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Para la decoración del techo de la sala de l´Albergo de la Scuola Grande di San Giovanni Evangelista en Venecia le fue encargada a Tiziano una serie de veinte paneles representando a los Evangelistas, cabezas de querubines, sátiros y rostros femeninos. El maestro veneciano confió la ejecución a los miembros de su taller, realizando él los dibujos previos. La supresión de la Scuola en el año 1812 llevó la mayoría de los paneles a las Galerías de la Academia pero el compartimiento central -del que formaba parte este lienzo que contemplamos- siguió otros derroteros. Al tratarse de la escena principal de la serie, la crítica considera que estamos ante una obra salida de los pinceles del maestro, debiendo ocupar un importante lugar en la decoración de la Scuola. El evangelista aparece en una postura muy escorzada, acompañado de su símbolo -el águila- dirigiendo su atenta mirada hacia el cielo donde se manifiesta la visión, con Dios padre, rodeado de querubines, entre nubes. La figura del evangelista goza de una excelente intensidad dramática al situarse en "contrapposto", en sintonía con los trabajos realizados para los techos de Isola. Las fuentes empleadas por Tiziano estarían vinculadas al manierismo, interesándose especialmente por Correggio y Giulio Romano. Este trabajo será un referente inmediato para los artistas de la siguiente generación como Veronés.

Las parejas de santos serán muy admiradas por la clientela toledana por lo que la demanda era muy numerosa; este motivo provocaría el enorme trabajo del taller de El Greco formado por su buen amigo Francisco de Preboste y Jorge Manuel. Los especialistas consideran que esta imagen sería del taller, quizá por su deficiente estado de conservación. Ambos santos se sitúan ante un fondo de paisaje, ocupando con sus estilizadas figuras la mayor superficie del lienzo. El evangelista se ubica a la derecha, portando en su mano el cáliz con el dragón y a sus pies el águila que le identifica mientras que san Francisco se sitúa en la izquierda, con su tradicional hábito tosco, y se lleva la mano al pecho para mostrar el estigma. Las anatomías de los personajes quedan ocultas por los gruesos ropajes que visten, destacando el canon alargado que utiliza el cretense, muy expresivo, que recoge la espiritualidad demandada por la sociedad católica toledana.

Para el altar mayor de la iglesia de San Giovanni Elemonisario realizó Tiziano este lienzo, que en 1633 fue ampliado en la zona superior para adaptarse al nuevo altar, perdiendo así su forma circular original. La reciente restauración del lienzo ha eliminado antiguos repintes y añadidos que nos permiten contemplar la escena en toda su plenitud, acercándose a las "Furias" pintadas para María de Hungría. La figura de San Juan, patriarca de Alejandría, aparece majestuosa -siguiendo las ideas de Miguel Angel- en el centro de la composición, recortada ante un cielo sombrío. Con el movimiento de sus brazos, el santo se relaciona con los otros dos personajes presentes en la tela: el niño que sostiene una espléndida cruz procesional y el pobre mendigo que recibe la limosna, ubicado en la zona inferior izquierda del conjunto. La iluminación crea un refinado juego de sombras y luces, dotando de mayor relieve a las figuras que parecen salir del lienzo. De esta manera, el dramatismo que identifica a buena parte de las obras de la época manierista también se pone de manifiesto en este trabajo. La factura libre y rápida empleada por el maestro -aplicando la materia pictórica entrecruzada y superpuesta- y la mezcla de cromatismo sombrío e incandescente hacen de este retablo uno de los más impactantes del momento. En esta obra, Tiziano representa el deber de la Iglesia para con los más desheredados, en relación con las ideas que vencerán en el reciente Concilio de Trento.

Para el refectorio de San Leandro en Sevilla realizó Murillo una serie de cuatro lienzos sobre la vida de San Juan Bautista, siendo esta obra que contemplamos la más conocida, acompañándola el Bautismo de Cristo y San Juan y los fariseos. El pintor emplea un sencillo esquema para realizar la composición al colocar a los dos personajes frente al espectador, a la misma altura y representados en actitudes estáticas. La pasividad de ambas figuras se rompe con la mano de San Juan dirigiéndose hacia Cristo. Sobre ambos personajes encontramos un águila y un toro, símbolos respectivamente de los evangelistas san Juan y san Lucas, rodeados de unas cartelas con textos evangélicos. Un paisaje se abre al fondo, surcado por el río Jordán entre árboles. La luz empleada por el artista es clara y diáfana, destacando tanto la monumentalidad de ambas figuras como sus gestos y actitudes. Con estas obras, Murillo demuestra que ha alcanzado su madurez y ya no recurre a elementos tomados de otros artistas como ocurría en sus primeros trabajos -véase la Virgen entregando el rosario a santo Domingo-.

Sacerdote de Bohemia, llevó una vida acorde a los cánones de la fe. Fue ahogado por orden del emperador Wenceslao, de quien era capellán, por negarse a revelar el contenido de la confesión de la emperatriz. Patrón de la República Checa, su fiesta se celebra el 16 de mayo.

San Juan Bautista presenta al donante que encargó la obra a Robert Campin. La obra era un tríptico, cuyo panel central se ha perdido. Es este ala lateral tenemos el retrato de Enrique de Werl, el cliente. Al otro lado tenemos una bonita imagen de Santa Bárbara. En este caso, los dos personajes también se encuentran en el interior de una habitación con una ventana sobre el paisaje. Destaca el juego espacial que realiza el autor mediante un espejo convexo que refleja el interior de la habitación, implicando la mirada del espectador en un camino doble de ida y vuelta. Era ésta una técnica muy habitual de los pintores flamencos de la época: el mejor ejemplo lo constituye el Matrimonio Arnolfini de Jan Van Eyck. Ambas portezuelas pertenecían a un tríptico cuya tabla central se ha perdido.

Esta tablita pintada por Hans Memling representa a San Juan acompañando a la Virgen y las santas mujeres, tras la crucifixión de Cristo. Las dimensiones de la obra nos indican que podría tratarse del ala lateral de un díptico. En el otro lado podría ir un retrato del donante, o una escena sagrada que se complementara con esta imagen, como por ejemplo el Descendimiento que también tenemos en la Capilla Real. Al igual que en el cuadro citado, Memling llena la superficie del panel con las efigies de las protagonistas, que permiten ver apenas el paisaje de fondo, en un horizonte muy subido, visto desde un punto de vista bastante bajo. Este punto de vista dota de un aspecto monumental a la figura de María, que viste tocas de monja, según era la costumbre del siglo XV para las mujeres viudas.