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La decadencia de La Venta y de la cultura olmeca de la Costa del Golfo posibilita el florecimiento autóctono de los centros regionales, con muchos de los cuales habían tenido contactos muy especiales de tipo comercial y cultural. Una de las regiones que tiene gran desarrollo es la Costa del Pacífico y el altiplano de Guatemala y Chiapas. En Izapa se generaliza el empleo de la estela y el altar, muchos de éstos tallados en forma de sapo y utilizados como tronos. Estas estelas se tallan en bajorrelieves con escenas narrativas en las que se expresa el poder de los gobernantes, su deificación y la comunicación de una estructura simbólica que sanciona la jerarquización de la sociedad. En ellas se incluyen algunos de los dioses que serán frecuentes en la iconografía clásica maya, como GI y GII, así como conceptos tales como el inframundo acuático, la ceiba sagrada, el culto a los antepasados divinizados de los señores importantes, y animales y plantas integrados en el medio ambiente local, transfigurados hasta alcanzar un carácter sagrado. La tradición mitológica y cosmológica olmeca se mantiene en Izapa, y así vemos cómo la decoración de las estelas se distribuye en tres partes, a imitación de su cosmovisión. Este culto a la estela y al altar afincado en la tradición olmeca se desplazó a lo largo de la costa en dirección sur, apareciendo en centros como Abaj Takalik y El Baúl. Figuras naturalistas en bulto redondo, imágenes en nichos, en especial en bocas de monstruos, columnas de basalto lisas y grabadas, piedras hongo, elementos en U, motivos de bandas básales, volutas y los primeros jeroglíficos se hacen frecuentes en este arte monumental temprano distribuido por la Costa del Pacífico. En el sitio guatemalteco de Monte Alto se inicia el estilo del pot-belly, caracterizado por esculpirse en grandes piedras figuras antropomorfas barrigudas y cabezas colosales, de gran aceptación entre los grupos del piedemonte costero. Kaminaljuyú, en el Altiplano Central de Guatemala, tiene un gran esplendor durante el Formativo Tardío. En este centro se generaliza la construcción de edificios públicos, algunos de ellos levantados para alojar tumbas -un rasgo que será de capital importancia en la cultura funeraria de los centros mayas-, e iniciándose al tiempo la tradición escultórica compleja. Tal vez su posición estratégica con respecto a importantes fuentes de obsidiana y su fácil acceso a los productos de tierras bajas costeras permitió a los habitantes de la fase Miraflores levantar grandes plataformas de barro que sostuvieron templos de carácter perecedero. Debajo de ellas colocaron las tumbas de individuos de élite con ricas ofrendas de cerámica, jade, conchas y animales poderosos. Pero lo que realmente define la etapa es la escultura monumental que incluye estelas, altares con cuatro patas, esculturas-silueta, los llamados panzones y otras tallas en bulto redondo de gran realismo como sapos, ranas y las piedras hongo relacionadas con cultos alucinógenos. Su estilo escultórico es más diverso, complejo y especializado que en otros lugares, predominando el bajorrelieve. Los temas de las estelas son más políticos, con personajes reales y aun historias dinásticas, y quizás dioses para sancionar la descendencia divina de las jerarquías. En este sentido mantienen una similaridad mayor con los temas escultóricos mayas que con los olmecas: doble voluta, glifo y glifo emblema. Existen inscripciones de barras y puntos en Cuenta Larga y piedras con textos en pares de columnas. Aumenta ahora la variedad de formas cerámicas, que se decoran con engobes en rojo, negro y naranja, y un acabado de superficie altamente pulido, en una tradición común de técnicas cerámicas que se extiende desde Tlatilco en el centro de México hasta El Salvador. Se generaliza también en este momento la cerámica llamada Usulután, caracterizada por una atractiva decoración de líneas paralelas realizadas con técnica negativa. Mientras los centros del altiplano y de la costa tienen gran desarrollo y reformulan la cultura olmeca, en el Petén se produce una respuesta autóctona a sus peculiares problemas de control agrícola y a la subsiguiente complejidad social. Esta respuesta incluye la construcción de estructuras piramidales decoradas en su fachada principal con grandes máscaras de estuco en las que se representa al Sol y a Venus, los dos astros principales y dioses venerados por los mayas. Esta forma de expresión de la elite gobernante se distribuye por centros tan destacados como Cerros, El Mirador, Lamanai, Tikal y Uaxactún. La ciudad más importante es El Mirador, que controla una red comercial que abastece a los centros del Petén. Hacia el 250 a. C. Cerros y El Mirador, que durante el Formativo Tardío habían concentrado la ideología y el poder, decaen, posibilitando que Tikal y Uaxactún inicien su gran esplendor clásico.

La historia de los palacios minoicos comienza poco después del año 2000. Los restos conservados de las primeras construcciones proporcionan unas fechas inmediatamente anteriores al 1900 a. C. De los Antiguos Palacios queda poca cosa, pues, tras su destrucción por incendios y terremotos de hacia el año 1700, fueron reconstruidos y ampliados en los llamados Nuevos Palacios sobre los restos de los anteriores, removiéndolos u ocultándolos en muchas de sus partes. El palacio de Malla es el ejemplo mejor conocido de la arquitectura de los antiguos palacios, pues su plano apenas sufrió modificaciones en la segunda etapa, y su descripción somera nos permitirá obtener una idea del primer período palacial. Faistós es otro ejemplo del mismo caso, aunque su planta ha sido algo más alterada en su reconstrucción.

A Trajano y Adriano, oriundos de la Bética, sucedió como emperador otro provinciano, T. Aurelius Fulvus Boionius Arrius Antoninus (138-161), éste de familia de Nemausus (Nimes), Galia Narbonense. El sistema de adopción, implantado por Nerva, seguía dando mejores resultados que los había dado la sucesión hereditaria, y así lo confirmó la elección por Adriano de este prudente administrador, en sus veintitrés años de reinado. Su bondad y su piedad le granjearon el nombre que le otorgó el Senado y la posterioridad confirmó, de Antonino Pío. Pese a los muchos edificios que construyó y promocionó en Roma, no es mucho lo que de ellos se conserva. Del templo dedicado a su predecesor, Adriano, queda el flanco visible e incorporado al edificio de la Bolsa, en Piazza di Petra, cerca del Pantheon, una zona en que se encontraba también el Templo de Matidia, la suegra de Adriano. Once columnas corintias de mármol blanco se ven a uno de los lados de la plaza citada, resto de la hilera de quince que flanqueaba el templo por su lado derecho. La cella era de peperino, revestido de mármol, cubierta de una bóveda de cañón de casetones, tipo de techumbre predilecto de Adriano y muy usual desde entonces. El interior de la cella estaba decorado por un orden de pilastras apoyadas en un zócalo en que alternaban relieves de armas con representaciones de las provincias del imperio, repartidos hoy la mayoría entre los museos de Nápoles y de los Conservadores. Las provincias se encontraban en los resaltes del zócalo correspondientes a las pilastras. Eran figuras femeninas en altorrelieves, como estatuas adosadas a la pared, de tamaño (1,51 de alto) algo menor que el natural, provinciae piae et fideles, como Adriano las había querido, fieles soportes del imperio alrededor de la estatua de culto del césar. Muy atrás había quedado el concepto de provincia capta, vigente en tiempos de la República y fácil presa de gobernadores y administradores rapaces; ahora las provincias eran los más firmes baluartes del imperio y sus hijos tenían abiertas todas las puertas, hasta las del trono; todos se beneficiaban de la paz, de la prosperidad y de la cultura. Los semblantes y los ropajes de las provincias tienen ahora tanto de griego y de romano como de autóctono; alternan sus prendas típicas -el sagum, las bracae, el gorro frigio- con el peplo, el himation y la clámide del más puro corte clásico; hacen gala del cultus y de la humanitas de las gentes más civilizadas del mundo. Sus armas, sus estandartes y sus corazas son las de las legiones romanas, que algunas de ellas han de blandir en defensa de las fronteras del imperio contra la amenaza de los bárbaros. El edificio y sus relieves fueron consagrados en el año 145, un hito seguro en la historia del relieve romano.

Las representaciones humanas en el arte paleolítico presentan tantas peculiaridades que merecen una atención particular. En ellas se pueden distinguir dos clases que corresponden, con seguridad, a dos significados distintos. Una de ellas, las estatuillas llamadas venus paleolíticas -con alguna representación en el arte parietal-, será tratada en el apartado siguiente. Nos referimos aquí a las figuras más o menos antropomorfas o humanoides que se encuentran en el interior de las cuevas y también, más escasamente, en el arte mueble. En general se trata de representaciones caricaturescas, a veces grotescas, en muchas ocasiones con detalles zoomorfos que les dan aspecto de híbridos. Con frecuencia su ejecución es descuidada, hasta el punto de que, si se desconociera el arte animalístico, darían una pobre idea de las cualidades de los artistas paleolíticos. No es el caso de la figura más conseguida, que es al mismo tiempo la más conocida, el famoso "sorcier" -brujo- que prosigue su danza milenaria en una sala profunda en la cueva pirenaica de Trois-Fréres. Estas figuras fueron estudiadas e inventariadas por E. Hernández-Pacheco en 1919, H. Kühn en 1936, E. Saccasyn-Della Santa en 1947, y para España por E. Ripoll en 1957. Después de dichos trabajos el número de estas figuras ha aumentado. Anteriormente, los antropomorfos merecieron una primera atención de Capitan, Breuil y Peyrony al ocuparse de los de Les Combarelles, y de Cartailhac y Breuil al describir los de Altamira, todo ello en 1906. Estos autores, al comprobar el aspecto extraño de sus caras, intentan explicar este hecho enigmático por el uso de máscaras por los hombres del Paleolítico. Cartailhac y Breuil, en la primera gran monografía sobre Altamira, consagraban algunas páginas a las comparaciones etnográficas y llegaban a la conclusión de que los grabados debían corresponder a creencias mágicas, confirmando ideas de S. Reinach y otros que no fueron unánimemente admitidas. Dicho autor publicó un artículo titulado "Le báton de Teyjat et les ratapas" (1908), que proponía explicar los pequeños personajes con cabeza de cáprido grabados en el bastón de dicho lugar y, por extensión, todos los pretendidos enmascarados, como "ratapas", comprendiendo en dicha palabra los "gérmenes de niños" de forma animal o vegetal cuyo papel fecundante forma parte de las creencias totémicas de los australianos contemporáneos. En efecto, acerca de esta cuestión surgió la polémica. Los adversarios estaban implícitamente de acuerdo sobre dos puntos: la existencia de máscaras paleolíticas no tenía nada de imposible, e incluso era verosímil teniendo en cuenta los paralelos etnográficos; y que para convertir esta hipótesis en certidumbre era necesario encontrar entre las figuras paleolíticas representaciones reuniendo caracteres humanos y caracteres animales indiscutibles. En lo que no se ponían de acuerdo era en la calificación de las figuras antropomorfas entonces conocidas. Creemos que el problema quedó zanjado y la cuestión resuelta con el descubrimiento de imágenes que reunían estas condiciones y que no eran discutidas, como lo fueron las figuras descubiertas por H. Alcalde del Río en Altamira y El Castillo. Se trata de las siguientes representaciones: la cabeza de un hombre de larga barba y cola de caballo, grabado sobre esquisto, procedente de Lourdes, que parece coronada por una grosera cornamenta de ciervo, las figuras de Teyjat en posición erguida, una representación masculina grabada sobre un canto de La Madeleine y, por último, cuando la discusión ya se consideraba cerrada, por el descubrimiento del citado brujo o mago de Trois-Fréres. El dios cornudo, con su cuerpo de hombre, su cola de caballo, su cabeza barbuda con ojos de lechuza, con orejas y cuernos de ciervo o de reno, constituye una acumulación de caracteres masculinos y presenta, además, un sexo de hombre colocado como el de un felino. Esta imagen hiper-simbólica está situada en una posición dominante de la sala en que se encuentra y que contiene centenares de figuras grabadas. Alguna vez el abate Breuil dijo que era la divinidad contemplando la creación. Con dichas explicaciones no estaba de acuerdo E.T. Hamy que, por su parte, estudió el arte de la figura humana en el primitivo actual y en el niño, como presupuestos psíquicos para adelantar en el conocimiento de las representaciones humanas paleolíticas. Este antropólogo prefería explicar el extraño aspecto de los antropomorfos por una inclinación natural a la caricatura que el hombre prehistórico habría compartido con los primitivos actuales y con los niños. También se pronunció en contra G. H. Luquet, que enunció la teoría animalística, que tuvo bastante fortuna, y que supone que el aspecto semianimal de las representaciones humanas paleolíticas se debe a la dedicación casi exclusivamente zoomorfa de la temática del artista. ¿Cuál es el significado de estas figuras? Puede que se tratara de seres míticos con una naturaleza híbrida de animal/hombre o seguramente de hombres disfrazados de animal, dispuestos para intervenir en ceremonias de carácter religioso. Estas dos interpretaciones no se excluyen necesariamente y constituyen en todo caso un precioso testimonio de la existencia de prácticas y de creencias mágico-religiosas en el período paleolítico. El principal mérito de los resultados alcanzados corresponde al abate Breuil y su círculo de colaboradores. En sus "Quatre-cents siécles d'art pariétal", muchos años después, en 1952, Breuil admitía que las figuras antropomorfas comprenden desde la figura humana convencional a la de los seres espirituales y, en Trois-Fréres, a Dios presidiendo la multiplicación de la caza. Luego, los descubrimientos se sucedieron: una treintena de figuras humanas en La Colombiére, Ain (1915); los de Les Combarelles y su estudio de conjunto (1924); los de las cuevas de Volp, descubiertas por el conde Bégouén y sus hijos (1926); los de la cueva de Isturitz dados a conocer por el conde de Saint-Perier (1934); etcétera. En cuanto a las figuras en sí mismas, generalizando, podemos decir que en ellas coexisten realismo y esquematización. Ejemplos del primero, en sentido estricto, existen pocos, siendo quizá los más notables los encontrados en Anglés-sur-L'Anglin y en La Marche. Del segundo existen algunos casos extremos, como por ejemplo las figuras -acaso postpaleolíticas- de la primera sala de la cueva del Castillo, o la de la discutida escena del bisonte y del rinoceronte del Pozo de Lascaux. Pero la mayoría de las representaciones de este tipo propias del arte paleolítico son híbridas o semianimales. A la estilización tienden las figuras femeninas de la cueva de Pech-Merle, las de las placas de Gönnersdorf (Andernach, en el Rin) y las de los pequeños colgantes de Petersfels (Engen, Baden). Todas estas imágenes femeninas van desnudas, pero en Gabillou existe una que representa una mujer con jubón y capucha. En España prácticamente no existen, pues sólo cabe citar una sobre asta, de reciente hallazgo en la cueva de Tito Bustillo. Volviendo a los antropomorfos hay que decir que la primera cosa que en estas figuras llama la atención es el contraste entre la puerilidad de su dibujo y la maestría de las realizaciones animalísticas contemporáneas. Todas ellas tienen en común la misma tendencia a no definir la forma humana, dejándola en un estado de indeterminación y, sobre todo, procurando esconder o transformar la cara. Parece como si el artista paleolítico, maestro en profundizar la búsqueda del detalle y la exactitud anatómica cuando reproduce el mundo animal, pierde toda capacidad de observación y de expresión cuando se trata de dibujar la fisonomía o la silueta de un semejante. Para explicar este hecho se podría pensar que el artista estaba sometido a una poderosa inhibición que le impedía reproducir al ser humano en una forma que lo hiciera inmediatamente reconocible (caso que se repite en la historia, recuérdese la prohibición de la figura humana en el arte islámico). Ya se ha indicado que, para algunos, la tendencia a lo zoomorfo se debería a la continua representación del mundo faunístico que rodeaba a los artistas paleolíticos, pero ésta es una explicación poco satisfactoria, habida cuenta del oficio que dominaban. En cambio, no ha sido resaltada con la debida importancia la aparición de rasgos humanoides en algunos animales -caso de un conocido bisonte de Altamira- o la intervención de los antropomorfos en algunas escenas de las pocas conocidas en este arte. En 1957 los clasificamos en las siguientes categorías: 1, personajes grotescos, de rasgos planos y esquemáticos; 2, personajes grotescos con rasgos faciales estirados; 3, personajes con cabezas de animales indeterminados; 4, personajes con cabezas de pájaro; 5, personajes con cabezas de équido; 6, personajes con cabezas de bisonte o de bóvido; y 7, indeterminados. Los diferentes tipos iconográficos permiten llegar a la conclusión de que casi siempre se trata de hombres disfrazados, a partir de casos claros como los del brujo de Trois-Fréres o del hombre-bisonte del Castillo ya citados. Por tanto, en el origen de estas representaciones se encuentran preocupaciones de orden mágico y religioso que se traducen en el deseo de ocultar la identidad del sujeto, enmascarándolo y haciéndolo partícipe de la forma animal. La constatación de que los bajorrelieves que aparecen a plena luz en abrigos o entradas de cuevas son siempre de carácter naturalista, abona dicha opinión. En cuanto a su época, las figuras antropomorfas se dan desde el Auriñaciense y el Perigordiense, como las de La Peña de Candamo, La Pasiega, Los Casares, Le Portel, etcétera; otras son del Magdaleniense, como las de Les Combarelles y Trois-Fréres. Respecto a éstas, las hay análogas en el arte mueble magdaleniense, entre las que el ejemplar más notable es el hombre danzando de Mas d'Azil (Magdaleniense IV).

La sustitución de una realidad visigoda por otra musulmana se produjo a partir del 712, fecha de la llegada de Musa b. Nusayr a la Península con un ejército de 18.000 árabes para participar de los beneficios de la conquista. Con esta fuerza importante, Musa se fue apoderando de los principales centros del suroeste de la Península, principalmente Sevilla y Mérida (que resistieron varios meses), luego llegó al valle del Tajo, donde amonestó a Tariq por haberse aventurado sin su permiso. En Toledo sin duda, acuñó las primeras monedas que, a pesar de sus leyendas latinas, no seguían en nada los tipos y moldes de los tremises visigodos, sino que se adaptaban al modelo de Qairawan de la misma época, inspirado a su vez en la moneda bizantina, y tomó el control de la empresa de ocupación del conjunto de Hispania, que no dejó ningún territorio insumiso. De este control sobre el territorio de la Península nos queda un precioso testimonio documental, transmitido casi idénticamente en varias fuentes árabes más tardías. Es el célebre Tratado de Tudmir por el cual un importante jefe godo llamado Teodomiro, que gobernaba la región de Orihuela, aceptaba, firmando un tratado de dhimma o protección análogo a los numerosos tratados de este tipo que se conservan en Oriente, la sumisión de los habitantes cristianos de la región ante Abd al-Aziz, hijo de Musa b. Nusayr. Parece ser que Musa llevó una política reflexiva, algo independiente, por otro lado, de las sugerencias que llegaban de Oriente. Para Chalmeta, habría aplicado a las tierras conquistadas el "derecho de los conquistadores", considerándolas como botín a repartir entre sus soldados, excepción hecha del jums o quinto debido al Estado. En principio, los soldados establecidos en las provincias recibían una soldada y no tenían tierras, a pesar de que la apropiación de tierras se había generalizado desde finales del siglo VII. La política de Musa hipotecaba gravemente la libertad de acción de la administración estatal de la provincia y habría sido ésta la razón, más que las antipatías personales, de la caída en desgracia del antiguo gobernador de Qairawan a los ojos de Sulayman (715-717), el sucesor de al-Walid. Éste, poco antes de su muerte, había mandado llamar a Musa para que volviera a Oriente y rindiera cuentas a Damasco, mandato que cumplió en el verano del año 714. Abd al-Aziz b. Musa, a quien su padre dejó en la zona para acabar la ocupación de la Península y gobernarla desde Sevilla, siguió en la misma dirección. Prosiguió la labor de organización administrativa que su padre debió empezar y, según la Crónica mozárabe, "sometió pacíficamente a todo España al yugo de los impuestos". Pero, según la misma crónica y en las fuentes árabes, al haberse casado con la viuda de Rodrigo habría llegado demasiado lejos y, soñando con liberarse de la tutela árabe del califato y de forjarse un reino en la provincia recién conquistada, se habría dejado convencer por Egilona para adoptar costumbres reales, lo que habría llevado a los jefes árabes de su entorno a asesinarle en 716.

Durante el otoño de 1888 Gauguin está buscando un estilo personal que defina claramente su espíritu y su personalidad, experimentando en diferentes caminos. En esta escena el paisaje intenta reflejar un estado de ánimo del pintor, un sentimiento, especialmente a través del color empleado, un color vivo a base de malvas, rosas, verdes y amarillos que demuestra cómo el artista se está encontrando a sí mismo, sintiéndose muy cómodo en Pont-Aven. El estilo que caracteriza la etapa bretona de Gauguin está a punto de aparecer, dejando de lado el Impresionismo para transmitir los sentimientos como en El Cristo amarillo o La visión tras el sermón.

Aunque no guarda relación con el Arte, no debemos omitir una breve referencia a los archivos y bibliotecas hallados en Ugarit y que han proporcionado más de 3.000 tablillas de arcilla cocida al horno, cuyo desciframiento y estudio han permitido conocer la historia de Ugarit y la de su civilización. Dichas tablillas estaban anotadas en varias escrituras (jeroglífico hitita, jeroglífico egipcio, cuneiforme silábica, cuneiforme alfabética, chipriominoica) y lenguas (sumeria, acadia, hitita, hurrita, ugarítica, egipcia y chipriota). Los principales archivos aparecieron en el Palacio real, habiéndoseles designado de acuerdo con la ubicación geográfica a de su hallazgo: Archivo oeste, (de aquí procedía la tablilla de terracota que contiene un abecedario del siglo XIV a. C., el más antiguo alfabeto del mundo hasta ahora conocido), Archivo este, Archivo central, Archivo sur, Archivo del sudeste y el Horno de tablillas. En el Palacio sur también se encontró otro archivo, con documentos de carácter internacional. En otros puntos urbanos se hallaron las bibliotecas: en las casas de Rashapabu, de Rapanu, del Letrado, de las Tablillas literarias, del sacerdote hurrita y del Gran sacerdote, con textos literarios en todas ellas de inapreciable valor.

Villa situada en pleno Camino de Santiago, creada durante la Edad Media, época de la que se conservan varias puertas de la muralla que rodeaba el asentamiento; éstas eran la Puerta de Castilla, junto al antiguo puente que cruzaba el río Odrón; la Puerta del Estanco, en el extremo noroccidental del casco urbano y, por último, la Puerta de San José. Algunos historiadores, sin embargo, creen que Los Arcos se podría tratar de la antigua Curnonia de Ptolomeo, ya que por aquí pasaba la calzada de Pompaelo. Los Arcos gozó de mucho esplendor y fue privilegiada por los reyes navarros, gracias al Fuero concedido en 1175 por Sancho VI El Sabio. También perteneció, durante la Edad Media y parte de la Moderna, a la Corona de Castilla, desde 1463 - 1753, año en que se incorporó de nuevo a Navarra. Durante los siglos XVI, XVII y XVIII, se llevaron a cabo reformas en la ciudad, dándole un gusto renacentista y barroco. Claro ejemplo son el Ayuntamiento y las casas que dan a las plazas de Santa María y de la Fruta. El edificio de mayor interés es la iglesia de Santa María, del siglo XII pero con decoración barroca posterior.

Hasta el año 203 el arte itálico popular no se había infiltrado en un monumento oficial como lo hizo en los relieves del arco dedicado por el senado y el pueblo a Septimio Severo y a sus dos hijos por haber restaurado la constitución (lo que no dejaba de ser una ironía) y ampliado los límites del imperio: "ob rem publicam restitutam imperiumque populi Romani propagatum insignis virtutibus eorum domi forisque", como reza la inscripción dedicatoria a uno y otro lado del ático. El triple arco, de travertino y ladrillo forrados de mármol, era una merecida compensación a la renuncia del emperador a celebrar del modo habitual en Roma sus triunfos sobre los árabes y los partos. Estos se habían aliado con Pescennio Niger en su disputa del trono imperial con Septimio; pero cuando su aliado fue vencido en Isso, no tuvieron reparo en abandonarlo a su suerte y devastar toda la Mesopotamia de allende el Eúfrates. Ocupados estaban del asedio de Nisibis, uno de los protectorados de Roma, cuando Septimio les obligó a levantar el cerco. En el curso de la campaña privó a los Abgáridas del trono de Edesa y se apoderó también de Carrae, que formaron una nueva provincia, Osroene, a cuyo frente fue puesto un gobernador del orden ecuestre al mando de la legio Parthica, de nueva creación. A todo esto Septimio había eludido el enfrentamiento directo con los partos y pudo aprovechar la calma reinante para volver al oeste y resolver los problemas que allí le aguardaban. A ellos dedicó los años 195 y 196. Como de costumbre, los partos aprovecharon su ausencia para rehacerse de sus pérdidas en Mesopotamia, lo que indujo al emperador a enfrentarse con ellos con todas sus fuerzas. Tras la liberación de Nisibis, descendió por el Eúfrates y por sus orillas hacia Babilonia y Seleucia, de dónde los partos huyeron sin hacerle frente. Entonces le llegó el turno a la capital, Ctesifonte, que no tardó en caer en poder de los romanos. A comienzos del 198 pudo el emperador adoptar el cognomen de Parthicus maximus, a sumar a los anteriores de Arabicus y Adiabenicus que son los que figuran en la inscripción del arco del Foro. Toda su decoración se relaciona con la campaña pártica, ni una alusión a las disputas civiles con Pescennio Níger ni con Clodio Albino. Cuatro columnas de capiteles compuestos, sobre altos pedestales, se adelantan en las dos fachadas, enfrente de las pilastras. De las claves de los arcos sobresalen, como idolillos portátiles, figuritas de dioses: Marte en las dos del arco central, Hércules, y otras tres divinidades irreconocibles por su mal estado, en las de los laterales. Cuatro Victorias portadoras de trofeos, cada una de ellas con el genio de una estación bajo sus pies, rellenan las enjutas del arco grande. Esa misma función de relleno corresponde en los arcos menores a los dioses del Tigris, Eúfrates y otros ríos, por debajo de un minúsculo friso de un triunfo que actúa como banco o zócalo que los cuatro relieves que coronan los pilares del arco. Todo lo mencionado hasta aquí, los relieves de las tres caras visibles en los pedestales de las columnas -prisioneros conducidos por soldados romanos- entra en la esfera del arte clásico. Sus figuras dan una impresión convincente de estar de pie (las Estaciones), volar (las Victorias) y caminar (los soldados) libres del fondo neutro, ofreciendo las torsiones y los escorzos oportunos para producir el efecto espacial. Los cuatro relieves superpuestos a los arcos menores, dos por el lado del Foro y dos por el del Capitolio, relatan cuatro episodios de la campaña pártica: socorro a la plaza de Nisibis; toma de Edesa, de Seleucia, y caída de Ctesifonte. Cada placa está dividida en dos o tres registros por líneas de suelo en las que el escultor procuró evitar la horizontalidad. Puso el mismo empeño en evitar la vista de un fondo neutro, recurriendo para ello a edificios, agua de río a vista de pájaro, estandartes de la tropa, máquinas de guerra, etc. La imitación de la Columna Trajana es más evidente que la de Marco Aurelio. Es probable, sin embargo, que la documentación gráfica que los artistas tenían a pie de obra -y pese a lo cerca que estaba la Columna Trajana- no fuese ésta, sino las pinturas que, según consta, envió Septimio Severo desde el teatro de operaciones. Esas pinturas, de tipo tradicional, tendrían frisos superpuestos como los tienen el fresco del Esquilino del siglo III a. C. y sus escenas serían las convencionales en los cuadros de guerra: desfile de tropas, asambleas, alocuciones, combates, asedios de ciudades, etc. En todo caso, y a diferencia del taller clasicista que hizo las figuras de gran tamaño, el responsable de estos paneles dominaba todos los recursos naïf del arte popular: poner encima lo que se encuentra detrás, agrandar las cabezas respecto a los cuerpos, alinearlas (isocefalia), representar el movimiento ingenuamente, aún sin saber cómo, etc. El futuro, la Baja Antigüedad, estaba más con este taller que con el otro. Dos años después de inaugurado este arco, y por donación del gremio, los plateros, que no sabemos por qué se sentían en deuda con la familia imperial, levantaron en honor de la misma un arco que hace honor a su oficio, pues dentro de su mal estado de conservación, aún mantiene algo de lo que fue, una obra de orfebrería, el Arco de los Argentarios, adosado a la iglesia medieval de S. Giorgio in Velabro. Como si los artífices sintieran el horror vacui tantas veces invocado a deshora, apenas dejaron hueco libre de figuras u hojarasca: la familia imperial estaba al completo, aunque la damnatio memoriae hiciese sentir sus efectos sobre dos de sus miembros, condenados a morir por Caracalla: su hermano Geta y su esposa Plautilla. No sólo en los paneles dedicados a éstos resplandece la adulación de los donantes, sino en la inscripción del arquitrabe, para ocultar los nombres y títulos de los proscritos, donde Iulia Domna figura no sólo como "madre de nuestro Augusto", sino también "de los campamentos militares, del senado y de la patria".

Nombre que recibía la puerta de entrada a Alcalá la Real desde Granada e inexistente en la actualidad. Estaba emplazada al final del Paseo de los Álamos. Arquitectónicamente, se trataba de una puerta monumental con triple arcada y estilo clásico. Presenta, a su vez, un cuerpo central majestuoso, finalizado en una heráldica y hornacina. Acerca de su constructor, se piensa que pudo ser Ginés Martínez de Aranda o Juan Martínez Montañés. A finales del siglo XIX su estado de abandono era tan alarmante que el Ayuntamiento decidió desmontarlo, pues sufría grietas y riesgo de desplome. A pesar del tiempo pasado, a este lugar se le sigue conociendo con el nombre de "los arcos".