baja, pegados a los extremos del luneto, dos ángeles, casi imperceptibles por el estado de conservación de la obra, intentan sostener a los vientos para que reine la paz. Giotto ha figurado una escena en la que el colorido y la suavidad del modelado de las figuras unifican todas las partes del conjunto. El Festín de Herodes también forma parte de la serie.

Para la decoración del techo de la sala de l´Albergo de la Scuola Grande di San Giovanni Evangelista en Venecia le fue encargada a Tiziano una serie de veinte paneles representando a los Evangelistas, cabezas de querubines, sátiros y rostros femeninos. El maestro veneciano confió la ejecución a los miembros de su taller, realizando él los dibujos previos. La supresión de la Scuola en el año 1812 llevó la mayoría de los paneles a las Galerías de la Academia pero el compartimiento central -del que formaba parte este lienzo que contemplamos- siguió otros derroteros. Al tratarse de la escena principal de la serie, la crítica considera que estamos ante una obra salida de los pinceles del maestro, debiendo ocupar un importante lugar en la decoración de la Scuola. El evangelista aparece en una postura muy escorzada, acompañado de su símbolo -el águila- dirigiendo su atenta mirada hacia el cielo donde se manifiesta la visión, con Dios padre, rodeado de querubines, entre nubes. La figura del evangelista goza de una excelente intensidad dramática al situarse en "contrapposto", en sintonía con los trabajos realizados para los techos de Isola. Las fuentes empleadas por Tiziano estarían vinculadas al manierismo, interesándose especialmente por Correggio y Giulio Romano. Este trabajo será un referente inmediato para los artistas de la siguiente generación como Veronés.

Las parejas de santos serán muy admiradas por la clientela toledana por lo que la demanda era muy numerosa; este motivo provocaría el enorme trabajo del taller de El Greco formado por su buen amigo Francisco de Preboste y Jorge Manuel. Los especialistas consideran que esta imagen sería del taller, quizá por su deficiente estado de conservación. Ambos santos se sitúan ante un fondo de paisaje, ocupando con sus estilizadas figuras la mayor superficie del lienzo. El evangelista se ubica a la derecha, portando en su mano el cáliz con el dragón y a sus pies el águila que le identifica mientras que san Francisco se sitúa en la izquierda, con su tradicional hábito tosco, y se lleva la mano al pecho para mostrar el estigma. Las anatomías de los personajes quedan ocultas por los gruesos ropajes que visten, destacando el canon alargado que utiliza el cretense, muy expresivo, que recoge la espiritualidad demandada por la sociedad católica toledana.

Para el altar mayor de la iglesia de San Giovanni Elemonisario realizó Tiziano este lienzo, que en 1633 fue ampliado en la zona superior para adaptarse al nuevo altar, perdiendo así su forma circular original. La reciente restauración del lienzo ha eliminado antiguos repintes y añadidos que nos permiten contemplar la escena en toda su plenitud, acercándose a las "Furias" pintadas para María de Hungría. La figura de San Juan, patriarca de Alejandría, aparece majestuosa -siguiendo las ideas de Miguel Angel- en el centro de la composición, recortada ante un cielo sombrío. Con el movimiento de sus brazos, el santo se relaciona con los otros dos personajes presentes en la tela: el niño que sostiene una espléndida cruz procesional y el pobre mendigo que recibe la limosna, ubicado en la zona inferior izquierda del conjunto. La iluminación crea un refinado juego de sombras y luces, dotando de mayor relieve a las figuras que parecen salir del lienzo. De esta manera, el dramatismo que identifica a buena parte de las obras de la época manierista también se pone de manifiesto en este trabajo. La factura libre y rápida empleada por el maestro -aplicando la materia pictórica entrecruzada y superpuesta- y la mezcla de cromatismo sombrío e incandescente hacen de este retablo uno de los más impactantes del momento. En esta obra, Tiziano representa el deber de la Iglesia para con los más desheredados, en relación con las ideas que vencerán en el reciente Concilio de Trento.

Para el refectorio de San Leandro en Sevilla realizó Murillo una serie de cuatro lienzos sobre la vida de San Juan Bautista, siendo esta obra que contemplamos la más conocida, acompañándola el Bautismo de Cristo y San Juan y los fariseos. El pintor emplea un sencillo esquema para realizar la composición al colocar a los dos personajes frente al espectador, a la misma altura y representados en actitudes estáticas. La pasividad de ambas figuras se rompe con la mano de San Juan dirigiéndose hacia Cristo. Sobre ambos personajes encontramos un águila y un toro, símbolos respectivamente de los evangelistas san Juan y san Lucas, rodeados de unas cartelas con textos evangélicos. Un paisaje se abre al fondo, surcado por el río Jordán entre árboles. La luz empleada por el artista es clara y diáfana, destacando tanto la monumentalidad de ambas figuras como sus gestos y actitudes. Con estas obras, Murillo demuestra que ha alcanzado su madurez y ya no recurre a elementos tomados de otros artistas como ocurría en sus primeros trabajos -véase la Virgen entregando el rosario a santo Domingo-.