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El papa Gregorio I el Magno envió a san Justo a Inglaterra para extender la fe cristiana en este país. Allí fue nombrado el primer obispo de Rochester, pasando un tiempo en las Galias exiliado debido a las tensiones políticas existentes en Inglaterra. A su regreso, a petición expresa del rey Edelberto, san Justo sería nombrado arzobispo de Canterbury.

Antes de llegar a Astorga, el viajero se encuentra con San Justo de la Vega, villa situada a orillas del río Tuerto y en la vega que le da nombre. La población nació en época medieval, a la vera de la Cañada Real, vía que se remonta a tiempos romanos. Las gentes de la villa estaban dedicadas a las labores propias de la ganadería trashumante, instalándose en un primer momento en la zona hoy llamada Barrio Nuevo. El pueblo fue aumentando en población y ocupando las cercanas tierras de labor. No obstante, la localidad siempre estuvo estrechamente vinculada a Astorga. En el siglo XVIII Jovellanos hace referencia a una pujante industria de elaboración de hábitos franciscanos. Entre el patrimonio monumental de San Justo de la Vega destaca el Crucero de Santo Toribio y la iglesia parroquial, dedicada a san Justo. En la actualidad, la villa tiene una población superior a los 2.000 habitantes.

El canónigo don Juan Federigui costeó la realización de una pareja de lienzos para la decoración de la Sacristía Mayor de la Catedral de Sevilla, siendo Murillo el encargado de realizarlos. Los lienzos de San Isidoro y San Leandro están colocados frente a frente y fueron colgados en las paredes de la sacristía en agosto de 1655.Igual que su compañero, san Leandro aparece sentado, en un interior cerrado por un aparatoso cortinaje rojo. Viste de blanco y lleva tiara y báculo de obispo, sosteniendo en sus manos un pergamino donde se lee una frase que recoge su defensa de la divinidad de Cristo, negada por los arrianos. Su rostro dirige la mirada al espectador, transmitiendo una sensación de energía y decisión similares a los que él empleó para luchar contra la herejía arriana. La pincelada rápida y pastosa empleada por Murillo en estos trabajos supone un paréntesis en el periodo tenebrista, a pesar de que la luz utilizada crea cierta penumbra en el fondo.

Natural de Cartagena, san Leandro pertenecía a una de las familias más importantes de la ciudad integrada por un padre hispanorromano y una madre visigoda. La llegada de los bizantinos a la costa levantina (554) motivó el traslado de la familia a Sevilla, iniciándose un terrible destierro. Será en Sevilla donde Leandro complete su formación, posiblemente influida por la conversión de la madre al catolicismo. La pérdida de los padres motivó que Leandro quedara como tutor de sus hermanos pequeños -entre ellos san Isidoro- ingresando en un monasterio cuando se vio libre del compromiso. En el año 578 era nombrado obispo de Sevilla, participando activamente en la sublevación de Hermenegildo, hijo de Leovigildo. Se apunta la posibilidad de que san Leandro fuera el responsable de la conversión del joven visigodo al catolicismo. Hermenegildo envió a Leandro a Constantinopla para recabar apoyos para su causa, pasando el obispo tres años en la capital oriental. Estableció una fructífera relación con san Gregorio Magno y redactó la "Expositio in Librum Job". A su regreso a tierras hispalenses sufrió la persecución del monarca visigodo, siendo desterrado durante algunos años. Durante el destierro dedicó la mayor parte de su tiempo a escribir obras contra los arrianos. Regresó a Sevilla e instruyó religiosamente a Recaredo por instancias del propio Leovigildo, síntoma del cambio que se produce en los últimos años de su reinado. La conversión de Recaredo y el pueblo visigodo al catolicismo (586) fue felizmente celebrada por Leandro con la convocatoria del III Concilio de Toledo tres años después. Como fundador de la escuela teológica sevillana, se interesó por la enseñanza oral, los escritos y la formación de los clérigos.

En 1665 Murillo empieza el más amplio encargo pictórico que realizó en su vida. Se trata de las obras que formarían el retablo principal, los pequeños retablos colaterales del presbiterio y los cuadros de las capillas laterales de la iglesia de los Capuchinos de Sevilla. En el retablo mayor del templo se encontraba esta obra, formando pareja con las Santas Justa y Rufina. La ubicación de ambos santos en la decoración del retablo vendría motivada porque san Buenaventura es uno de los principales santos de la Orden Franciscana mientras que san Leandro fue, según la tradición, el fundador del templo que se levantó donde fueron martirizadas las patronas de la ciudad, lugar que luego ocuparía la iglesia de los Capuchinos. Sería, por lo tanto, una alegoría de la entrega simbólica del templo por parte de san Leandro a san Buenaventura. Esa es la razón por la que éste aparece con una maqueta del antiguo templo, de traza gótica, que Murillo debió conocer a través de algún grabado. La solemnidad y gravedad de la composición ha intentado ser suavizada por el maestro gracias a los gestos de ambos santos, dispuestos en actitud dialogante. Así san Leandro aparece de perfil y san Buenaventura de frente, dirigiendo el primero la mirada hacia el segundo como queriendo transmitirle un mensaje. La figura de san Leandro ya había sido pintada por Murillo para la sacristía de la catedral, siguiendo aquí la misma iconografía, con su báculo arzobispal y mostrando una cartela donde alude a su lucha contra los arrianos mientras un pequeño ángel sostiene su mitra que alude a la condición de obispo. San Buenaventura aparece representado con la tonsura y la barba típicas de los Capuchinos, el hábito pardo y la muceta roja. Las luces empleadas crean una formidable sensación atmosférica que caracteriza la etapa madura de Murillo.

Paolo de San Leocadio fue uno de los primeros maestros en introducir en España el estilo del Quattrocento italiano. Nació en Reggio Emilia alrededor de 1445, estando documentado en Valencia entre 1472 y principios del siglo XVI. Su Virgen del caballero de Montesa es una de las primeras obras en las que aparece sensación de perspectiva. Falleció hacia 1520.

Francisco, hijo de Herrera el Viejo, pintó una serie de lienzos ovalados de gran tamaño para adornar la cúpula de la iglesia de los Agustinos Recoletos en Madrid. Estos santos estaban todos captados de más de medio cuerpo y a un tamaño descomunal, para que pudieran ser reconocidos por los feligreses desde el suelo. El que aquí se muestra es San León, Papa. Está pintado con una gama de rojos y dorados muy propia del Barroco, con una composición basada en la diagonal que se acentúa en el báculo del anciano. El color está aplicado con una pincelada suelta y vibrante, que llena de reflejos el blanco de la barba del anciano y los brillos dorados de su manto y sus vestiduras, arremolinadas tras de sí.

En el año 440 san León era nombrado obispo de Roma, imponiendo en los próximos años su autoridad a los diferentes obispados de Europa. De esta manera conseguía que la Sede Pontificia se convirtiera en el principado de la Iglesia Católica. Su papel en la defensa de Italia frente a Atila fue crucial, evitando la entrada del huno en la ciudad de Roma. También destacó como enemigo de las herejías que se imponían en su tiempo, especialmente el maniqueismo. La Iglesia le proclamó Doctor en el año 1754.

San Liberio fue elegido papa en el año 352, interesándose por la construcción de templos cristianos. Participó en las luchas teológicas del siglo IV, oponiéndose de manera abierta al arrianismo, lo que le costó el destierro a Tracia exigido por el propio emperador Constancio Cloro. El Imperio reconoció papa en esos momentos a Julio II pero san Liberio recuperó su cátedra romana en el año 358, gobernando la Iglesia católica hasta su muerte en 366.

Se enclava en tierras bajas pantanosas que fueron aprovechadas con éxito para el trabajo agrícola. Los desarrollos más tempranos se inician en la fase Ojochí (1500-1350 a. C.) en que San Lorenzo se inscribe en el Horizonte Ocós del centro y sur de Mesoamérica. Pero es en la etapa posterior cuando surgen los elementos definitorios de la civilización olmeca. En dicha fase una típica cerámica con cocción diferencial que deja el borde blanco y el cuerpo negro, aparece junto a las consabidas figurillas sólidas y esquemáticas relacionadas con cultos a la fertilidad. Poco a poco estas figurillas son desplazadas por otras, huecas y engobadas en blanco, que introducen escenas de vida: jugadores de pelota, acróbatas, enanos, animales de la fauna local y, sobre todo, seres humanos con rasgos de jaguar, tal vez expresión artística de un viejo mito distribuido en las tierras bajas que hace descender a la especie humana de la unión del hombre y del jaguar. Este cambio iconográfico acompaña a otras transformaciones sociales y políticas, y al paso desde los poblados campesinos a los centros urbanos. La gran etapa de la civilización olmeca abarca el tiempo de vida de San Lorenzo (1200 a 900 a. C.) y La Venta (900 a 400 a. C.). San Lorenzo surge como un asentamiento complejo con una planificación Norte-Sur y Este-Oeste que simula un gigantesco pájaro volando, dividido en dos partes simétricas por el río Coatzacoalcos. Una compleja red de canales llevó agua a las tierras no inundables, obteniéndose varias cosechas anuales y permitiendo el desarrollo de la ciudad. La cerámica se decora entonces con dos diseños básicos incisos: serpientes de fuego y hombres-jaguar, que se distribuyen, por el centro y sur de Mesoamérica, acompañadas de figurillas huecas de engobe blanco y pintura roja. De gran importancia simbólica se estima la colocación en tumbas de espejos de pirita y magnesita, para cuya consecución se establecieron relaciones de intercambio con asentamientos del valle de Oaxaca. La escultura monumental tiene gran relevancia en San Lorenzo al asumir las pautas básicas de la comunicación simbólica olmeca. La materia prima, el basalto, se consiguió en el Cerro Cintepec, en las Montañas Tuxtlas, distante a unos 80 km del centro, para confeccionar varios tipos de esculturas. Las más conocidas son las cabezas colosales, mediante las cuales se representaron gobernantes deificados. Se han encontrado nueve en San Lorenzo, cuatro en La Venta y tres en Tres Zapotes. De talla naturalista, enfatizan los ojos rehundidos, labios agruesados, asimétricos y otros rasgos de los hombres-jaguar, decorándose en la parte posterior con pieles, garras de jaguar y símbolos de ofidio como título de linaje. También se esculpen altares, tal vez utilizados como tronos, en bajo y altorrelieve, que tienen un significado simbólico y ritual. Sus frontales contienen representaciones de mitos, siendo común la imagen de un individuo emergiendo de una cueva que lleva a veces en brazos a un niño con rasgos de jaguar, y las escenas de batalla y de esclavos. Otro grupo de esculturas está dedicado a temas más libres, pero que manifiestan superior agilidad y tratamiento tridimensional que las cabezas colosales y los altares, considerados representantes de un arte más oficial; son esculturas de bulto redondo de carácter esencialmente antropomorfo. Así pues, San Lorenzo introdujo por primera vez en el patrón cultural mesoamericano un concepto urbano de sus asentamientos más complejos, alternando los espacios abiertos con estructuras piramidales de tierra compactada y adobes, amplias escalinatas y terraplenes. Junto a ello proporcionó la primera gran tradición escultórica de Mesoamérica realizada con una tecnología muy sencilla limitada por el uso de la piedra, la cual se nos presenta ya elaborada y sin antecedentes claros. Además, introdujo un panteón ligado a la naturaleza, donde muchas de sus deidades tienen rasgos de caimán, sapo, serpiente, jaguar y otros animales típicos del bosque tropical. La aparición de un pequeño grupo dirigente ligado a la divinidad y el acceso diferencial a los recursos agrícolas permitió la demanda de bienes estratégicos y de lujo procedentes del exterior, potenciando una amplia red de intercambio por la que viajaron productos e ideas, lo cual resultó de gran utilidad para la formulación de tradiciones culturales que caracterizan la civilización mesoamericana. Algunas cabezas colosales, que tanto esfuerzo habían requerido para su confección, fueron destruidas, quizás siguiendo pautas rituales de renovación; pero más interesante es el patrón de desarrollo y decadencia de los centros de civilización, que culmina con su abandono definitivo. Las causas de este declive, como ocurre con la mayoría de las ciudades mesoamericanas, son desconocidas, pero con ellas se inicia una práctica que se continuará hasta la llegada de los españoles.