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Ya en los cincuenta, la Indochina francesa había sido considerada importante por sus materias primas pero, sobre todo, por el efecto que tendría su caída. Estados Unidos resultó un dubitativo participante en las conversaciones de Ginebra y no quiso firmar los acuerdos de 1954, probablemente como consecuencia de su política respecto a China en estos momentos. El resultado de los acuerdos de 1954 fue que se internacionalizó la paz, pero sin ninguna garantía efectiva. En consecuencia, los vietnamitas del Norte pudieron tener la sensación de que se les dejaba la posibilidad de acabar conquistando el Sur. Por otro lado, fue el nacionalismo y no ninguna consigna de Moscú el que produjo la sublevación allí. Cuando Kennedy llegó al poder el número de norteamericanos en Vietnam era de apenas 685. Vietnam del Sur tenía 14 de los 25 millones de habitantes del país y la mayor parte de los recursos alimenticios, pero nunca tuvo conciencia de ser una nación. La conclusión a la que llegó el presidente norteamericano fue, sin embargo, que si los Estados Unidos tenían que luchar por el Sudeste asiático limitando el avance comunista lo debían hacer por Vietnam del Sur. En consecuencia, pronto el país se convirtió en el quinto país del mundo en recibir ayuda norteamericana. Eso, no obstante, no mejoró su dirección política: Ngo Dinh Diem, su presidente, era uno más del millón de personas que había abandonado el Norte en el momento de la victoria de los comunistas, mucho más un enemigo de éstos que un nacionalista. Déspota y católico, en un país en que esta religión recordaba al pasado colonial, mantuvo a 50.000 personas en la cárcel. Al principio Diem dio la sensación de ser un gestor eficaz pero, rodeado de una especie de corte imperial, acabó por exasperar a sus aliados. Kennedy dijo de él: "Diem es Diem y es lo mejor que tenemos", pero en el momento en que el número de norteamericanos en Vietnam llegaba a 18.000 y se había producido una revuelta budista tuvo lugar el derrocamiento de Diem (noviembre de 1963). El propio embajador norteamericano apoyó el golpe, iniciando un proceso por el que los Estados Unidos se involucraron en exceso en la política de aquel a quien querían proteger. A partir de este momento, cuanto más aumentaba la presencia norteamericana en Vietnam más insistían desde Washington en la reforma política, llegando a intromisiones inaceptables y, al mismo tiempo, más se americanizaba la guerra. De otro lado, cuanto mayor era la inseguridad de los sudvietnamitas en el poder, al mismo tiempo más autoritario se volvía el Gobierno de Saigón. En 1964 hubo nada menos que siete Gobiernos, lo que es lógico si tenemos en cuenta que la expulsión de Diem había producido un profundo vacío político. Kahn, el sucesor de Diem, fue un personaje simplemente cómico. Nunca hubo, por parte norteamericana, una evaluación del adversario ni del hecho de que las guerras largas, igual que la de Corea, acaban quebrando el consenso interno de las democracias. Cuando surgieron dificultades a medio plazo, los mismos que habían defendido la necesidad de intervención cambiaron radicalmente y hablaron de la necesidad de una retirada. El adversario acabó por ver los signos de buena voluntad como testimonios de debilidad.

Antes de que terminase el siglo XVII, el pueblo devoto de Murcia estaba habituado a la buena escultura religiosa, y ello se debía principalmente a las numerosas importaciones que se hacían desde la vecina Andalucía e incluso la venida de escultores desde allí. Pero tuvo una especial relevancia la llegada a esta ciudad de Nicolás de Bussy, escultor viajero nacido en Estrasburgo en fecha no lejana a 1650 que, tras su paso por la Corte, ya en el 74 se encuentra en Alicante; trabaja en Elche (fachada de Santa María) desde el 78 al 82, y llega a Murcia en el 88. En esta ciudad se ocupa de realizar una nutrida colección de pasos de procesión para diversas cofradías, principalmente la Preciosísima Sangre, así como tallas de santos para las iglesias, hasta el 1704 que vuelve al reino de Valencia. Su estética iba desde un dinamismo barroco de tono monumental, a un realismo de fuerte sentido trágico, visible en su más aclamada obra: el Cristo de la Sangre, y en el San Francisco de Borja de la iglesia de jesuitas, de Murcia. Fuera de la ciudad se le atribuye la parte escultórica de la portada de la Casa de Guevara, en Lorca, realizada por los años de finales del siglo, donde, efectivamente, hay unos niños de alta calidad artística que pueden relacionarse con los de su máxima realización: la Asunción de María, en la citada fachada de Santa María de Elche. Y por último, por su rareza iconográfica, merece ser destacada la Diablesa, en Orihuela, que es en realidad un triunfo de la cruz sobre el pecado y la muerte. Estando aún Bussy en esta ciudad, hacia 1695, llegó desde Santa María de Capua, Nápoles, Nicolás Salzillo, escultor, que había nacido en aquella localidad en 1672 y no sabemos por qué razones se trasladó a la Península, y más concretamente a Murcia. Poco después de su llegada (1700) casó con doña Isabel Alcaraz Gómez, y ese mismo año se quedó con la factura de un paso de la Cena, para cuya realización no quiso pujar Bussy. Tras su matrimonio se sucedieron los encargos, y los hijos, y todo ello le llevaría a permanecer en la región, si no lo tenía ya muy decidido, hasta su muerte, ocurrida en 1727. Se le conocen dos discípulos: Antonio Caro Utiel (1707) y José López Martínez (1708). Los hijos vinieron escalonadamente, tanto varones como hembras. La primera murió; luego llegó Teresa (1704), y el tercero fue Francisco (1707), primer varón que, por tanto, tendría que hacerse cargo del taller a la muerte de su padre. Llegó luego José Antonio (1710), que también seguiría el oficio; María Magdalena (1712) que, como Teresa, quedó soltera, y Francisca de Paula (1713), que ingresó en las Capuchinas. Y los últimos, Inés (1717) y Patricio (1722), que serían importantísimos colaboradores en el futuro taller regido por el hermano mayor y, la una, llegaría a hacer una buena boda, mientras el otro se haría presbítero. Siempre se ha tildado a Nicolás Salzillo de mediocre escultor, y así lo muestra la primera obra que hizo, la Cena para la cofradía de Jesús, sustituida en el año 63 por la ahora existente, de mano de su hijo Francisco, y vendida a Lorca para que desempeñara el mismo fin procesional. Aún puede verse, desfigurada por apaños y repintes, compuesta por figuras muy estereotipadas de rasgos grandes y poco insistidos, que informan de la mediana formación artística que traía de su tierra natal. Del mismo estilo, aunque más libre de retoques, es la cabeza de San Pío V, de la residencia de jesuitas de Murcia, quizás realizada por Nicolás Salzillo en 1713 (fecha de la canonización). Aquí vemos un tipo de cabeza que va a ser muy propio al escultor: alargada, con frente abultada y pómulos salientes que producen un estrangulamiento en la zona de los ojos, siempre demasiado grandes y abiertos; la nariz es afilada y los labios muy marcados. Estos rasgos se enmarcan con cabellos y barbas realizados con gran virtuosismo, insistiendo mucho en el rizo y hasta en el pelo a pelo. Esta misma insistencia en el tallado de la madera la traspone a las vestiduras que se resuelven en movimientos sencillos pero gran abundancia de menudos pliegues: San Judas Tadeo, iglesia de San Miguel, y San Agustín, de la iglesia de San Andrés, una de talla completa y la otra de vestir. Se ha dicho que, a veces, consigue captar algo del espiritualismo de Bussy, pero basándose en esculturas que también han estado atribuidas a este escultor, como sucede por ejemplo con el Cristo de la Paciencia, de Santa Catalina, Murcia, o con el Jesús Nazareno, de la Merced, en la misma ciudad. Ambas son esculturas de calidad, aunque la segunda sea sólo la cabeza, y ésta, con pelo natural; pero el desnudo del primero recuerda efectivamente al Cristo de la Sangre y el segundo vuelve a estar atribuido ahora al estrasburgués. También se ha querido explicar el movimiento más conseguido de sus últimas figuras: Santa Catalina, de su parroquia, en Murcia, 1721, o San Sebastián, en San Bartolomé, por haber tomado buena muestra del hacer de otro forastero: Antonio Dupar, llegado a Murcia en 1718, o bien porque ya su hijo Francisco le ayudaba en el taller. Ante esto recordemos que la Santa de Alejandría es una de las pocas obras seguras del Salzillo padre y, ciertamente, tiene el aire salzillesco (del hijo), que aconsejó su atribución antes de conocerse el documento y, en cambio, San Sebastián viene asignándose indistintamente a Dupar, Nicolás Salzillo o, incluso, Francisco Salzillo. El hecho es que en ambas hay una distancia considerable respecto a la escultura de Santa Isabel de Hungría, del convento de Verónicas, o del San Miguel, de su iglesia, otra de las pocas obras suyas documentadas con seguridad, figura tan estática y envarada como los antedichos apóstoles o San Judas Tadeo. Se le ha atribuido también un precioso Niño dormido, de las Anas, y un San José con el Niño, de San Miguel. Recientemente se ha sabido que también trabajó en piedra, en el trascoro de la colegiata de San Patricio, de Lorca (Segado Bravo), concretamente dos arcángeles: San Miguel y San Gabriel, unas esculturas de San Pedro y San Pablo, y cuatro parejas de ángeles con símbolos de María (1716). Esto vuelve a sacar a debate la posibilidad del Francisco Salzillo escultor en piedra, o si no, a dar credibilidad a la afirmación de Ceán respecto a la paternidad de los dos relieves de la iglesia de San Nicolás, que da como de José Antonio Salzillo ¿se especializaría cada uno de los hermanos en un material a fin de poder ampliar las ofertas del taller? ¿A cuál de los dos llamarían de Madrid para el Palacio Real, si es que llamaron a alguno? Con estas líneas pretendidamente enrevesadas, queremos llegar a la conclusión de que, en realidad, se sabe poco del arte de Nicolás Salzillo, pese a ser importantes las aportaciones de Sánchez-Rojas Fenoll, pues si como Olmos, se conoce poco de su producción, lo que se le atribuye es tan variado que, o hemos de aceptar un eclecticismo y versatilidad fuera de lo común, o esperar a que se documente más obra con mayor certeza. Sin embargo, su actividad debió ser importante y producirle beneficios ya que de otra forma no hubiera podido dedicar a su primogénito a los estudios, e incluso facilitarle el ingreso como novicio en los dominicos, algo que sólo podían permitirse las familias acomodadas. Otro tanto dice el inventario de sus bienes, realizado tras su muerte; el escultor poseía cuadros, láminas y modelos en yeso, alguno de niños, quizás los del citado trascoro de Lorca. Seguro que nos falta mucho de su producción, aquélla que, pese a no ser genial, elaboraba con honestidad, buscando expresión y realismo, y dedicándose con aplicación a su minucioso acabado, cualidades de buen artesano que el exigente público murciano sabría también valorar. Su eclecticismo, o deseo de acercarse a los mejores, lleva implícita una autocrítica que le honra. De igual modo, el introducir en la enseñanza de su primogénito varón el aprendizaje del dibujo y pintura (con el presbítero don Manuel Sánchez) habla de los deseos de mejorar en la composición y buen movimiento de sus figuras y avanzar en el policromado. Parece que era un hombre tan consciente de sus limitaciones como deseoso de superarlas, algo que consiguió con creces en la figura de su hijo. Otra importante aportación para el arte escultórico en Murcia, y asimismo para la formación de Francisco Salzillo, la supuso la llegada a la ciudad de Antonio Dupar, escultor nacido en Marsella, en 1698, y formado con su padre, Alberto Dupar, también escultor, que había sido a su vez discípulo de Pierre Puget. Su figura, muy confusa desde Ceán a Baquero, fue estudiada desde su propia patria: J. Billioud, y en la nuestra por don López García y Sánchez-Rojas Fenoll. Su llegada se debió producir hacia 1718 y se prolongó hasta 1731. En estos años se casó, tuvo hijos y, que se sepa, hasta dos discípulos: Joaquín Laguna y Pedro Bes. Su estilo era completamente opuesto al que Nicolás Salzillo estaba imponiendo en Murcia, y hasta a lo más conocido de Bussi. En él primaban unos rostros de amable clasicismo que los alejaban de las marcadas expresiones, arrugas y detallismos tan definitorios de los otros, a la vez que los cuerpos se resolvían en graciosos y elegantes movimientos, acompasados casi como en danza, aunque, a veces, se vieran sacudidos por la presencia de intensos vientos espirituales que azotaban y hacían revolotear las vestiduras. Como venimos haciendo al hablar de los escultores ya citados, también ahora nos hemos de lamentar de la pérdida de la mayor parte de lo documentado que, además, era importante. Así, en 1722, realizó y firmó toda la decoración interior del camarín de la Virgen de la Fuensanta. Puso en práctica aquí todas sus habilidades artísticas como tallista, escultor y pintor; de todo ello nada quedó, sólo el recuerdo y juicio admirativo de un relieve que allí había y que representaba a la Sagrada familia con San Joaquín y Santa Ana, reunidos en una galería con columnata. Otra obra desgraciadamente perdida es la Inmaculada que realizó para el trascoro de la colegiata de San Patricio, en Lorca; la obra, como el citado camarín, estaba firmada y fechada en 1723, y era de tamaño mayor que el natural. Verdaderamente, para esa fecha no se había visto nada semejante hecho en bulto redondo en Murcia, ni siquiera en España; esto lo reconocieron los canónigos de Lorca y le recompensaron largamente. De hecho aquí se impone un modelo que ya tenía tradición en la pintura madrileña de un Carreño o Antolínez, pero que está más próxima aún a las más esbeltas e idealizadas (más acordes con la estética de su tiempo) de Palomino. Pero se descubre en ésta otra novedad, también evidente en otra Inmaculada, figurita de barro (50 centímetros) que posiblemente fue el modelo presentado a los canónigos y guardan las capuchinas de Murcia, y es el uso de un plegado muy marcado y abstracto que se enseñorea de toda la zona volada del manto, y nos lleva a los hábitos de la Santa Teresa de Bernini. De este mismo tema presenta otra variante en el retablo mayor de la iglesia de San Francisco de la misma Lorca, menos dinámica, aunque, a juzgar por la que ahora existe (muy restaurada), elegantísima en su movimiento de contraposto y delicadísima en su anatomía: la comparación con la de Filippo Parodi de la iglesia de Santa María della Cella, en Génova, nos parece muy acertada. Se le viene atribuyendo el San Juan Bautista de su parroquia, en Murcia. Es también una figura capital en la imaginería española, dotada de fina sensibilidad desconocida en lo español para esos momentos. Ni su rostro, ni su anatomía recuerdan en nada a las imágenes que, en pintura o escultura, teníamos del precursor; se trata aquí de un efebo, un muchacho apolíneo, aunque con morbidez dionisíaca, que pienso se adelanta mucho a esos años de 1728-20 en que se viene situando su realización por el francés. Y asimismo se le atribuye una pareja de ángeles adoradores del Sacramento, de tamaño algo menor que el natural, en la iglesia de San Andrés, de Murcia y un San Miguel, en el convento de agustinas de esta ciudad. Pese a la gracia de los primeros, resueltos en serpentinata manierista, y la ligereza del segundo, no llega en estas obras a la altura de las antedichas, algo que sí consigue y plenamente en otra obra documentada: el sagrario de la iglesia de Santa Justa, en Orihuela. Otra vez la obra auténtica viene a decirnos de la excelsa calidad del artista. Sus rostros expresan dulce ensimismamiento, melancolía aristocrática, algo que puede muy bien relacionarse con las almas que animan las delicadas figuras de un Watteau que por las mismas fechas revolucionaba el arte cortesano francés.

La decadencia de La Venta y de la cultura olmeca de la Costa del Golfo posibilita el florecimiento autóctono de los centros regionales, con muchos de los cuales habían tenido contactos muy especiales de tipo comercial y cultural. Una de las regiones que tiene gran desarrollo es la Costa del Pacífico y el altiplano de Guatemala y Chiapas. En Izapa se generaliza el empleo de la estela y el altar, muchos de éstos tallados en forma de sapo y utilizados como tronos. Estas estelas se tallan en bajorrelieves con escenas narrativas en las que se expresa el poder de los gobernantes, su deificación y la comunicación de una estructura simbólica que sanciona la jerarquización de la sociedad. En ellas se incluyen algunos de los dioses que serán frecuentes en la iconografía clásica maya, como GI y GII, así como conceptos tales como el inframundo acuático, la ceiba sagrada, el culto a los antepasados divinizados de los señores importantes, y animales y plantas integrados en el medio ambiente local, transfigurados hasta alcanzar un carácter sagrado. La tradición mitológica y cosmológica olmeca se mantiene en Izapa, y así vemos cómo la decoración de las estelas se distribuye en tres partes, a imitación de su cosmovisión. Este culto a la estela y al altar afincado en la tradición olmeca se desplazó a lo largo de la costa en dirección sur, apareciendo en centros como Abaj Takalik y El Baúl. Figuras naturalistas en bulto redondo, imágenes en nichos, en especial en bocas de monstruos, columnas de basalto lisas y grabadas, piedras hongo, elementos en U, motivos de bandas básales, volutas y los primeros jeroglíficos se hacen frecuentes en este arte monumental temprano distribuido por la Costa del Pacífico. En el sitio guatemalteco de Monte Alto se inicia el estilo del pot-belly, caracterizado por esculpirse en grandes piedras figuras antropomorfas barrigudas y cabezas colosales, de gran aceptación entre los grupos del piedemonte costero. Kaminaljuyú, en el Altiplano Central de Guatemala, tiene un gran esplendor durante el Formativo Tardío. En este centro se generaliza la construcción de edificios públicos, algunos de ellos levantados para alojar tumbas -un rasgo que será de capital importancia en la cultura funeraria de los centros mayas-, e iniciándose al tiempo la tradición escultórica compleja. Tal vez su posición estratégica con respecto a importantes fuentes de obsidiana y su fácil acceso a los productos de tierras bajas costeras permitió a los habitantes de la fase Miraflores levantar grandes plataformas de barro que sostuvieron templos de carácter perecedero. Debajo de ellas colocaron las tumbas de individuos de élite con ricas ofrendas de cerámica, jade, conchas y animales poderosos. Pero lo que realmente define la etapa es la escultura monumental que incluye estelas, altares con cuatro patas, esculturas-silueta, los llamados panzones y otras tallas en bulto redondo de gran realismo como sapos, ranas y las piedras hongo relacionadas con cultos alucinógenos. Su estilo escultórico es más diverso, complejo y especializado que en otros lugares, predominando el bajorrelieve. Los temas de las estelas son más políticos, con personajes reales y aun historias dinásticas, y quizás dioses para sancionar la descendencia divina de las jerarquías. En este sentido mantienen una similaridad mayor con los temas escultóricos mayas que con los olmecas: doble voluta, glifo y glifo emblema. Existen inscripciones de barras y puntos en Cuenta Larga y piedras con textos en pares de columnas. Aumenta ahora la variedad de formas cerámicas, que se decoran con engobes en rojo, negro y naranja, y un acabado de superficie altamente pulido, en una tradición común de técnicas cerámicas que se extiende desde Tlatilco en el centro de México hasta El Salvador. Se generaliza también en este momento la cerámica llamada Usulután, caracterizada por una atractiva decoración de líneas paralelas realizadas con técnica negativa. Mientras los centros del altiplano y de la costa tienen gran desarrollo y reformulan la cultura olmeca, en el Petén se produce una respuesta autóctona a sus peculiares problemas de control agrícola y a la subsiguiente complejidad social. Esta respuesta incluye la construcción de estructuras piramidales decoradas en su fachada principal con grandes máscaras de estuco en las que se representa al Sol y a Venus, los dos astros principales y dioses venerados por los mayas. Esta forma de expresión de la elite gobernante se distribuye por centros tan destacados como Cerros, El Mirador, Lamanai, Tikal y Uaxactún. La ciudad más importante es El Mirador, que controla una red comercial que abastece a los centros del Petén. Hacia el 250 a. C. Cerros y El Mirador, que durante el Formativo Tardío habían concentrado la ideología y el poder, decaen, posibilitando que Tikal y Uaxactún inicien su gran esplendor clásico.

La historia de los palacios minoicos comienza poco después del año 2000. Los restos conservados de las primeras construcciones proporcionan unas fechas inmediatamente anteriores al 1900 a. C. De los Antiguos Palacios queda poca cosa, pues, tras su destrucción por incendios y terremotos de hacia el año 1700, fueron reconstruidos y ampliados en los llamados Nuevos Palacios sobre los restos de los anteriores, removiéndolos u ocultándolos en muchas de sus partes. El palacio de Malla es el ejemplo mejor conocido de la arquitectura de los antiguos palacios, pues su plano apenas sufrió modificaciones en la segunda etapa, y su descripción somera nos permitirá obtener una idea del primer período palacial. Faistós es otro ejemplo del mismo caso, aunque su planta ha sido algo más alterada en su reconstrucción.

A Trajano y Adriano, oriundos de la Bética, sucedió como emperador otro provinciano, T. Aurelius Fulvus Boionius Arrius Antoninus (138-161), éste de familia de Nemausus (Nimes), Galia Narbonense. El sistema de adopción, implantado por Nerva, seguía dando mejores resultados que los había dado la sucesión hereditaria, y así lo confirmó la elección por Adriano de este prudente administrador, en sus veintitrés años de reinado. Su bondad y su piedad le granjearon el nombre que le otorgó el Senado y la posterioridad confirmó, de Antonino Pío. Pese a los muchos edificios que construyó y promocionó en Roma, no es mucho lo que de ellos se conserva. Del templo dedicado a su predecesor, Adriano, queda el flanco visible e incorporado al edificio de la Bolsa, en Piazza di Petra, cerca del Pantheon, una zona en que se encontraba también el Templo de Matidia, la suegra de Adriano. Once columnas corintias de mármol blanco se ven a uno de los lados de la plaza citada, resto de la hilera de quince que flanqueaba el templo por su lado derecho. La cella era de peperino, revestido de mármol, cubierta de una bóveda de cañón de casetones, tipo de techumbre predilecto de Adriano y muy usual desde entonces. El interior de la cella estaba decorado por un orden de pilastras apoyadas en un zócalo en que alternaban relieves de armas con representaciones de las provincias del imperio, repartidos hoy la mayoría entre los museos de Nápoles y de los Conservadores. Las provincias se encontraban en los resaltes del zócalo correspondientes a las pilastras. Eran figuras femeninas en altorrelieves, como estatuas adosadas a la pared, de tamaño (1,51 de alto) algo menor que el natural, provinciae piae et fideles, como Adriano las había querido, fieles soportes del imperio alrededor de la estatua de culto del césar. Muy atrás había quedado el concepto de provincia capta, vigente en tiempos de la República y fácil presa de gobernadores y administradores rapaces; ahora las provincias eran los más firmes baluartes del imperio y sus hijos tenían abiertas todas las puertas, hasta las del trono; todos se beneficiaban de la paz, de la prosperidad y de la cultura. Los semblantes y los ropajes de las provincias tienen ahora tanto de griego y de romano como de autóctono; alternan sus prendas típicas -el sagum, las bracae, el gorro frigio- con el peplo, el himation y la clámide del más puro corte clásico; hacen gala del cultus y de la humanitas de las gentes más civilizadas del mundo. Sus armas, sus estandartes y sus corazas son las de las legiones romanas, que algunas de ellas han de blandir en defensa de las fronteras del imperio contra la amenaza de los bárbaros. El edificio y sus relieves fueron consagrados en el año 145, un hito seguro en la historia del relieve romano.

Las representaciones humanas en el arte paleolítico presentan tantas peculiaridades que merecen una atención particular. En ellas se pueden distinguir dos clases que corresponden, con seguridad, a dos significados distintos. Una de ellas, las estatuillas llamadas venus paleolíticas -con alguna representación en el arte parietal-, será tratada en el apartado siguiente. Nos referimos aquí a las figuras más o menos antropomorfas o humanoides que se encuentran en el interior de las cuevas y también, más escasamente, en el arte mueble. En general se trata de representaciones caricaturescas, a veces grotescas, en muchas ocasiones con detalles zoomorfos que les dan aspecto de híbridos. Con frecuencia su ejecución es descuidada, hasta el punto de que, si se desconociera el arte animalístico, darían una pobre idea de las cualidades de los artistas paleolíticos. No es el caso de la figura más conseguida, que es al mismo tiempo la más conocida, el famoso "sorcier" -brujo- que prosigue su danza milenaria en una sala profunda en la cueva pirenaica de Trois-Fréres. Estas figuras fueron estudiadas e inventariadas por E. Hernández-Pacheco en 1919, H. Kühn en 1936, E. Saccasyn-Della Santa en 1947, y para España por E. Ripoll en 1957. Después de dichos trabajos el número de estas figuras ha aumentado. Anteriormente, los antropomorfos merecieron una primera atención de Capitan, Breuil y Peyrony al ocuparse de los de Les Combarelles, y de Cartailhac y Breuil al describir los de Altamira, todo ello en 1906. Estos autores, al comprobar el aspecto extraño de sus caras, intentan explicar este hecho enigmático por el uso de máscaras por los hombres del Paleolítico. Cartailhac y Breuil, en la primera gran monografía sobre Altamira, consagraban algunas páginas a las comparaciones etnográficas y llegaban a la conclusión de que los grabados debían corresponder a creencias mágicas, confirmando ideas de S. Reinach y otros que no fueron unánimemente admitidas. Dicho autor publicó un artículo titulado "Le báton de Teyjat et les ratapas" (1908), que proponía explicar los pequeños personajes con cabeza de cáprido grabados en el bastón de dicho lugar y, por extensión, todos los pretendidos enmascarados, como "ratapas", comprendiendo en dicha palabra los "gérmenes de niños" de forma animal o vegetal cuyo papel fecundante forma parte de las creencias totémicas de los australianos contemporáneos. En efecto, acerca de esta cuestión surgió la polémica. Los adversarios estaban implícitamente de acuerdo sobre dos puntos: la existencia de máscaras paleolíticas no tenía nada de imposible, e incluso era verosímil teniendo en cuenta los paralelos etnográficos; y que para convertir esta hipótesis en certidumbre era necesario encontrar entre las figuras paleolíticas representaciones reuniendo caracteres humanos y caracteres animales indiscutibles. En lo que no se ponían de acuerdo era en la calificación de las figuras antropomorfas entonces conocidas. Creemos que el problema quedó zanjado y la cuestión resuelta con el descubrimiento de imágenes que reunían estas condiciones y que no eran discutidas, como lo fueron las figuras descubiertas por H. Alcalde del Río en Altamira y El Castillo. Se trata de las siguientes representaciones: la cabeza de un hombre de larga barba y cola de caballo, grabado sobre esquisto, procedente de Lourdes, que parece coronada por una grosera cornamenta de ciervo, las figuras de Teyjat en posición erguida, una representación masculina grabada sobre un canto de La Madeleine y, por último, cuando la discusión ya se consideraba cerrada, por el descubrimiento del citado brujo o mago de Trois-Fréres. El dios cornudo, con su cuerpo de hombre, su cola de caballo, su cabeza barbuda con ojos de lechuza, con orejas y cuernos de ciervo o de reno, constituye una acumulación de caracteres masculinos y presenta, además, un sexo de hombre colocado como el de un felino. Esta imagen hiper-simbólica está situada en una posición dominante de la sala en que se encuentra y que contiene centenares de figuras grabadas. Alguna vez el abate Breuil dijo que era la divinidad contemplando la creación. Con dichas explicaciones no estaba de acuerdo E.T. Hamy que, por su parte, estudió el arte de la figura humana en el primitivo actual y en el niño, como presupuestos psíquicos para adelantar en el conocimiento de las representaciones humanas paleolíticas. Este antropólogo prefería explicar el extraño aspecto de los antropomorfos por una inclinación natural a la caricatura que el hombre prehistórico habría compartido con los primitivos actuales y con los niños. También se pronunció en contra G. H. Luquet, que enunció la teoría animalística, que tuvo bastante fortuna, y que supone que el aspecto semianimal de las representaciones humanas paleolíticas se debe a la dedicación casi exclusivamente zoomorfa de la temática del artista. ¿Cuál es el significado de estas figuras? Puede que se tratara de seres míticos con una naturaleza híbrida de animal/hombre o seguramente de hombres disfrazados de animal, dispuestos para intervenir en ceremonias de carácter religioso. Estas dos interpretaciones no se excluyen necesariamente y constituyen en todo caso un precioso testimonio de la existencia de prácticas y de creencias mágico-religiosas en el período paleolítico. El principal mérito de los resultados alcanzados corresponde al abate Breuil y su círculo de colaboradores. En sus "Quatre-cents siécles d'art pariétal", muchos años después, en 1952, Breuil admitía que las figuras antropomorfas comprenden desde la figura humana convencional a la de los seres espirituales y, en Trois-Fréres, a Dios presidiendo la multiplicación de la caza. Luego, los descubrimientos se sucedieron: una treintena de figuras humanas en La Colombiére, Ain (1915); los de Les Combarelles y su estudio de conjunto (1924); los de las cuevas de Volp, descubiertas por el conde Bégouén y sus hijos (1926); los de la cueva de Isturitz dados a conocer por el conde de Saint-Perier (1934); etcétera. En cuanto a las figuras en sí mismas, generalizando, podemos decir que en ellas coexisten realismo y esquematización. Ejemplos del primero, en sentido estricto, existen pocos, siendo quizá los más notables los encontrados en Anglés-sur-L'Anglin y en La Marche. Del segundo existen algunos casos extremos, como por ejemplo las figuras -acaso postpaleolíticas- de la primera sala de la cueva del Castillo, o la de la discutida escena del bisonte y del rinoceronte del Pozo de Lascaux. Pero la mayoría de las representaciones de este tipo propias del arte paleolítico son híbridas o semianimales. A la estilización tienden las figuras femeninas de la cueva de Pech-Merle, las de las placas de Gönnersdorf (Andernach, en el Rin) y las de los pequeños colgantes de Petersfels (Engen, Baden). Todas estas imágenes femeninas van desnudas, pero en Gabillou existe una que representa una mujer con jubón y capucha. En España prácticamente no existen, pues sólo cabe citar una sobre asta, de reciente hallazgo en la cueva de Tito Bustillo. Volviendo a los antropomorfos hay que decir que la primera cosa que en estas figuras llama la atención es el contraste entre la puerilidad de su dibujo y la maestría de las realizaciones animalísticas contemporáneas. Todas ellas tienen en común la misma tendencia a no definir la forma humana, dejándola en un estado de indeterminación y, sobre todo, procurando esconder o transformar la cara. Parece como si el artista paleolítico, maestro en profundizar la búsqueda del detalle y la exactitud anatómica cuando reproduce el mundo animal, pierde toda capacidad de observación y de expresión cuando se trata de dibujar la fisonomía o la silueta de un semejante. Para explicar este hecho se podría pensar que el artista estaba sometido a una poderosa inhibición que le impedía reproducir al ser humano en una forma que lo hiciera inmediatamente reconocible (caso que se repite en la historia, recuérdese la prohibición de la figura humana en el arte islámico). Ya se ha indicado que, para algunos, la tendencia a lo zoomorfo se debería a la continua representación del mundo faunístico que rodeaba a los artistas paleolíticos, pero ésta es una explicación poco satisfactoria, habida cuenta del oficio que dominaban. En cambio, no ha sido resaltada con la debida importancia la aparición de rasgos humanoides en algunos animales -caso de un conocido bisonte de Altamira- o la intervención de los antropomorfos en algunas escenas de las pocas conocidas en este arte. En 1957 los clasificamos en las siguientes categorías: 1, personajes grotescos, de rasgos planos y esquemáticos; 2, personajes grotescos con rasgos faciales estirados; 3, personajes con cabezas de animales indeterminados; 4, personajes con cabezas de pájaro; 5, personajes con cabezas de équido; 6, personajes con cabezas de bisonte o de bóvido; y 7, indeterminados. Los diferentes tipos iconográficos permiten llegar a la conclusión de que casi siempre se trata de hombres disfrazados, a partir de casos claros como los del brujo de Trois-Fréres o del hombre-bisonte del Castillo ya citados. Por tanto, en el origen de estas representaciones se encuentran preocupaciones de orden mágico y religioso que se traducen en el deseo de ocultar la identidad del sujeto, enmascarándolo y haciéndolo partícipe de la forma animal. La constatación de que los bajorrelieves que aparecen a plena luz en abrigos o entradas de cuevas son siempre de carácter naturalista, abona dicha opinión. En cuanto a su época, las figuras antropomorfas se dan desde el Auriñaciense y el Perigordiense, como las de La Peña de Candamo, La Pasiega, Los Casares, Le Portel, etcétera; otras son del Magdaleniense, como las de Les Combarelles y Trois-Fréres. Respecto a éstas, las hay análogas en el arte mueble magdaleniense, entre las que el ejemplar más notable es el hombre danzando de Mas d'Azil (Magdaleniense IV).

La sustitución de una realidad visigoda por otra musulmana se produjo a partir del 712, fecha de la llegada de Musa b. Nusayr a la Península con un ejército de 18.000 árabes para participar de los beneficios de la conquista. Con esta fuerza importante, Musa se fue apoderando de los principales centros del suroeste de la Península, principalmente Sevilla y Mérida (que resistieron varios meses), luego llegó al valle del Tajo, donde amonestó a Tariq por haberse aventurado sin su permiso. En Toledo sin duda, acuñó las primeras monedas que, a pesar de sus leyendas latinas, no seguían en nada los tipos y moldes de los tremises visigodos, sino que se adaptaban al modelo de Qairawan de la misma época, inspirado a su vez en la moneda bizantina, y tomó el control de la empresa de ocupación del conjunto de Hispania, que no dejó ningún territorio insumiso. De este control sobre el territorio de la Península nos queda un precioso testimonio documental, transmitido casi idénticamente en varias fuentes árabes más tardías. Es el célebre Tratado de Tudmir por el cual un importante jefe godo llamado Teodomiro, que gobernaba la región de Orihuela, aceptaba, firmando un tratado de dhimma o protección análogo a los numerosos tratados de este tipo que se conservan en Oriente, la sumisión de los habitantes cristianos de la región ante Abd al-Aziz, hijo de Musa b. Nusayr. Parece ser que Musa llevó una política reflexiva, algo independiente, por otro lado, de las sugerencias que llegaban de Oriente. Para Chalmeta, habría aplicado a las tierras conquistadas el "derecho de los conquistadores", considerándolas como botín a repartir entre sus soldados, excepción hecha del jums o quinto debido al Estado. En principio, los soldados establecidos en las provincias recibían una soldada y no tenían tierras, a pesar de que la apropiación de tierras se había generalizado desde finales del siglo VII. La política de Musa hipotecaba gravemente la libertad de acción de la administración estatal de la provincia y habría sido ésta la razón, más que las antipatías personales, de la caída en desgracia del antiguo gobernador de Qairawan a los ojos de Sulayman (715-717), el sucesor de al-Walid. Éste, poco antes de su muerte, había mandado llamar a Musa para que volviera a Oriente y rindiera cuentas a Damasco, mandato que cumplió en el verano del año 714. Abd al-Aziz b. Musa, a quien su padre dejó en la zona para acabar la ocupación de la Península y gobernarla desde Sevilla, siguió en la misma dirección. Prosiguió la labor de organización administrativa que su padre debió empezar y, según la Crónica mozárabe, "sometió pacíficamente a todo España al yugo de los impuestos". Pero, según la misma crónica y en las fuentes árabes, al haberse casado con la viuda de Rodrigo habría llegado demasiado lejos y, soñando con liberarse de la tutela árabe del califato y de forjarse un reino en la provincia recién conquistada, se habría dejado convencer por Egilona para adoptar costumbres reales, lo que habría llevado a los jefes árabes de su entorno a asesinarle en 716.

Durante el otoño de 1888 Gauguin está buscando un estilo personal que defina claramente su espíritu y su personalidad, experimentando en diferentes caminos. En esta escena el paisaje intenta reflejar un estado de ánimo del pintor, un sentimiento, especialmente a través del color empleado, un color vivo a base de malvas, rosas, verdes y amarillos que demuestra cómo el artista se está encontrando a sí mismo, sintiéndose muy cómodo en Pont-Aven. El estilo que caracteriza la etapa bretona de Gauguin está a punto de aparecer, dejando de lado el Impresionismo para transmitir los sentimientos como en El Cristo amarillo o La visión tras el sermón.

Aunque no guarda relación con el Arte, no debemos omitir una breve referencia a los archivos y bibliotecas hallados en Ugarit y que han proporcionado más de 3.000 tablillas de arcilla cocida al horno, cuyo desciframiento y estudio han permitido conocer la historia de Ugarit y la de su civilización. Dichas tablillas estaban anotadas en varias escrituras (jeroglífico hitita, jeroglífico egipcio, cuneiforme silábica, cuneiforme alfabética, chipriominoica) y lenguas (sumeria, acadia, hitita, hurrita, ugarítica, egipcia y chipriota). Los principales archivos aparecieron en el Palacio real, habiéndoseles designado de acuerdo con la ubicación geográfica a de su hallazgo: Archivo oeste, (de aquí procedía la tablilla de terracota que contiene un abecedario del siglo XIV a. C., el más antiguo alfabeto del mundo hasta ahora conocido), Archivo este, Archivo central, Archivo sur, Archivo del sudeste y el Horno de tablillas. En el Palacio sur también se encontró otro archivo, con documentos de carácter internacional. En otros puntos urbanos se hallaron las bibliotecas: en las casas de Rashapabu, de Rapanu, del Letrado, de las Tablillas literarias, del sacerdote hurrita y del Gran sacerdote, con textos literarios en todas ellas de inapreciable valor.

Villa situada en pleno Camino de Santiago, creada durante la Edad Media, época de la que se conservan varias puertas de la muralla que rodeaba el asentamiento; éstas eran la Puerta de Castilla, junto al antiguo puente que cruzaba el río Odrón; la Puerta del Estanco, en el extremo noroccidental del casco urbano y, por último, la Puerta de San José. Algunos historiadores, sin embargo, creen que Los Arcos se podría tratar de la antigua Curnonia de Ptolomeo, ya que por aquí pasaba la calzada de Pompaelo. Los Arcos gozó de mucho esplendor y fue privilegiada por los reyes navarros, gracias al Fuero concedido en 1175 por Sancho VI El Sabio. También perteneció, durante la Edad Media y parte de la Moderna, a la Corona de Castilla, desde 1463 - 1753, año en que se incorporó de nuevo a Navarra. Durante los siglos XVI, XVII y XVIII, se llevaron a cabo reformas en la ciudad, dándole un gusto renacentista y barroco. Claro ejemplo son el Ayuntamiento y las casas que dan a las plazas de Santa María y de la Fruta. El edificio de mayor interés es la iglesia de Santa María, del siglo XII pero con decoración barroca posterior.