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Datos principales
Rango
Paleolítico Superior
Desarrollo
Las representaciones humanas en el arte paleolítico presentan tantas peculiaridades que merecen una atención particular. En ellas se pueden distinguir dos clases que corresponden, con seguridad, a dos significados distintos. Una de ellas, las estatuillas llamadas venus paleolíticas -con alguna representación en el arte parietal-, será tratada en el apartado siguiente. Nos referimos aquí a las figuras más o menos antropomorfas o humanoides que se encuentran en el interior de las cuevas y también, más escasamente, en el arte mueble. En general se trata de representaciones caricaturescas, a veces grotescas, en muchas ocasiones con detalles zoomorfos que les dan aspecto de híbridos. Con frecuencia su ejecución es descuidada, hasta el punto de que, si se desconociera el arte animalístico, darían una pobre idea de las cualidades de los artistas paleolíticos. No es el caso de la figura más conseguida, que es al mismo tiempo la más conocida, el famoso "sorcier" -brujo- que prosigue su danza milenaria en una sala profunda en la cueva pirenaica de Trois-Fréres. Estas figuras fueron estudiadas e inventariadas por E. Hernández-Pacheco en 1919, H. Kühn en 1936, E. Saccasyn-Della Santa en 1947, y para España por E. Ripoll en 1957. Después de dichos trabajos el número de estas figuras ha aumentado. Anteriormente, los antropomorfos merecieron una primera atención de Capitan, Breuil y Peyrony al ocuparse de los de Les Combarelles, y de Cartailhac y Breuil al describir los de Altamira, todo ello en 1906.
Estos autores, al comprobar el aspecto extraño de sus caras, intentan explicar este hecho enigmático por el uso de máscaras por los hombres del Paleolítico. Cartailhac y Breuil, en la primera gran monografía sobre Altamira, consagraban algunas páginas a las comparaciones etnográficas y llegaban a la conclusión de que los grabados debían corresponder a creencias mágicas, confirmando ideas de S. Reinach y otros que no fueron unánimemente admitidas. Dicho autor publicó un artículo titulado "Le báton de Teyjat et les ratapas" (1908), que proponía explicar los pequeños personajes con cabeza de cáprido grabados en el bastón de dicho lugar y, por extensión, todos los pretendidos enmascarados, como "ratapas", comprendiendo en dicha palabra los "gérmenes de niños" de forma animal o vegetal cuyo papel fecundante forma parte de las creencias totémicas de los australianos contemporáneos. En efecto, acerca de esta cuestión surgió la polémica. Los adversarios estaban implícitamente de acuerdo sobre dos puntos: la existencia de máscaras paleolíticas no tenía nada de imposible, e incluso era verosímil teniendo en cuenta los paralelos etnográficos; y que para convertir esta hipótesis en certidumbre era necesario encontrar entre las figuras paleolíticas representaciones reuniendo caracteres humanos y caracteres animales indiscutibles. En lo que no se ponían de acuerdo era en la calificación de las figuras antropomorfas entonces conocidas.
Creemos que el problema quedó zanjado y la cuestión resuelta con el descubrimiento de imágenes que reunían estas condiciones y que no eran discutidas, como lo fueron las figuras descubiertas por H. Alcalde del Río en Altamira y El Castillo. Se trata de las siguientes representaciones: la cabeza de un hombre de larga barba y cola de caballo, grabado sobre esquisto, procedente de Lourdes, que parece coronada por una grosera cornamenta de ciervo, las figuras de Teyjat en posición erguida, una representación masculina grabada sobre un canto de La Madeleine y, por último, cuando la discusión ya se consideraba cerrada, por el descubrimiento del citado brujo o mago de Trois-Fréres. El dios cornudo, con su cuerpo de hombre, su cola de caballo, su cabeza barbuda con ojos de lechuza, con orejas y cuernos de ciervo o de reno, constituye una acumulación de caracteres masculinos y presenta, además, un sexo de hombre colocado como el de un felino. Esta imagen hiper-simbólica está situada en una posición dominante de la sala en que se encuentra y que contiene centenares de figuras grabadas. Alguna vez el abate Breuil dijo que era la divinidad contemplando la creación. Con dichas explicaciones no estaba de acuerdo E.T. Hamy que, por su parte, estudió el arte de la figura humana en el primitivo actual y en el niño, como presupuestos psíquicos para adelantar en el conocimiento de las representaciones humanas paleolíticas. Este antropólogo prefería explicar el extraño aspecto de los antropomorfos por una inclinación natural a la caricatura que el hombre prehistórico habría compartido con los primitivos actuales y con los niños.
También se pronunció en contra G. H. Luquet, que enunció la teoría animalística, que tuvo bastante fortuna, y que supone que el aspecto semianimal de las representaciones humanas paleolíticas se debe a la dedicación casi exclusivamente zoomorfa de la temática del artista. ¿Cuál es el significado de estas figuras? Puede que se tratara de seres míticos con una naturaleza híbrida de animal/hombre o seguramente de hombres disfrazados de animal, dispuestos para intervenir en ceremonias de carácter religioso. Estas dos interpretaciones no se excluyen necesariamente y constituyen en todo caso un precioso testimonio de la existencia de prácticas y de creencias mágico-religiosas en el período paleolítico. El principal mérito de los resultados alcanzados corresponde al abate Breuil y su círculo de colaboradores. En sus "Quatre-cents siécles d'art pariétal", muchos años después, en 1952, Breuil admitía que las figuras antropomorfas comprenden desde la figura humana convencional a la de los seres espirituales y, en Trois-Fréres, a Dios presidiendo la multiplicación de la caza. Luego, los descubrimientos se sucedieron: una treintena de figuras humanas en La Colombiére, Ain (1915); los de Les Combarelles y su estudio de conjunto (1924); los de las cuevas de Volp, descubiertas por el conde Bégouén y sus hijos (1926); los de la cueva de Isturitz dados a conocer por el conde de Saint-Perier (1934); etcétera. En cuanto a las figuras en sí mismas, generalizando, podemos decir que en ellas coexisten realismo y esquematización.
Ejemplos del primero, en sentido estricto, existen pocos, siendo quizá los más notables los encontrados en Anglés-sur-L'Anglin y en La Marche. Del segundo existen algunos casos extremos, como por ejemplo las figuras -acaso postpaleolíticas- de la primera sala de la cueva del Castillo, o la de la discutida escena del bisonte y del rinoceronte del Pozo de Lascaux. Pero la mayoría de las representaciones de este tipo propias del arte paleolítico son híbridas o semianimales. A la estilización tienden las figuras femeninas de la cueva de Pech-Merle, las de las placas de Gönnersdorf (Andernach, en el Rin) y las de los pequeños colgantes de Petersfels (Engen, Baden). Todas estas imágenes femeninas van desnudas, pero en Gabillou existe una que representa una mujer con jubón y capucha. En España prácticamente no existen, pues sólo cabe citar una sobre asta, de reciente hallazgo en la cueva de Tito Bustillo. Volviendo a los antropomorfos hay que decir que la primera cosa que en estas figuras llama la atención es el contraste entre la puerilidad de su dibujo y la maestría de las realizaciones animalísticas contemporáneas. Todas ellas tienen en común la misma tendencia a no definir la forma humana, dejándola en un estado de indeterminación y, sobre todo, procurando esconder o transformar la cara. Parece como si el artista paleolítico, maestro en profundizar la búsqueda del detalle y la exactitud anatómica cuando reproduce el mundo animal, pierde toda capacidad de observación y de expresión cuando se trata de dibujar la fisonomía o la silueta de un semejante.
Para explicar este hecho se podría pensar que el artista estaba sometido a una poderosa inhibición que le impedía reproducir al ser humano en una forma que lo hiciera inmediatamente reconocible (caso que se repite en la historia, recuérdese la prohibición de la figura humana en el arte islámico). Ya se ha indicado que, para algunos, la tendencia a lo zoomorfo se debería a la continua representación del mundo faunístico que rodeaba a los artistas paleolíticos, pero ésta es una explicación poco satisfactoria, habida cuenta del oficio que dominaban. En cambio, no ha sido resaltada con la debida importancia la aparición de rasgos humanoides en algunos animales -caso de un conocido bisonte de Altamira- o la intervención de los antropomorfos en algunas escenas de las pocas conocidas en este arte. En 1957 los clasificamos en las siguientes categorías: 1, personajes grotescos, de rasgos planos y esquemáticos; 2, personajes grotescos con rasgos faciales estirados; 3, personajes con cabezas de animales indeterminados; 4, personajes con cabezas de pájaro; 5, personajes con cabezas de équido; 6, personajes con cabezas de bisonte o de bóvido; y 7, indeterminados. Los diferentes tipos iconográficos permiten llegar a la conclusión de que casi siempre se trata de hombres disfrazados, a partir de casos claros como los del brujo de Trois-Fréres o del hombre-bisonte del Castillo ya citados. Por tanto, en el origen de estas representaciones se encuentran preocupaciones de orden mágico y religioso que se traducen en el deseo de ocultar la identidad del sujeto, enmascarándolo y haciéndolo partícipe de la forma animal. La constatación de que los bajorrelieves que aparecen a plena luz en abrigos o entradas de cuevas son siempre de carácter naturalista, abona dicha opinión. En cuanto a su época, las figuras antropomorfas se dan desde el Auriñaciense y el Perigordiense, como las de La Peña de Candamo, La Pasiega, Los Casares, Le Portel, etcétera; otras son del Magdaleniense, como las de Les Combarelles y Trois-Fréres. Respecto a éstas, las hay análogas en el arte mueble magdaleniense, entre las que el ejemplar más notable es el hombre danzando de Mas d'Azil (Magdaleniense IV).
Estos autores, al comprobar el aspecto extraño de sus caras, intentan explicar este hecho enigmático por el uso de máscaras por los hombres del Paleolítico. Cartailhac y Breuil, en la primera gran monografía sobre Altamira, consagraban algunas páginas a las comparaciones etnográficas y llegaban a la conclusión de que los grabados debían corresponder a creencias mágicas, confirmando ideas de S. Reinach y otros que no fueron unánimemente admitidas. Dicho autor publicó un artículo titulado "Le báton de Teyjat et les ratapas" (1908), que proponía explicar los pequeños personajes con cabeza de cáprido grabados en el bastón de dicho lugar y, por extensión, todos los pretendidos enmascarados, como "ratapas", comprendiendo en dicha palabra los "gérmenes de niños" de forma animal o vegetal cuyo papel fecundante forma parte de las creencias totémicas de los australianos contemporáneos. En efecto, acerca de esta cuestión surgió la polémica. Los adversarios estaban implícitamente de acuerdo sobre dos puntos: la existencia de máscaras paleolíticas no tenía nada de imposible, e incluso era verosímil teniendo en cuenta los paralelos etnográficos; y que para convertir esta hipótesis en certidumbre era necesario encontrar entre las figuras paleolíticas representaciones reuniendo caracteres humanos y caracteres animales indiscutibles. En lo que no se ponían de acuerdo era en la calificación de las figuras antropomorfas entonces conocidas.
Creemos que el problema quedó zanjado y la cuestión resuelta con el descubrimiento de imágenes que reunían estas condiciones y que no eran discutidas, como lo fueron las figuras descubiertas por H. Alcalde del Río en Altamira y El Castillo. Se trata de las siguientes representaciones: la cabeza de un hombre de larga barba y cola de caballo, grabado sobre esquisto, procedente de Lourdes, que parece coronada por una grosera cornamenta de ciervo, las figuras de Teyjat en posición erguida, una representación masculina grabada sobre un canto de La Madeleine y, por último, cuando la discusión ya se consideraba cerrada, por el descubrimiento del citado brujo o mago de Trois-Fréres. El dios cornudo, con su cuerpo de hombre, su cola de caballo, su cabeza barbuda con ojos de lechuza, con orejas y cuernos de ciervo o de reno, constituye una acumulación de caracteres masculinos y presenta, además, un sexo de hombre colocado como el de un felino. Esta imagen hiper-simbólica está situada en una posición dominante de la sala en que se encuentra y que contiene centenares de figuras grabadas. Alguna vez el abate Breuil dijo que era la divinidad contemplando la creación. Con dichas explicaciones no estaba de acuerdo E.T. Hamy que, por su parte, estudió el arte de la figura humana en el primitivo actual y en el niño, como presupuestos psíquicos para adelantar en el conocimiento de las representaciones humanas paleolíticas. Este antropólogo prefería explicar el extraño aspecto de los antropomorfos por una inclinación natural a la caricatura que el hombre prehistórico habría compartido con los primitivos actuales y con los niños.
También se pronunció en contra G. H. Luquet, que enunció la teoría animalística, que tuvo bastante fortuna, y que supone que el aspecto semianimal de las representaciones humanas paleolíticas se debe a la dedicación casi exclusivamente zoomorfa de la temática del artista. ¿Cuál es el significado de estas figuras? Puede que se tratara de seres míticos con una naturaleza híbrida de animal/hombre o seguramente de hombres disfrazados de animal, dispuestos para intervenir en ceremonias de carácter religioso. Estas dos interpretaciones no se excluyen necesariamente y constituyen en todo caso un precioso testimonio de la existencia de prácticas y de creencias mágico-religiosas en el período paleolítico. El principal mérito de los resultados alcanzados corresponde al abate Breuil y su círculo de colaboradores. En sus "Quatre-cents siécles d'art pariétal", muchos años después, en 1952, Breuil admitía que las figuras antropomorfas comprenden desde la figura humana convencional a la de los seres espirituales y, en Trois-Fréres, a Dios presidiendo la multiplicación de la caza. Luego, los descubrimientos se sucedieron: una treintena de figuras humanas en La Colombiére, Ain (1915); los de Les Combarelles y su estudio de conjunto (1924); los de las cuevas de Volp, descubiertas por el conde Bégouén y sus hijos (1926); los de la cueva de Isturitz dados a conocer por el conde de Saint-Perier (1934); etcétera. En cuanto a las figuras en sí mismas, generalizando, podemos decir que en ellas coexisten realismo y esquematización.
Ejemplos del primero, en sentido estricto, existen pocos, siendo quizá los más notables los encontrados en Anglés-sur-L'Anglin y en La Marche. Del segundo existen algunos casos extremos, como por ejemplo las figuras -acaso postpaleolíticas- de la primera sala de la cueva del Castillo, o la de la discutida escena del bisonte y del rinoceronte del Pozo de Lascaux. Pero la mayoría de las representaciones de este tipo propias del arte paleolítico son híbridas o semianimales. A la estilización tienden las figuras femeninas de la cueva de Pech-Merle, las de las placas de Gönnersdorf (Andernach, en el Rin) y las de los pequeños colgantes de Petersfels (Engen, Baden). Todas estas imágenes femeninas van desnudas, pero en Gabillou existe una que representa una mujer con jubón y capucha. En España prácticamente no existen, pues sólo cabe citar una sobre asta, de reciente hallazgo en la cueva de Tito Bustillo. Volviendo a los antropomorfos hay que decir que la primera cosa que en estas figuras llama la atención es el contraste entre la puerilidad de su dibujo y la maestría de las realizaciones animalísticas contemporáneas. Todas ellas tienen en común la misma tendencia a no definir la forma humana, dejándola en un estado de indeterminación y, sobre todo, procurando esconder o transformar la cara. Parece como si el artista paleolítico, maestro en profundizar la búsqueda del detalle y la exactitud anatómica cuando reproduce el mundo animal, pierde toda capacidad de observación y de expresión cuando se trata de dibujar la fisonomía o la silueta de un semejante.
Para explicar este hecho se podría pensar que el artista estaba sometido a una poderosa inhibición que le impedía reproducir al ser humano en una forma que lo hiciera inmediatamente reconocible (caso que se repite en la historia, recuérdese la prohibición de la figura humana en el arte islámico). Ya se ha indicado que, para algunos, la tendencia a lo zoomorfo se debería a la continua representación del mundo faunístico que rodeaba a los artistas paleolíticos, pero ésta es una explicación poco satisfactoria, habida cuenta del oficio que dominaban. En cambio, no ha sido resaltada con la debida importancia la aparición de rasgos humanoides en algunos animales -caso de un conocido bisonte de Altamira- o la intervención de los antropomorfos en algunas escenas de las pocas conocidas en este arte. En 1957 los clasificamos en las siguientes categorías: 1, personajes grotescos, de rasgos planos y esquemáticos; 2, personajes grotescos con rasgos faciales estirados; 3, personajes con cabezas de animales indeterminados; 4, personajes con cabezas de pájaro; 5, personajes con cabezas de équido; 6, personajes con cabezas de bisonte o de bóvido; y 7, indeterminados. Los diferentes tipos iconográficos permiten llegar a la conclusión de que casi siempre se trata de hombres disfrazados, a partir de casos claros como los del brujo de Trois-Fréres o del hombre-bisonte del Castillo ya citados. Por tanto, en el origen de estas representaciones se encuentran preocupaciones de orden mágico y religioso que se traducen en el deseo de ocultar la identidad del sujeto, enmascarándolo y haciéndolo partícipe de la forma animal. La constatación de que los bajorrelieves que aparecen a plena luz en abrigos o entradas de cuevas son siempre de carácter naturalista, abona dicha opinión. En cuanto a su época, las figuras antropomorfas se dan desde el Auriñaciense y el Perigordiense, como las de La Peña de Candamo, La Pasiega, Los Casares, Le Portel, etcétera; otras son del Magdaleniense, como las de Les Combarelles y Trois-Fréres. Respecto a éstas, las hay análogas en el arte mueble magdaleniense, entre las que el ejemplar más notable es el hombre danzando de Mas d'Azil (Magdaleniense IV).
