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Los banqueros se hicieron imprescindibles para la negociación del papel o para los créditos necesarios. Generalmente surgieron del sector mercantil, combinando el ejercicio de ambas actividades. A pesar de que la política de los Tokugawa intentó mantener cerradas las puertas que comunicaban entre sí las clases sociales, y, sobre todo, conservar dentro de unos estrechos límites al sector mercantil, los cambios sociales resultaron imparables. En el siglo XVII ya pueden encontrarse algunas familias que desde la producción se pasaron al intercambio y después al préstamo y las finanzas e incluso a la inversión en compras de tierras. De esta manera, en este sector, pequeño pero activo, en pocas generaciones fue difícil distinguir su pertenencia a alguna de las cuatro clases.

Los experimentos lumínicos que en tantos lienzos realizó Tintoretto y en alguna ocasión ocuparon los nocturnos de Tiziano, fueron preparando la preocupación barroca por el volumen y el claroscuro que acabará afirmándose con el realismo tenebrista de Caravaggio. Esa fue parte importante del quehacer, menos grandioso y más pastoral y campesino, de Jacopo da Ponte, conocido como Jacopo Bassano por la localidad de ese nombre en el Véneto, al pie de los Alpes Dolomitas, donde nació en 1517 y allí murió también en la última década del XVI. El estilo de Bassano en su andadura inicial, aunque no acometió grandes decoraciones murales y evitó los temas alegóricos y mitológicos, se decantó hacia un manierismo que, tras su aprendizaje con Bonifacio Veronese, se nutrió de préstamos de Pordenone y de Lotto. Prefirió los temas familiares y devotos por una inclinación al detalle y a lo menudo, como a veces hallamos en Veronés, pero el alargamiento de las figuras llega en ocasiones a patrones cercanos a Parmigianino, como en la Degollación del Bautista (Museo de Copenhague) o la Epifanía del Museo de Viena, y ese es un influjo que Dominico Theotocopuli, el Greco, y uno de nuestros más grandes pintores, recogerá en sus días venecianos. Desde Bassano, donde residió casi siempre, atendió Bassano a sus numerosos clientes venecianos y también de toda Europa, donde eran estimados sus lienzos para decorar corredores y estancias por adecuarse los temas bíblicos o cristianos del argumento a mostrar temas animalísticos o aparadores de loza. Pasan de un centenar los cuadros existentes en España y muchos más le adjudican los inventarios. Entre ellos el Prado contiene tres de los más abundantes en repertorio animalístico, como la Creación de los animales y las aves, la Reconvención a Adán y la Entrada de los animales en el arca de Noé, que lo posibilitaban, lo mismo que otros motivos de la iconografía cristiana como la Adoración de los pastores o de los Reyes, daban pretexto para introducir perros, ovejas, caballos o camellos. También le daba pretexto la Expulsión de los mercaderes del Templo, tema también interpretado por El Greco, y el Prado posee un par de versiones. No abundan sus retratos, pero el Prado muestra su Autorretrato de busto, con gorro negro y cuello blanco. La noche navideña le daba ocasión para tratar la Adoración de los pastores (Prado) como escena de nocturno, iluminado a la luz de candiles o carbones encendidos, que provocaban sobre los rostros resplandores de aparecidos brotando de los fondos negrísimos, o, a veces, como también hará El Greco, convirtiendo al Niño Jesús en foco de resplandor. Sus hijos Francisco (nacido en Bassano en 1549, muerto en 1592) y Leandro Bassano (1577-1622) continuaron su huella, cubriendo los deseos de amplia clientela con escenas de género útiles para introducir bodegones en aparadores de loza y vajilla de metal, y motivos animalísticos, como El rico avariento y el pobre Lázaro, en el Prado. El más joven de los Bassanos también pintó retratos y se atrevió a más complejas composiciones, como el Embarco del Dux en la riva dei Schiavoni de Venecia, ante embarcaciones y séquito, con la silueta de San Giorgio Maggiore en el horizonte, lienzo que guarda asimismo el Museo del Prado.

La institución de los beaterios tuvo una gran difusión en las Filipinas. Fueron el medio de canalizar la religiosidad de mujeres indígenas o mestizas que encontraban muchas trabas para ingresar en el único convento de clausura existente en la ciudad. Estos beaterios tenían en su origen la finalidad de facilitar a las mujeres que así lo desearan una vida de recogimiento y oración. Con este objeto se ponían bajo la protección de un convento masculino y podían adoptar para su funcionamiento una orden terciaria. Con el tiempo, estas instituciones fueron acogiendo alumnas y residentes como una manera de sostenerse económicamente, pero también impulsadas por el deseo de mejorar las condiciones de vida de indias o mestizas. Esta institución mixta, mitad casa de comunidad, mitad colegio-residencia, fue la forma más corriente de la educación de las jóvenes en las Islas.

Se designa con el nombre de Beatos los manuscritos que nos transmiten los Comentarios al Apocalipsis atribuidos a Beato de Liébana, redactados por vez primera en el año 776. Aportan frecuentemente, aunque no siempre, una copia del Comentario de San Jerónimo al Libro de Daniel y algunos otros textos íntimamente adheridos a ellos. De su hipotético autor Beato de Liébana han llegado escasos datos biográficos hasta nosotros. Sabemos que fue presbítero y que posiblemente profesó la vida monástica en un monasterio de Liébana (Santander), probablemente el de San Martín, llamado más tarde de Santo Toribio. La única fecha concreta de su biografía es la del 26 de noviembre del año 785, en la que está presente en la profesión monacal de Adosinda, viuda del rey Silo. Su celebridad personal se debe sobre todo a haber sido uno de los principales defensores de la ortodoxia, junto con Eterio, obispo de Osma, frente a la herejía adopcionista profesada por Elipando, primado de Toledo, y el obispo Félix de Urgel. Contra ésta escribió Beato, en colaboración con Eterio, un opúsculo: "De Adoptione Christi Filii Dei". El otro tratado que se le atribuye es el "Comentario al Apocalipsis". Reúne en esta obra su autor a modo de Summa los comentarios que hasta entonces habían sido hechos sobre el Apocalipsis. Entre las razones por las que Beato pudo llevar a cabo este enorme trabajo de compilación, se ha supuesto que influyera lo dispuesto en el IV Concilio de Toledo, del año 633, en cuyo canon 17 se hizo obligatorio el reconocimiento de su autenticidad, hasta entonces muy discutida, incluso en Occidente, así como su atribución a san Juan Evangelista. Este concilio había exigido además que el Apocalipsis fuera leído en los oficios en toda la Cristiandad hispánica, desde Pascua a Pentecostés, y que los sacerdotes conociesen la totalidad de las Escrituras. Como el Apocalipsis era uno de los libros de más difícil comprensión necesitaba de mayor grado de explicación. Así, en el prólogo al Comentario insiste Beato en este aspecto intencional de su obra: "Quiere facilitar la inteligencia del libro de la Revelación". Pero su propósito iba todavía más allá, ya que Beato no concibió su obra sólo a modo de breviario exegético de carácter intelectual, sino "ob aedificationem studii fratrum", de modo que sus destinatarios debían leer su obra como un "opus devotionis" y no como simple "opus eruditionis". Para algunos autores es posible que a ello hubiere contribuido además el sentimiento de un próximo fin del mundo, de modo que los comentarios al Apocalipsis habrían constituido un buen instrumento para mejor disponer los espíritus para ese final. En el estado actual de nuestros conocimientos sobre la composición de los Comentarios al Apocalipsis, la mayoría de los autores admite la existencia de varias redacciones o ediciones de la obra de Beato, frente a Neuss y otros estudiosos, que habían propuesto un arquetipo único, del cual el mejor representante sería, a su juicio, el Beato de Saint-Sever, del siglo XI. Según Sanders, los Comentarios han sido redactados tres veces en vida de Beato, la primera en el año 776 (Beatos de la Biblioteca Nacional de Madrid vitr. 14-1 y Saint Sever), la segunda en el 784 (Beatos de El Escorial, Osma y Lorvao) y la tercera, definitiva, en el año 786 (Morgan MS. 644), y añade una cuarta posterior a su muerte que se reflejaría en códices como el Beato de Gerona. A pesar de la divergencia de sus reconstrucciones de la genealogía de los Beatos, Neuss y Sanders clasificaron los manuscritos en los mismos tres grupos (las familias I, IIa, y IIb de Neuss). Klein ha admitido recientemente estas cuatro redacciones y las fechas de las dos primeras, pero ha postergado la fecha de la tercera hasta después de la muerte de Beato. Es decir, que según este autor la familia I representa las dos ediciones textuales hechas en vida de Beato (776 y 784) mientras que la familia IIa refleja una larga recensión textual del siglo X, de la cual se nos da una versión revisada en la familia IIb. Los Comentarios al Apocalipsis -siguiendo al profesor M. C. Díaz y Díaz- se componen de las siguientes piezas: 1) Un prólogo general en el que se describen las intenciones del autor, se ofrece el método de exposición que se seguirá y una larga relación de los principales escritores cuyas obras se utilizan. 2) La interpretación, llamada también Prefacio, es una especie de resumen previo del Comentario. 3) El Comentario propiamente dicho distribuido en 12 libros, de desigual extensión, siendo más ricos los seis primeros. Constituye el núcleo mismo de los manuscritos. Generalmente, se adopta el sistema de presentar primero el texto bíblico apocalíptico (Storia), seguido de su correspondiente explicación (Explanatio), donde se insertan las diversas interpretaciones de escritores anteriores relativas a un versículo o parte de él. Dos excursos se han intercalado: uno es el amplio prólogo al Libro II, "De Ecclesia et Sinagoga", y el otro, el Capítulo sobre el Anticristo (extraído de la "Ciudad de Dios" de san Agustín) que suele figurar generalmente en el Libro VI. Todos los manuscritos presentan además al final del Libro II el tratado de Gregorio de Elvira sobre el arca de Noé. 4) El Comentario de San Jerónimo al profeta Daniel, la más importante de las obras que se acumulan a los Comentarios al Apocalipsis, si bien no lo incorporan todos los códices. Entre ambos Comentarios 3) y 4) algunos manuscritos presentan el texto 5), "De adfinitatibus et gradibus" (De las afinidades y grados de parentesco), derivado de las Etimologías de Isidoro de Sevilla, lo mismo que 6), algunas breves definiciones de códice, libro, volumen, folios y páginas que figuran a continuación de los Comentarios. Finalmente, algunos códices presentan al comienzo 7) las tablas genealógicas de personajes bíblicos propias de los manuscritos de la Biblia, de donde han pasado a nuestros Beatos.

Uno de los hechos más sorprendentes para los estudiosos de los Beatos es el rebrote y la difusión que adquiere de nuevo el Comentario entre el último tercio del siglo XII y mediados del siglo XIII. Siete u ocho manuscritos y fragmentos ilustrados conservamos de estos momentos, los Beatos de Lorvao, Navarra, León, San Pedro de Cardeña, Manchester, San Andrés de Arroyo, las Huelgas y México. La mayoría de ellos fueron encargados por monasterios recién fundados, sobre todo las abadías cistercienses, con las que se relacionan al menos cinco copias del Comentario: además de los Beatos señalados de Lorvao, Arroyo y las Huelgas, los Beatos no ilustrados de Poblet (Salamanca, Biblioteca de la Universidad, MS. 2632) de la segunda mitad del siglo XII, y Alcobaça (Lisboa, Biblioteca Nacional, Alcobaça 247) del siglo XIII. Pero desconocemos cuál pudo ser el principal motivo que impulsara estos nuevos encargos, la función tradicional que estos códices tuvieron en la práctica monástica de la lectura espiritual o su fascinación estética originada por la riqueza de sus ilustraciones. El Beato de Lorvao (Lisboa, Arquivo de Torre do Tombo), originario del monasterio de San Mamed, fue realizado por Egeas en 1189. Su ilustración es más austera reduciéndose a simples dibujos a pluma sobre fondos de colores rojos y amarillos pálidos. Es el único Beato tardío que junto con el de Navarra pertenece a la tradición pictórica de la rama 1. Dentro de esta tradición algunas miniaturas reflejan la fase más antigua como hemos visto a propósito de la ilustración de la retención de los cuatro vientos en la que el ángel del Sol, a diferencia de los demás Beatos, no está representado. Otras miniaturas reflejan en cambio una fase más tardía, como la ilustración de El templo abierto con el arca del Testamento y la bestia que sube del abismo, en la que la bestia -que en una fase más antigua figuraba en el margen de la página opuesta- se integra ahora con la miniatura principal, situándose yuxtapuesta al margen de la imagen del templo abierto y el arca del Testamento que ilustra la storia correspondiente. Algunos elementos iconográficos ajenos a la tradición propia de los Beatos y en cambio exclusivos del Beato de Burgo de Osma y del Beato que nos ocupa hacen presumible el modelo de nuestro Comentario en algún códice emparentado con el oxomense. Son éstas las ilustraciones de los mensajes a las iglesias de Esmirna (Apoc. II, 8-11) y de Tiatira (Apoc. II, 18-29), que incluyen además de las imágenes de Juan y el ángel de la iglesia respectiva, una alusión al contenido mismo del mensaje. Así, en la ilustración del mensaje a la iglesia de Esmirna (fol. 54) se representa a los justos encadenados en el calabozo identificados por la inscripción "isti tres in carcere sunt, sed boni". A ambos lados dos personajes, como en el Beato oxomense, se dirigen hacia ellos. En el mensaje a la iglesia de Tiatira (fol. 64) se ha incluido también a Jezabel postrada en el lecho, como en Burgo de Osma, y encima de la escena que representa el mensaje figura la estrella del Apoc. II, 28b que el Señor dará al que se mantenga fiel. Otras dos ilustraciones más aluden en este Beato al contenido de los respectivos mensajes. Son éstas la ilustración del mensaje a la iglesia de Efeso (Apoc. II, 1-7, fol. 49), en el que figura el árbol de la vida mencionado en el texto, y la miniatura que ilustra el mensaje a la iglesia de Pérgamo (Apoc. II, 12-18, fol. 59), en la que se representa la degollación de Antipas en la imagen superior y la piedrecilla blanca en la escena de la entrega del mensaje. A la misma tradición pictórica que el Beato de Lorvao pertenece el Beato llamado navarro por su posible lugar de origen, conservado actualmente en Paris (Bibliothéque Nationale, Nouv. acq. latin 1366). A pesar del tiempo transcurrido desde los orígenes de la primera versión ilustrada, pocos son los cambios iconográficos introducidos, salvo naturalmente el estilo, que responde al románico propio de la época en la que esta copia se realiza, en torno al 1200. Así, en los mensajes a las iglesias de Asia, las imágenes repiten el esquema tradicional, la representación de la escena de la entrega del mensaje, situándose Juan y el ángel dentro del encuadramiento alusivo a la iglesia respectiva. Lo único que ha cambiado son los tipos de arcos y de otros elementos constructivos y los remates arquitectónicos, mucho más ricos que las formas extraordinariamente simplificadas que habitualmente presentan los manuscritos que siguen esta tradición. Tampoco faltan elementos originales, como la ilustración del mensaje a la iglesia de Sardes (Apoc. III, 1-6), en la que una mujer, representada dentro de un templo con su altar y candelabro encima, personifica esta iglesia (fol. 48). Una de las imágenes más novedosas es la ilustración de la aparición del Hijo del Hombre en la nube (Apoc. I, 7-10a, fol. lOv), que el miniaturista ha concebido a modo de Juicio Final. Destaca la figura majestuosa del Hijo del Hombre, identificado con Cristo por el nimbo crucífero, que aparece envuelto en una nube rodeado de ángeles. Debajo se representa el llanto de todas las tribus de la tierra. Muy bella es también la ilustración de la mujer y el dragón (Apoc. XII, 1-18, fols. 102v-103), que aquí, a diferencia de la mayoría de los manuscritos de la rama I, ocupa dos folios. En la página de la izquierda la miniatura se centra exclusivamente en la historia de la mujer apocalíptica y la de la derecha en la lucha de San Miguel y sus ángeles con el dragón. Es posible que para esta ilustración el miniaturista se haya dejado influir por tradiciones apocalípticas no hispanas, lo cual acontece en ocasiones en algunos Beatos tardíos. Así, pese a las variantes iconográficas, estas imágenes nos recuerdan las de un ejemplar del Nuevo Testamento procedente de Verona (Roma, Bibl. Apost. Vat. MS. lat. 39) de principios del siglo XII. Los demás Beatos de esta época presentan un conjunto unitario en cuanto a su posible origen castellano y la utilización de modelos que, en definitiva, derivan de la misma tradición pictórica de la rama IIb. Incluso el profesor Williams ha supuesto que todos ellos podrían ser copias del mismo modelo, el Beato de Tabara. Pero sólo sabemos con seguridad que uno de ellos, el Beato de Las Huelgas, fue copiado del códice Tabarense, ya que es el único que ha reproducido la imagen tan peculiar de la torre y del escritorio monástico ya comentada. En cualquier caso, pese a las variantes que puede presentar cada uno, todos conservan en líneas generales la iconografía tradicional. Hoy, gracias a las investigaciones del profesor Yarza, casi puede afirmarse con seguridad que el Beato que custodia en su mayor parte el Museo Arqueológico Nacional de Madrid (MS. 2) ha sido realizado en el scriptorium de San Pedro de Cardeña. Es uno de los Beatos lastimosamente peor maltratados por la barbarie de los tiempos, del que se han arrancado gran número de miniaturas. Partes sueltas del Beato se conservan repartidas entre el Museo Diocesano de Gerona, la colección Heredia-Spínola de Madrid, una colección particular en París y algún otro lugar desconocido. Las miniaturas han sido realizadas, según este autor, por dos miniaturistas, uno de ellos, el principal, está muy relacionado -si no es el mismo artista- con el maestro de origen inglés que ilustra las escenas del pecado original y amonestación divina a nuestros primeros padres en la Biblia de Burgos (fol. 12v) (Burgos, Biblioteca Provincial) vinculada recientemente también con el scriptorium cardignense. Basta comparar estas escenas con las ilustraciones de los mensajes a las iglesias de Esmirna (fol. 35v) y Sardes (fol. 39) para darse cuenta de las enormes semejanzas existentes entre los personajes, sobre todo los rostros y la indumentaria con pliegues de formas elipsoidales tan característicos de la miniatura inglesa. El segundo artista, aunque próximo al estilo primero, resulta algo más torpe y menos elegante. Ambos, sin duda, trabajaron en el Beato al mismo tiempo. La identidad de manos entre el miniaturista que colabora en el manuscrito bíblico fechable entre los años 1170-1185 y el maestro principal del Comentario ha llevado al profesor Yarza a proponer como fecha más probable del Beato estas últimas frente a las corrientes de opinión anteriores que lo consideraban obra más tardía. Estas mismas fechas han sido aceptadas recientemente también por el profesor Williams en base a ciertos paralelismos de su estilo con el de la escultura monumental (Carrión de los Condes). Los dos autores coinciden en asignar a esta misma corriente estilística el Beato de Manchester (Manchester, John Rylands Univ., Library MS. Lat. 8). Los parecidos iconográficos entre ambos son también muy notables, hasta el punto de que entre todos el grupo de Beatos tardíos que ahora nos ocupa son los dos que presentan mayor número de afinidades (Klein). Esto lo podemos observar en un buen número de ilustraciones. Señalamos a título de ejemplo la miniatura que representa la Aparición de Cristo en la nube (Beato de Cardeña, fol. 22; Beato de Manchester, fol. 27v), en la que, siguiendo la tradición de la familia IIb, la composición ha sido dividida por una línea diagonal imaginaria en dos triángulos, ocupando el superior derecho la visión del Hijo del Hombre, acompañado de ángeles o identificado con Cristo bendiciendo y con el libro en la mano, tan característico del románico. En el triángulo inferior izquierdo ocho personajes nimbados representan las tribus de la tierra. En la ilustración de los mensajes a las iglesias de Asia, se utiliza en los dos manuscritos para la representación de las iglesias, formas arquitectónicas muy similares, como podemos ver en el mensaje a la iglesia de Tiatira (Beato de Cardeña, fol. 51v; Beato de Manchester, fol. 68v), en la que los respectivos edificios se abren con un bellísimo arco polilobulado de influencia islámica. Dos ilustraciones muy parecidas nos la proporciona también la imagen de la Palmera, una de las pocas miniaturas que se inspira directamente en el Comentario. Paralelismos notables existen igualmente en la ilustración de la segunda y tercera trompeta (Beato de Cardeña, fols. 96 y 96v; Beato de Manchester, fols. 127, 128). En aquélla los dos manuscritos representan al ángel volando horizontalmente hacia la derecha mientras el monte cae ardiendo en el mar, convirtiéndose un tercio del mismo en sangre (Apoc. VIII, 8-9). En ninguno de los dos se han representado los peces que menciona la storia y que otros Beatos figuran. Sí aparece en la parte inferior de la composición una serie de personajes muertos, difícilmente explicables, en cambio, por el texto, ya que éstos no han sido mencionados ni en la storia ni en la explanatio. Posiblemente su presencia obedece a otras razones, quizá al influjo que la iconografía del tercer ángel pudo ejercer en esta ilustración. En esta última las miniaturas de ambos Beatos son prácticamente idénticas, con la figura del ángel sobrevolando hacia la derecha, la estrella que cae sobre los ríos y las fuentes -señalados por medio de rayas onduladas de aguas que nacen de manantiales circulares- y los cuatro hombres desnudos que yacen en las aguas (Apoc. VIII, 10-11). Su parecido iconográfico con la misma ilustración del Beato de Tabara (fol. 95v), dos siglos anterior, nos permite concluir que los miniaturistas de uno y otro Beato fueron extremadamente respetuosos con la iconografía tradicional propia de esta familia, si bien, como hemos visto, fueron profundamente renovadores en su interpretación estilística, acomodándola a las nuevas corrientes bizantinizantes que comenzaban a imponerse en la Península en los años en los que ambos códices se copiaron. Algo más tardíos, ya del siglo XIII, son los dos Beatos que proceden de los monasterios femeninos cistercienses de San Andrés de Arroyo (París, Bibl. Nat. Nouv. acq. lat. 2290 + New York, Coll. B. H. Breslauer) y Las Huelgas (New York, Pierpont Morgan Library, MS. .429). Frente al conservadurismo iconográfico de los dos Beatos anteriores, el de San Andrés de Arroyo presenta un gran número de novedades debidas muy posiblemente a la interpretación personal que el artista debió de dar a sus modelos. Estos siguen claramente la tradición pictórica de la familia IIb como se puede constatar, entre otras imágenes, en la ilustración de los mensajes a las iglesias de Asia, que responden en gran parte a su iconografía tradicional. En ocasiones el miniaturista parece haber utilizado incluso algún modelo de la familia I, como ha advertido P. Klein a propósito de la ilustración del Incendio de Babilonia (Apoc. XVIII, 1-20, fols. 147v-148). Uno de los rasgos más personales de este miniaturista es la sustitución de los personajes impersonales que desfilan generalmente en los demás Beatos por personajes reales, de la época que se llevó a cabo esta copia. Así, en la ilustración de la aparición de Cristo en la nube (fol. 3) se mantiene la misma disposición e iconografía que en los Beatos de Cardeña y Manchester en lo que respecta a la visión del Hijo del Hombre sobre la nube, pero ha cambiado la representación de las tribus de la tierra. Los ocho personajes nimbados todos iguales que dispuestos en fila isocefálica las representan en aquéllos, han sido sustituidos por una muchedumbre de personajes -simbolizada por un gran número de cabezas arracimadas-, entre los que se diferencian los diversos testamentos de la sociedad medieval, reyes, obispos, abades, eclesiásticos y clérigos tonsurados y monjes, además de simples ciudadanos. Es posible que con ello se pretendiese recalcar la actualidad del mensaje del Comentario al considerarlo un libro de alcance universal cuyo contenido es válido para los cristianos de todas las épocas. Esta misma podría ser también la explicación del renacimiento de estos manuscritos en los años que nos ocupan. Otros ejemplos de esta actualización nos los brindan las ilustraciones de los 144.000 marcados de Israel (Apoc. VII, 4-12) y del Juicio Final (Apoc. XX, 11-15). De esta última ilustración únicamente conservamos la página de la derecha, que nos ofrece la visión del infierno y los condenados. La composición ha sido dividida en tres zonas, como es normal en los demás Beatos, pero ha cambiado la distribución de los personajes y su identidad. Los condenados que no han sido juzgados permanecen en la parte inferior aherrojados en el infierno, convertido ahora en una gigantesca boca infernal, muy parecida a la que figura en el Psalterio inglés iluminado por W. de Brailes a principios del siglo XIII (Fitzwilliam Museum, Cambridge, MS. 330, hoja 1). Pero los que han sido juzgados y condenados, que todos los manuscritos de la familia II sitúan en la zona superior -excepto el Beato de Silos-, ocupan aquí la banda intermedia, consiguiéndose de este modo una imagen unitaria del infierno y los condenados. El artista ha encontrado además un medio más claro de expresar la descripción alegórica que hace San Gregorio Magno de los réprobos que en el día del Juicio caerán todos juntos como un manojo de pajas al fuego (Moralia, IX, 65, 98), al presentárnoslos a todos ellos amarrados por una misma cuerda al cuello conducidos inexorablemente por un demonio al infierno. Aparte de este detalle ha variado también la identidad de los condenados, pues el grupo abstracto que presentan los demás Beatos ha sido sustituido por un grupo individualizado en el que se distinguen dos reyes, un obispo, varios monjes y el pueblo llano. En la banda superior figuran los que todavía aguardan el Juicio, entre los que se reconocen también los distintos estamentos. En realidad, esta serie de personajes de diverso rango y condición que el miniaturista de este Beato sitúa ya entre los bienaventurados en el cielo (Los 144.000 marcados de Israel) o entre los réprobos del infierno (Juicio Final) tiene su paralelo en la escultura monumental del siglo XIII que nos proporciona también en las portadas dedicadas al Juicio Final estas mismas hileras de personajes representativos de los diversos estamentos de la sociedad medieval, gozando unos de la eterna bienaventuranza y sufriendo otros las penas infernales. Su estilo está próximo al del Beato de San Pedro de Cardeña, pero ignoramos por el momento el scriptorium en el que fue miniado el manuscrito, ya que no parece probable que haya sido el de San Andrés de Arroyo. El Beato de Las Huelgas es el único ejemplar de este grupo datado (A:D 1220). Sabemos que fue copiado del Beato de Tabara del año 970 por la imagen de su torre y scriptorium calcada de la de éste. Pero, además, si comparamos las pocas miniaturas que quedan del Beato leonés con las del códice que ahora nos ocupa nos daremos cuenta de la relación iconográfica tan estrecha entre la copia y el modelo. Así, la ilustración de la tercera trompeta (Apoc. VIII, 10-11) es muy parecida en los dos manuscritos y las pequeñas diferencias que pueden encontrarse en nuestro Beato responden más a tendencias y rasgos convencionales propios de la pintura en el siglo XIII que a adición de nuevos elementos. Lo mismo ocurre con otras miniaturas, como por ejemplo la imagen del séptimo ángel derramando su copa sobre el aire (Apoc. XVI, 17-21) o la visión del diablo, la bestia y el falso profeta lanzados al fuego (Apoc. XX, 9-10) y las ilustraciones del Libro de Daniel. Además, puesto que faltan la mayoría de las miniaturas del Beato de Tabara, algunas ilustraciones del Beato de Las Huelgas constituyen excelentes testimonios de la iconografía peculiar de aquél, tal como ha quedado reflejado en su copia. Otras miniaturas revelan, por el contrario, la transformación del modelo por parte del miniaturista introduciendo elementos iconográficos nuevos, pues como hemos ido viendo, cada copia del Comentario ha tenido vida propia en manos de quienes la llevaron a cabo. Hoy, gracias a los estudios de D. Raizman, sabemos que intervinieron en su ilustración al menos tres miniaturistas, de los cuales dos realizaron otros encargos en Toledo. Si es cierto, además, como ha supuesto algún autor, que el Beato de Tabara se encontraba en Toledo en el siglo XII, como parecen confirmarlo las glosas árabes añadidas en esta época en el códice quizá por los mozárabes de la ciudad, tendríamos un argumento más para dudar del presunto origen burgalés del Beato de Las Huelgas y vincularlo con los talleres toledanos. Finalmente, terminamos nuestro rápido excursus de los Beatos haciendo mención del más moderno fragmento ilustrado que conservamos del Comentario, el fragmento de Rioseco descubierto hace pocos años por R. Gómez en la Ciudad de México, adonde llegó, procedente del monasterio de Medina de Rioseco (Valladolid), como cubierta de un expediente de limpieza de sangre. El fragmento (México, Archivo General de la Nación, ilustr. 4852 (Inquisición, vol. 67, fol. 25v) tiene una única miniatura que representa el trono de los justos y las almas de los mártires (Apoc. XX, 4-6) y huellas de otra. Su iconografía se relaciona con la ilustración del mismo pasaje del Beato de San Andrés de Arroyo, por lo que el códice al que perteneció esta miniatura quedaría dentro de la tradición pictórica de la familia IIb. Su estilo, relacionado con el de las pinturas de la sede capitular de Sigena y con el ciclo apocalíptico de Artaiz (Navarra), ha llevado a su descubridor a fechar el fragmento hacia el segundo tercio del siglo XIII.

Los Beatos representan el capítulo más rico de las miniaturas de todo el arte medieval europeo. Pero ¿qué es realmente un Beato? Un Beato es un Comentario al Apocalipsis escrito por el monje Beato de Liébana en el año 786 e ilustrado al menos a partir del siglo X en diferentes escritorios conventuales. Al ir copiando este Comentario realizado por Beato se iban añadiendo no sólo imágenes, sino también nuevos textos. De esta manera, con el tiempo, algunos Beatos alcanzaron una enorme complejidad. Las características artísticas de los Beatos son similares a las de toda la pintura románica, destacando la ausencia de perspectiva, el empleo de colores planos, la atracción por los contrastes cromáticos o las figuras trazadas con líneas gruesas, negras u oscuras. Tanto el dibujo como el color están al servicio de una intensa expresividad. Ahora bien, la fuerza de la luz y los colores, la jerarquía de las proporciones y el contraste de los ángulos de vista confieren a las figuras representadas en los Beatos el poderío que les ha hecho tan dignas de admiración. No en balde, la contemplación de estas sensacionales imágenes, dispuestas preferentemente entre la historia y su explicación, una vez que se leía y memorizaba el texto, contribuía a fijar sus contenidos y a que el lector se adentrara en el camino de la meditación. Como bien dice Umberto Eco, experto en arte y literatura medievales, no hay duda en describir a los Beatos como "los libros más bellos del mundo".

Durante el siglo XI, las fronteras entre cristianos y musulmanes no experimentan las variaciones que cabría esperar de la superioridad militar de los cristianos; si exceptuamos algunas poblaciones aragonesas y la ciudad de Toledo, importante por su valor como símbolo de la unidad peninsular de la época visigoda, pocas son las conquistas realizadas por los reinos cristianos, que dedican sus esfuerzos a la consolidación de sus fronteras y a la repoblación de zonas ocupadas anteriormente y no repobladas hasta que el peligro almorávide obliga a establecer una línea defensiva. Las conquistas se detienen debido a la escasez de población y a la falta de interés de reyes y nobles, que prefieren el dinero de las parias a la ocupación y llegan a proteger a los musulmanes y a enfrentarse entre sí para conservar o mantener sus zonas de influencia y conseguir los ingresos de estas parias. El dinero de las mismas sirvió a Ramón Berenguer I de Barcelona para comprar los derechos de su madre al condado, pagar a sus fieles sin necesidad de enajenar el patrimonio condal, llegar a soluciones de compromiso con la nobleza feudal y asegurar la hegemonía del condado barcelonés; otra parte importante de las parias sería destinada a la compra de los condados y tierras que Ramón Berenguer consideraba interesantes para legarlos en herencia a los segundones, que sólo tenían derecho a las tierras adquiridas, no a las heredadas, que correspondían al primogénito: las parias están en el origen de la política ultrapirenaica de los condes de Barcelona, compradores de algunos derechos sobre el condado de Razés y la ciudad de Carcasona. Sin el dinero de las parias no se explicaría la proliferación de monumentos románicos en el Norte de los reinos cristianos ni la fortificación de las fronteras, y el dinero musulmán no es ajeno a la llegada de importantes grupos de francos a la Península en los años finales del siglo XI y comienzos del XII, entre los que cabe mencionar en León a Raimundo de Borgoña, repoblador del Valle del Duero, y a Enrique, primer rey de hecho de Portugal, casados uno y otro con hijas de Alfonso VI; en Cataluña, el normando Roberto Bordet fue el encargado de repoblar la ciudad y el campo de Tarragona a comienzos del siglo XII; Gastón de Bearn participó al frente de contingentes francos en la conquista de Zaragoza por Alfonso el Batallador en 1119...También el dinero de las parias es importante en la activación del Camino de Santiago, cuya ruta principal se fija en los tiempos de Alfonso VI de Castilla-León y Sancho Ramírez de Aragón, que eximieron de peajes y portazgos a los peregrinos, garantizaron la seguridad del viaje y lo facilitaron mediante la reparación de caminos y puentes y la creación de hospitales y ciudades donde los peregrinos pudieran hallar cuanto necesitaban. Las primeras medidas en este sentido fueron tomadas por Sancho Ramírez al conceder privilegios a los francos (europeos) que quisieran poblar la capital de su reino, Jaca: les concedió libertad para comprar bienes muebles e inmuebles, inviolabilidad del domicilio, exención parcial del servicio de hueste... con lo que logró el asentamiento en el Burgo Nuevo o Burgo de Santiago de un núcleo importante de francos que se dedicaron a atender a los peregrinos, crearon baños, hospitales, posadas y un mercado semanal que dio un cierto impulso a la economía del reino. Entre Pamplona y Nájera el rey creó la ciudad de Estella, a la que otorgó el fuero de los francos de Jaca en 1090 y en la que sólo se admitían francos. Este fuero se extendió más tarde a Sangüesa, Pamplona, Puente la Reina, Monreal... En Pamplona, la población extranjera fue superior numéricamente a la indígena y tuvo el monopolio del abastecimiento a los peregrinos; de hecho, Pamplona estuvo formada por tres ciudades (dos barrios francos y el de la navarrería) permanentemente en conflicto y separadas por murallas y fosos hasta que Carlos el Noble las unificó en 1422. En Logroño, que recibió el fuero de los francos en 1095, se admitió a francos e hispanos; en Nájera, los francos controlaron desde 1052 el mercado y en 1079 aumentó su influencia al dar Alfonso VI la alberguería de Santa María de Nájera al monasterio franco de Cluny... Los fueros de Sahagún y las disposiciones de Santiago de 1095 o los privilegios concedidos a las restantes ciudades son prueba evidente del interés que se concede a estos centros y de la importancia del Camino y de la ciudad de Santiago, uno de los centros comerciales más importantes de la Península, como lo prueba la llegada en 1130 de un grupo de peregrinos ingleses con mercancías valoradas en más de 22.000 marcos de plata; acompañaban a estos mercaderes comerciantes de paños flamencos, a los que iba a parar el dinero procedente de las parias, así como a los reinos musulmanes en los que los cristianos adquirían los productos que ellos no producían.

Mientras los soviéticos alcanzaban el Oder tal como se ha visto y comenzaban su ofensiva en Prusia Oriental, en el frente del Oeste seguían ocurriendo cosas. Los aliados occidentales, Estados Unidos y Gran Bretaña, con la colaboración de los Ejércitos franceses y canadienses, más otros aliados menores, disponían su asalto a la línea Sigfrido, la famosa Westwall, que protegía las fronteras alemanas. En esta fase de las operaciones los problemas de coordinación aliada fueron enormes; agrias discusiones De Gaulle-Eisenhower a causa de la contraofensiva alemana en dirección a Estrasburgo y, sobre todo, persistente tensión entre Montgomery y Eisenhower sobre la dirección de la guerra. Monty, vencedor de El Alemein, no se resignaba a ser simplemente el jefe de uno de los grupos de ejércitos que acabasen con la resistencia alemana: él quería entrar en Berlín, pretendía un protagonismo que los norteamericanos, con más del 50 por ciento de los efectivos y el 80 por ciento del material bélico, se resistían a concederle. Esta pugna interna, más la feroz resistencia alemana en sus fronteras, hicieron muy dura para los aliados aquella fase de la guerra. Una de las pugnas Monty-Ike fue el primer objetivo a seguir dentro de Alemania; ambos tenían claro que debía ser la toma del Ruhr, pero Montgomery pretendía alcanzarla con una operación rápida en la que los ejércitos aliados -a sus órdenes naturalmente- cruzasen el Rhin e irrumpieran en la gran zona industrial. Ike, por el contrario, prefería arrollar todas las defensas alemanas antes del Rhin y, con el río como frontera y parapeto, lanzar los ataques necesarios para la toma del Ruhr, lo que impediría los violentos y acostumbrados contraataques alemanes. Von Rundstedt, jefe superior del frente Oeste, contaba para afrontar aquella batalla decisiva con 73 divisiones (8 blindadas) muy gastadas, que apenas si alcanzarían los 8.000 hombres como promedio. Eisenhower podía meter en liza unas 90 divisiones (20 blindadas) y al completo de sus efectivos. En suma, la superioridad aliada era de 3 a 1 y, aún más grave para el III Reich, los medios de combate de Eisenhower parecían infinitos. A los puertos del canal de la Mancha llegaban ininterrumpidamente cañones, carros, municiones, combustible y todo tipo de pertrechos, mientras los alemanes comenzaban a carecer de todo. Peor era aún su indefensión aérea. Hitler había enviado a la mayoría de sus escuálidas escuadrillas y de sus antiaéreos a taponar las brechas del Este. Mientras, en el Oeste, los aliados empleaban como un gigantesco martillo pilón sus inmensas fuerzas: más de 30.000 aparatos de caza y bombardeo. Con todo, serían dos meses también terribles para los aliados. El historiador oficial del Ejército canadiense escribe: "En el crepúsculo de sus dioses, los defensores del Reich dan prueba de una temeridad fanática y de un valor desesperado. Combaten con un valor y encarnizamiento notables, sobre todo al Oeste del Rhin y las batallas del Reichwald y del Hochwald alcanzarían un carácter tristemente memorable en los anales de esta guerra". No eran palabras vacías. Las batallas de Colmar, las operaciones Veritable y Grenade, la ofensiva en el centro de Patton y los ataques en el Sur, que dieron toda la orilla derecha del Rhin a los aliados, les costaron cerca de cien mil bajas (unos 30.000 muertos); los alemanes, con un número similar de víctimas, perdieron, además, 280.000 hombres que fueron hechos prisioneros. Hitler no podía creer tal desplome. Efectivamente, las ofensivas aliadas tropezaron inicialmente con resistencias, que parecían invulnerables y, después, avanzaban con suma facilidad. Ocurría que a cierto punto las tropas alemanas superaban los límites del agotamiento, de la moral o, con frecuencia simplemente agotaban las municiones. Entonces llegaba el desplome, la rendición. La famosa línea Sigfrido, orgullo de la ingeniería alemana y del propio Hitler, que contribuyó a su diseño, fue mucho menos terrible de lo que creyeron los aliados. Efectivamente, había sido concebida cuando los ingenios bélicos eran mucho menos potentes y, sobre todo, había sido en parte desarmada para dotar de cañones la muralla del Atlántico. Patton caricaturiza una fortaleza de la línea Sigfrido: "Tres pisos de instalaciones enterradas con servicios, duchas, teléfonos, enfermería, lavadero, cocina, almacenes y todas las comodidades... La electricidad y el calor procedían de una pareja de Diesels, que accionaban los generadores. Sin embargo, todo el poder de la construcción radicaba en dos ametralladoras y un mortero de 60 mm. instalados bajo cúpulas que se elevaban y ocultaban por la acción de un dispositivo hidráulico... como todas las demás, esta instalación fue tomada por medio de una carga explosiva colocada en su puerta posterior..."

Las imágenes de bodisatvas requieren una menor idealización, pues no alcanzan la sacralidad de la imagen de Buda; aunque personifican cualidades budistas, en el fervor popular funcionan como puentes entre lo divino y lo humano. En los textos budistas los bodisatvas protagonizan historias moralizantes y ejemplares muy arraigadas en la tradición india, por lo que iconográficamente se agudizan todos aquellos elementos humanos que colaboren a la mejor comprensión del fiel. Pero entre todos los bodisatvas de la imaginería oriental los más realistas son, sin duda, los de la escuela de Gandhara. No hay que olvidar el apoyo que los príncipes Kushana dieron al budismo, por lo que lógicamente quisieron retratarse como protectores del mismo; al concepto antropocéntrico se suma la intención política dando como resultado la mejor colección de retratos Kushana. Los relieves que decoraban las numerosas stupas de Gandhara rubrican la fructífera producción de sus talleres escultóricos. Aunque todavía algunos de ellos resiste in situ el rigor del clima y el paso del tiempo y de los depredadores de arte, la mayoría se encuentran a resguardo en su país de origen (India, Pakistán y Afganistán) o son la gloria de las salas de arte indio de los museos americanos y europeos, cuyos conservadores se sintieron atraídos por estas obras tan cercanas al gusto occidental. Entre toda la escultura de Gandhara, estos relieves son los que más razonablemente merecen el calificativo de helenísticos y más concretamente el de greco-romanos: Los distintos pasajes se compartimentan con elementos arquitectónicos, que suelen consistir en pilastras de orden corintio; a veces un atlante y una cariátide ocupan el fuste. Es interesante observar cómo el artista indio colonizado interpreta a su manera el orden corintio y transforma las cariátides en yakshis. En estos compartimentos escenográficos bien diferenciados, la composición se organiza en torno a un eje central de simetría, sobre un fondo vacío de claro sabor clasicista, contra el que se destacan las figuras con toda nitidez. Las figuras se disponen holgadamente en filas isocefálicas dejando el centro, el lugar de honor, a los protagonistas; a pesar de sus ademanes pausados y de su actitud tranquila, un cierto desenfado nudista y un aire costumbrista en la interpretación de los temas nos indican su carácter inequívocamente indio. La temática siempre es budista, pues todos los relieves pertenecen a stupas, pero en aquellas obras en las que no aparece la imagen típica de Buda (puede mostrarse como el príncipe Siddharta Gautama) es difícil definir el pasaje; faltan los elementos narrativos tan esclarecedores y frecuentes en los relieves Shunga-Andhra. Sin embargo, ofrecen el espectáculo más cosmopolita que se pueda imaginar; toda la población flotante de las caravanas de la Ruta de la Seda confluye para aprender la Ley Sagrada y adorar a Buda: distintas culturas y razas a través de príncipes, mendigos, comerciantes, camelleros, ascetas, saltimbanquis, yakshis, bailarinas... En esta miscelánea todo vale, junto a Buda consagrado bajo un arco de kudú dándonos la bienvenida, una pareja erótica guarecida bajo un arco en mitra protagoniza un pasaje de la mitología griega. De ahí, el dato historiográfico de que la escuela de Gandhara suponga, para algunos historiadores del arte occidental, la extrema propagación oriental del clasicismo y, para los historiadores del arte oriental, la manifestación más exótica de la escultura budista.

Esta guerra total, que a todos alcanzaba, había tenido un teórico, el general italiano Douhet, que concibió la idea de reducir una nación por el bombardeo sistemático de sus ciudades. Quedaba por comprobar, sin embargo, qué grado de destrucción se podría conseguir desde el aire, y los efectos de los bombardeos sobre la resistencia popular. Al principio, la guerra aérea no fue más que un apoyo de las acciones llevadas por tierra y por mar. Después tomó, prolongadamente, su propia entidad. A excepción de ciertos episodios del principio, la primera fase duró de octubre de 1940 a febrero de 1942. La aviación alemana sometió Londres y otros centros industriales británicos a sus bombardeos nocturnos cuando hubo perdido toda esperanza de invadir Gran Bretaña. A su vez, llevaron incursiones de terror en Holanda (destrucción completa de un barrio de Rotterdam) y en Francia, que sin duda minaron la moral de estos pueblos. Como resultado de esta estrategia alemana de 1940, ingleses, y después americanos, emplearon el bombardeo estratégico de manera hasta entonces desconocida. Aislados en la isla, los ingleses prefirieron los ataques aéreos a la inacción, por su parte, y en consecuencia, ingleses y alemanes quedaron empeñados en una rivalidad de bombardeos nocturnos, más o menos promiscuos, en los que la destrucción ciega pasó a formar parte de los hábitos de combate. Ninguno de los combatientes había pensado en la utilización independiente del espacio aéreo. A lo largo de la "guerra relámpago", entre agosto de 1940 y mayo de 1941, la aviación alemana arrojó unas 50.000 toneladas de bombas sobre Inglaterra, matando a unos 40.000 civiles. El bombardeo no consiguió debilitar los ánimos de la población, ni tampoco la actividad económica. Entablada la batalla de Inglaterra en los aires desde mediados de julio de 1940, a los "raids" diurnos se sumaron en septiembre los nocturnos, que preferían los núcleos habitados a los objetivos de carácter militar. La voz "coventrizar", inventada por la radio enemiga, simbolizaba el destino de las ciudades inglesas, que el alemán se proponía destruir, al igual que había hecho con Coventry. Londres soportó el mayor peso. Durante 57 noches consecutivas, del 7 de septiembre al 2 de noviembre, Londres fue bombardeada sin cesar del anochecer al amanecer; pero a la mañana siguiente, los londinenses estaban en sus puestos de trabajo, mostrando disciplina y resolución. Durante los bombardeos, patrullas especiales de voluntarios recorrían las calles, colocando letreros a heridos y muertos para que las fuerzas militares y las ambulancias los identificasen con mayor brevedad, y les condujeran a sus destinos respectivos. Los más de 14.000 muertos y 20.000 heridos en Londres por los bombardeos no bastaron para producir la desmoralización buscada. Entre enero y mayo de 1941, en combinación con la guerra submarina, fueron bombardeados los principales puertos. El 1 de mayo, en Liverpool, hubo 3.000 muertos y 76.000 personas perdieron su vivienda y quedaron en la calle. El 10 de mayo siguiente se originaron 2.000 incendios sobre la capital, Londres. Hasta que la apertura de las hostilidades en Rusia no volviera hacia el Este a la aviación alemana, los ingleses no podrían respirar tranquilos. Por su parte, la Royal Air Force, durante los dieciocho primeros meses de la guerra, también procedió de manera localizada, bombardeando de noche, y preferentemente centros industriales. Tampoco sufrieron gravemente ni la moral ni la propia industria alemanas. Desde la primavera del 42, con mayor capacidad de destrucción, los "raids" sobre Alemania se hicieron más eficaces y renovaron su impulso. Mil bombarderos sobrevolaron Colonia, y Hamburgo sufrió los tristemente célebres "raids" incendiarios. Más del 80 por 100 de las aproximadamente 60 ciudades alemanas que contaban con más de 100.000 habitantes fueron destruidas o fuertemente alcanzadas. Con gran precisión, la aviación norteamericana tuvo entonces un importante papel. La Conferencia de Casablanca (enero de 1943) institucionalizó esta estrategia de destrucción aérea. Estados Unidos y Gran Bretaña se disponían a "destruir y desmembrar la organización militar, industrial y económica del país, así como minar la moral del pueblo alemán hasta el punto de infligir un golpe mortal a la resistencia armada". En dicho año se lanzaron sobre Alemania 120.000 toneladas de bombas, que causaron 103.000 víctimas. Al finalizar la guerra habían sido destruidos 3.600.000 edificios en las mayores 60 ciudades, pereciendo 500.000 civiles y dejando a la intemperie a 7.500.000 personas. Tampoco entonces la población alemana -y al contrario de lo que temía Goebbels, alarmado por la posibilidad de que cundiera un pánico total- desfalleció en el esfuerzo de guerra: el índice de producción total de Alemania en 1943 sobrepasó en más del 50 por 100 el del año anterior, y en 1944 se elevó todavía en un 25 por 100. La moral siguió, pues, alta en ambos bandos. Y ello dando por descontado un estado general de angustia entre la población, al que no escapaban tampoco los soldados, sabedores de los terribles problemas a que se hallaban expuestas sus familias. A pesar de ello, no provocó entre las poblaciones, de manera sensible ni directa, el deseo de exigir la paz. En Extremo Oriente, el bombardeo intensivo de Japón por los norteamericanos comenzó en noviembre de 1944; entonces los "raids" fueron de poca importancia, pero a partir de marzo de 1945 se arrojaron sobre Japón 43.000 toneladas de bombas al mes. Quedaron destruidas millones de viviendas, y se produjo una emigración masiva de las poblaciones urbanas hacia el campo; la industria se paralizó. El 6 de agosto se lanzó sobre Hiroshima la primera bomba atómica, y el 9 la segunda sobre Nagasaki. Las dos mataron a 111.000 personas, y produjeron otros muchos heridos. El horror, ahora, era infinito. Tampoco hay que minimizar, como se ha hecho tantas veces, la capacidad destructora de los bombardeos, por mucho que la población se enfrentara a ella con firmeza. Ni mucho menos ocultar la progresión desesperada con que se acudía al recurso desde el aire: si las víctimas en Francia, por este motivo, fueron relativamente reducidas, el ataque a la ciudad de Dresde, llena de fugitivos, el 13 de febrero de 1945, produjo aproximadamente un cuarto de millón de muertos.