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La miniatura ocupa un lugar de excepción en el Gótico Internacional. Carlos V, Jean de Berry, todos los duques de Borgoña, el mariscal Boucicaut y muchos otros fueron coleccionistas. El libro imprescindible es el Libro de Horas. Contiene numerosas oraciones para las horas del día. Hay partes dedicadas a Difuntos, a Santos, Horas de la Virgen y de la Pasión, etc. Esto da lugar a que se ilumine cada ciclo con imágenes alusivas. Hay que añadir el calendario del comienzo, con zodiaco o no, y escenas de tradición antigua más o menos renovada. Salvo casos especiales, es de tamaño relativamente reducido, como manual que es, aunque será posteriormente cuando se hagan muy pequeños.Una de las grandes personalidades del momento se conoce como Maestro de las Horas Boucicaut, precisamente por un Libro de Horas encargado por este personaje. No sabemos quién es, pero se sospecha si será Jacques Coene, importante miniaturista activo en París, y viajero probable al norte de Italia. La obra del maestro es una de las más avanzadas en la recuperación del espacio. En el David o la Huida a Egipto despliega un amplio paisaje, donde parte de la profundidad se obtiene por planos sucesivos, con alguna ingenuidad por medio. La severidad de sus figuras se encuentra en otros manuscritos.Entre los anónimos artistas de París, trabajando para Jean de Berry y otros clientes se encuentra un gran decorador, que comienza colaborando en la marginalia, para acabar realizando obras completas. Ha sido bautizado como Maestro de las Horas de Bruselas, y se supone que viene de Italia. Interesa en España, porque Carlos el Noble compró uno de sus mejores libros, unas Horas hoy en Cleveland. Otro libro del mismo tipo está en la Biblioteca del Palacio de Madrid.La documentación del duque de Berry permite saber a qué artistas se tenía mayor aprecio. Además de André Beauneveu, escultor normalmente y miniaturista en un magnífico manuscrito, donde pintó a la grisalla figuras en las que se combina lo monumental con lo delicado, es Jacquemard de Hesdin quien dirige algunas obras notables. Sobre todo, la dirección de "Las Grandes Horas" (Biblioteca Nacional, París) hizo que se le confundiera con otros artistas. "Las Grandes Horas" debió ser un manuscrito excepcional. Es de tamaño mucho mayor de lo normal, se diría que de uso difícil para una persona. Pero, y es lo que interesa, estuvo ricamente iluminado. Desgraciadamente ha llegado a nosotros privado de las grandes composiciones debidas a Jacquemard, que le daban un aire más excepcional. Por el contrario, la mayor parte de las iniciales con historia se debe a otro maestro que ha sido bautizado, debido al error antiguo, como Pseudo-Jacquemart, y es también un excelente miniaturista. Es de destacar que al hacer el calendario inicial se dijo a los artistas que tomaran como modelo el que había creado Jean Pucelle en el "Breviario Belleville", que se encontraba en la biblioteca del duque.Esto nos explica muchas cosas. En primer lugar, que, para estas grandes empresas, no era un solo artista quien la realizaba, sino un equipo con un posible director. En segundo lugar, que todos los que trabajaban para el duque estaban entre los mejores artistas del momento en Francia y, en tercer lugar, que el duque, como otros contemporáneos sensibles, no sólo promocionaba los grandes encargos nuevos, sino que coleccionaba manuscritos antiguos que habían iluminado grandes artistas del pasado. Complementariamente hay que decir que también sabemos quién era el verdadero Jacquemard y apreciar su valía. Se ha conservado en el Louvre una pequeña pintura sobre pergamino, que no es sino una de las grandes miniaturas arrancadas al manuscrito. Además, Las Muy Bellas Horas de Jean de Berry (Biblioteca Real, Bruselas) fue en buena parte hechura suya.Pero siendo todos importantes, ningunos tan conocidos entre los artistas del duque como los hermanos Limbourg. Su historia es corta y tenemos la impresión de que los tres, Jean, Herman y Paul, murieron jóvenes. En 1400 los dos primeros era aún menores de edad. En 1416 habían desaparecido todos. Sobrinos de Jean Malouel, pintor reconocido en París, posiblemente este parentesco les ayudó a introducirse cerca de una clientela exigente. Así vemos a Paul y Jean trabajando en 1403 una Biblia ilustrada para Felipe el Atrevido, duque de Borgoña. Al morir éste entran al servicio, que no dejarán, de Jean de Berry .Enseguida emprenden las Bellas Horas (Museo Cloisters), colaborando los tres. Es una obra de formato medio, ilumina da con miniaturas grandes que dejar márgenes amplios que se decoran cor vegetales dorados, salvo en casos que se reavivan conscientemente con otros elementos. Contienen ciclos necesarios, pero también hay otros particulares. Hay intentos de evocar efectos lumínicos de noche, como ocurre en la Crucifixión que se atribuye a Herman. En diversas ocasiones es patente que los hermanos tanto conocen el medio en que se mueven, como tienen noticia de lo italiano más o menos contemporáneo.Pero su obra maestra y uno de los grandes empeños de la historia del libro ilustrado son Las Muy Ricas Horas (Museo Condé, Chantilly). Es mayor de tamaño que "Las Bellas Horas", sin alcanzar a "Las Grandes Horas". El Calendario con zodiaco del principio se ha hecho famoso. Le antecede el mensario que se va a desplegar sobre los muros de Torre del Aquila en Trento pero, inmediatamente después, es el que renueva los viejos modelos y crea otros tan complejos que sólo se copiarán en obras de extremado lujo. El interés de Jean de Berry por la astrología, que comparte con su familia y sus contemporáneos, incide sobre los pintores que, aparte de concederle un puesto en el mensario, realizan el magnífico hombre astrológico u hombre-microcosmos que no tiene antecedentes importantes en este tipo de libros. El paisaje como ambiente en el que se mueven sus personajes conoce también un punto de investigación que les hace llegar más allá que sus predecesores. También son sensibles de modo más evidente que en las "Bellas Horas" a la pintura trecentista italiana. Murieron ellos y el duque sin ver terminada la obra. Ya a fines del siglo XV lo completará Jean Colombe, aunque quizás entre medias pudo haber intervenido otro miniaturista.

En los albores del siglo XX la sociedad occidental comprobó, con una prisa totalmente inusitada por nueva y rápida, el desarrollo de unas técnicas de comunicación más allá de cuanto podían imaginar las mentes más fantásticas del siglo precedente. Desde los primeros años de la década, el cine, tras los rápidos avances de una prensa barata y de gran tirada, corona el primer intento de producir información y arte para un público de masas; y se convierte muy pronto, tras la Gran Guerra, en una forma de diversión popular desde la que ha sido posible moldear opiniones, simultanear estados de ánimo, orientar desde el divertimento unas pautas de conducta, y generar, de forma cada vez más consciente, formas de vida acordes con unos principios y valores en constante transformación. En el decenio siguiente, el avance y difusión de la radio, con su escenificación en estudios a los que pueden asistir libremente los que pretendan ser o actuar como público, y su capacidad para conseguir que la gente imagine y viva lo que desde el mismo estudio se les insinúa, comunica a la mayoría de los hogares norteamericanos lo que les gusta o lo que se quiere conseguir que acepten; mientras que en los años treinta y cuarenta la televisión completa el gran reto: cambiar por completo las formas de interpretación y explicación de las noticias, y preparar a hombres y familias para contar con el televisor como uno de los electrodomésticos esenciales en los hogares de más alto consumo, los de la clase media, y en las capas populares más próximas, que están siempre dispuestas a imitar. Van a ser, luego, los años cincuenta los que logren, en los hogares norteamericanos en primer lugar, la saturación de la radio, que comienza a ser algo normal también en los automóviles, fabricados en serie y demandados como producto corriente de consumo. Con la incorporación de los transistores a receptores en miniatura, la alcoba y la cocina, los dos espacios más íntimos y familiares, quedan igualmente conectados con el exterior, y ayudan a homogeneizar progresivamente las conductas de unas personas ya habituadas a recibir mensajes de forma cada vez más natural y más pasiva. Por último, y también en los Estados Unidos, en la década de los setenta la televisión logra su saturación más completa. Llega a estar presente en la casi totalidad de los hogares; al par que crece en otros países, y, con la incorporación del cine a la misma en forma de filmes o de seriales, continúa exportando formas de vida y pautas de cotidianeidad. Muy pronto comienza a hablarse de una cuestión nunca definitivamente resuelta: ¿Se debe dar a las personas lo que las personas quieren, o se les debe dar lo que debieran tener? Los pueblos más atrasados estaban entonces recibiendo y acostumbrándose a la radio de transistores, que ha sido la vía más fehaciente y eficaz de formación, control y homogeneización sociopolítica y cultural hasta nuestros días. El camino emprendido por la industrialización, la urbanización y la modernización a lo largo del siglo XIX había creado las condiciones sociales idóneas para el desarrollo de la comunicación de masas o comunicación social; y esos mismos procesos de cambio han ayudado a formar sociedades que dependen en gran medida de tales comunidades. Muchas personas todavía vivas pueden recordar perfectamente una sociedad en la que no existía la radio, en la que no contaban con un cine, ni siquiera semanal, y en la que ni siquiera el periódico, y menos aún el semanario o la revista, eran medios habituales de información, de comunicación, capaces de marcar el ritmo de una conducta o de influir, de alguna forma y manera, en el desarrollo de sus vidas. En estos lugares se solía tener como norma elemental de trabajo, relación y vida la costumbre, aceptada por todos a partir de una afirmación nunca discutida: siempre se ha hecho así, dando de esta forma prevalencia a una forma de comunicación basada en una experiencia aceptada, transmitida y defendida a través primordialmente de la palabra oída. Una forma de cultura, por tanto, mucho más oral que literaria. Junto a múltiples signos, los más variados y complejos, a partir del desarrollo de la visión, del tacto, del olor y otras manifestaciones de los sentidos, ha sido la palabra la que más, y de forma más natural y casi instintivamente, ha permitido y potenciado la comunicación, esencial e insustituible en cualquier tipo de desarrollo humano. La palabra logra aglutinar todos los supuestos que la comunicación exige; y desde el tono que se emplea hasta el tipo de términos en boga, sin necesidad de ver o tocar al que habla, el que oye capta, interpreta y responde al mensaje que se le quiere transmitir. Otras muchas gentes, primordialmente en núcleos urbanos, y una vez que se logran reducir los altos porcentajes de analfabetismo junto con la mejora del nivel de vida y de especialización laboral, van a comenzar a utilizar, disfrutar o padecer, los beneficios, o los efectos simplemente, de la difusión de la escritura y de toda la amplia y compleja serie de signos y procesos que hicieron posible, en el sentido más amplio del término, una expresión literaria, útil y necesaria tanto para ordenar, determinar o castigar, como para transmitir y comunicar mensajes progresivamente crecientes, intensos y, cada vez más, consciente o inconscientemente impuestos. No hay que olvidar tampoco que la escritura había surgido y comenzó a ser utilizada desde el principio como un instrumento de poder sobre la naturaleza y sobre la gente, puesto que apenas existen sociedades donde no cuente el valor permanente, eficaz, casi dogmático, de las leyes escritas. La palabra escrita encontró, de esta manera, unas posibilidades revolucionarias de extensión y de perpetuación; y el invento de la imprenta, junto con la difusión progresiva de la lectura y de la escritura, agilizó, todavía más, la ruptura de esas barreras de aislamiento entre los pueblos y las gentes de todo el mundo. Estos nuevos medios aligeraron extraordinariamente, y de forma más eficiente que los demás, procesos de comunicación anteriores a otros tipos de contacto social. Muy pronto, además, como se acaba de indicar, la industrialización y la vida urbana han creado formas nuevas de convivencia, y han agilizado las condiciones sociales adecuadas para el desarrollo de la comunicación de masas. Los procesos consiguientes de cambio social producen -o ayudan a la creación de- sociedades que dependen en gran medida de tales comunicaciones. Estas, como luego se señala con más detención, comprenden instituciones y técnicas mediante las cuales grupos sociales especializados se sirven de instrumentos tecnológicos (prensa, radio, cine, publicidad, televisión, etc.) para hacer llegar un contenido simbólico a públicos en principio heterogéneos y ampliamente dispersos. Como señalara Charles L. Cooley, esta nueva comunicación de masas revoluciona todos los niveles de la vida, desde el comercio a la política, desde la sociabilidad y la educación a las más curiosas maneras de rumor y cotilleo. No existía entonces, esto es, antes de la invención de las instituciones y técnicas aducidas, y con una fuerza similar, otro cauce de comunicación que la palabra, oral o escrita; y ésta, a través de periódicos, libros y revistas, de amplio uso en las sociedades más adelantadas, cuyos Gobiernos habrían de actuar muy pronto en la conquista y control de otros territorios, terminó realizando cambios importantes en la condición humana. La aparición y aceptación de la prensa de masas cuando a mediados del siglo XIX el telégrafo fue una realidad, como el elemento más importante de una acumulación tecnológica todavía hoy en desarrollo, facilitó sobremanera los posteriores hitos más arriba indicados. La entrada en casa del periódico, la radio de transistores y los receptores de televisión tiene, por tanto, y por todas estas razones, para la gente en general un significado mucho más importante que la mayoría de los logros de la ciencia. Satélites y otros vehículos surcando el espacio son para la mayoría noticias que se conocen a través de los medios de comunicación; pero una televisión en el hogar, ante la que niños y adultos pasan cuando menos quince o veinte horas semanales, termina provocando -o colaborando al menos en la producción de- un impacto inmediato, directo; y participa con peso creciente en una organización de la vida y pautas de conducta condicionadas, dirigidas, afirmadas con los mismos temas y de modo simultáneo.Y como las alternativas se presentan perfectamente estandarizadas con el fin de llegar al mismo tiempo a toda la población, y dirigidas a los individuos, miembros cada vez más indiferenciados de la sociedad, surge, avanza y se impone una forma nueva de participación, una participación en pasividad, que trasciende las relaciones sociales del individuo. Las comunicaciones permiten proyectar, y consiguen, que los miembros de la sociedad tengan el mismo valor en cuanto espectadores, compradores, o votantes. La superioridad numérica que provocan y miden termina siendo el criterio decisivo del éxito. Y el número de votos, el total de ventas y el lleno de un auditorio de gran tamaño son argumento definitivo en la valoración tanto del mensaje como del medio a través del cual se logra el triunfo. Han sido sociólogos, psicólogos y periodistas, en primer lugar, los que más pronto y mejor hurgaron en el papel que los medios de comunicación de masas han desempeñado y continúan ejerciendo en nuestra sociedad. Han llegado a conclusiones importantes, no siempre constatadas en su totalidad ni bien trabadas en su proceso; pero todos están convencidos de su influencia en las pautas psicológicas, morales, culturales, políticas y educativas de ese individuo común que han colaborado a conformar. M. L. DeFleur, uno de los más apreciados analistas de la comunicación de masas, ha insistido en que debates y controversias de este tipo surgieron conforme cada uno de los medios fue surgiendo e imponiéndose en la sociedad. Se iniciaron ya con la primera edición de periódicos baratos, en Nueva York, en 1834; y continuaron más adelante -y se mantienen hoy- con la divulgación de la radio, de los libros de bolsillo, de las revistas de historietas, diversas formas de publicidad, cómics, cine, televisión con sus series y telenovelas y, cómo no, con la llamada prensa del corazón. Todos aquellos medios capaces de influir con eficacia y rapidez en la llamada sociedad de masas sufrieron la apropiación o las invectivas de instituciones y órganos de poder; forzaron de alguna manera una especie de especulación emocional aun antes de contar con pruebas válidas sobre su valor y su eficacia; y se vieron obligados a defenderse de acusaciones tan diversas como la de la disminución de los gustos culturales del gran público, aumento de las tasas de delincuencia, deterioro moral generalizado, supresión de la creatividad o reducción del protagonismo del elector a pura superficialidad política. Por el contrario, y en defensa de los valores y posibilidades de los "mass media", se reivindica todavía hoy con crecientes fuerza e interés su capacidad de denuncia contra toda corrupción y pecado, su eficacia como guardianes de la información y de la libertad, su rapidez en divulgar acontecimientos próximos y remotos, su servicio de difusión cultural a millones de personas y su impulso a un desarrollo, enriquecedor o no, de niveles de vida, que terminan influyendo en una economía volcada en auspiciar y potenciar compras y ventas masivas al par que favorecen la agilidad del mercado. La naturaleza, y la influencia, de la comunicación de masas cuenta con estas, y otras muchas, dimensiones importantes. No se trata sólo de ver, de descubrir, o constatar, las formas en que el contenido de los mensajes, diseminados por prensa, publicidad, cine, radio o televisión, influyen en las creencias o en las conductas de sus públicos, sino que es igualmente importante atender y comprobar cómo la sociedad, su historia, sus valores, su trayectoria, en definitiva, han conformado los medios y han producido modelos específicos de actuación, persuasión, dirección, valoración o introspección individual y social, en relación o en dependencia del tipo de sociedad -democracia, dictadura, régimen presidencialista, etc.- de que se parte.

La intervención en Arabia Saudí de la "7? Armoured Brigade" de la BOAR (British Army Of the Rhine) dio comienzo a finales del mes de septiembre de 1990 con la salida de Fallingbostel, en Alemania, de un contingente de hombres y medios. Mientras tanto, Gran Bretaña ya había enviado al Golfo una fuerza aérea y naval de todo respeto en el ámbito de la operación "Granby", confiada al general De la Billiére, comandante del contingente interfuerzas británico en la región. A mediados de noviembre, por tanto, la "7? Armoured Brigade", reforzada por un escuadrón acorazado ligero de reconocimiento del "Queen"s Dragoon Guards", estaba plenamente operativa en el desierto saudí, lista para entrar en acción. Inicialmente, bajo el mando táctico de la "1? Marine Expeditionary Force" de la USMC (United States Marine Corps), que ocupaba el flanco derecho de la formación aliada en Arabia Saudí, los "Desert Rats" fueron reforzados a partir de diciembre por fuerzas acorazadas-mecanizadas pertenecientes a la "4a Armoured Brigade". Con esta iniciativa, el gobierno de Londres pretendía llevar a nivel de división su dispositivo terrestre en el Golfo. A principios del mes de febrero de 1991, estas fuerzas acumulaban en conjunto 30.000 hombres y mujeres con 176 carros Challenger (117 en dotación en la "7? Armoured Brigade", 43 en la "4? Armoured Brigade" y 16 a nivel de división), 135 orugas de combate Warrior, 80 acorazados ligeros entre los Scimitar, Scorpion y Striker, 84 piezas de artillería campal (60 M-109 de 155mm y 24M-110 de 203 mm), 12 lanzamisiles múltiples MLRS y 86 sistemas balísticos antiaéreos (24 Rapier de arrastre con oruga y 72 sistemas ligeros de espalda Javelin). Poco antes del comienzo de las operaciones terrestres e inmediatamente después del refuerzo del contingente británico, se decidió transferir la "1? (British) Armoured Division", así denominada para distinguirla de la "1? Armoured Division" de la US Army, bajo el distintivo del VII Cuerpo de Ejército estadounidense. La misión principal asignada a este último era la de identificar, implicar y destruir las fuerzas acorazadas y mecanizadas iraquíes de la Guardia Republicana formadas en reserva más hacia el norte, a caballo entre la frontera de Irak con Kuwait. En el cuadro de esta operación, la misión confiada a la "1? (British) Armoured Division", formada por dos brigadas acorazadas (la 7? y la 4?, además de varios destacamentos para el apoyo de fuego y logístico, encuadrados dentro de la división), era el de proteger el flanco derecho del VII Cuerpo de la US Army y atacar en profundidad a las fuerzas iraquíes de reserva, formadas en la retaguardia. Básicamente se trataba de poner en práctica una clásica maniobra de desfondamiento con fuerzas acorazadas-mecanizadas seguida de una conversión hacia el noreste en dirección de Basora, para los americanos, mientras que los británicos se dirigirían hacia el este en dirección de Kuwait. En las primeras horas del día 24 de febrero de 1991, los zapadores de asalto estadounidense se dirigía hacia la frontera iraquí comenzando a abrir diversas aperturas en las líneas defensivas enemigas. El mismo día, a las 16:00 horas, la totalidad de la "1? Infantry Division" de la US Army había superado la Línea Saddam, al oeste de Wadi al Batin, para formar una cabeza de puente en territorio iraquí. A través de los pasos por los zapadores estadounidense, la "1? (British) Armoured Division", con los "Desert Rats" a la cabeza, penetraba a su vez en Irak dando comienzo a la operación "Desert Sabre". Los primeros en abandonar la cabeza de puente creada por la US Army fueron las orugas ligeras del "Queen"s Royal Lancers", el destacamento acorazado ligero de reconocimiento de la división, los cuales identificaron enseguida los primeros blancos: 4 carros tipo T-55 y 7 orugas ligeras, las cuales, atacadas a vuelo rasante por los helicópteros anticarro británicos Lynx fueron destruidas con misiles TOW. Mientras tanto, la fuerza de maniobra británica había comenzado su "cabalgata" en dirección del primer objetivo, una plaza fuerte iraquí denominada en clave "Copper". El ataque se llevó a cabo contemporáneamente por las dos brigadas acorazadas. A las 16:30 horas del 25 de febrero, algunos hombres de la avanzadilla británica comunicaron que estaban en contacto con el enemigo. Para guiar el ataque contra las posiciones iraquíes estaban los fusileros del "Staffordshire Regiment", desembarcados por los Warrior y apoyados por los Challenger del Royal Scots Dragoon Guards, mientras que los conductores de carros del "Queen"s Royal Irish Hussars" estaban ocupados en detener un contraataque acorazado enemigo. El ataque de las posiciones iraquíes se ultimó con armas ligeras y granadas de fósforo. A medianoche, el objetivo "Copper" estaba en manos de los británicos. Desde sus posiciones, los "Desert Rats" podían entrever detrás de un terraplén numerosas tiendas en donde, según las informaciones de que disponían, estaba situado el cuartel general de una división iraquí. Al amanecer del 26 de febrero se rodeó la posición y, mediante grandes megáfonos, se les invitó (en árabe) a la rendición. Después de algunos disparos de advertencia, 300 iraquíes se rindieron, resultando que el presunto cuartel general era en realidad el puesto de mando de una simple unidad logística... Entretanto, los demás destacamentos de la "7? Armoured Brigade" siguieron con el avance hacia su segundo objetivo, denominado en clave "Zinc", alcanzado al anochecer y conquistado sin dificultad por el "Queen"s Royal Irish Hussars" y el "Staffordshire Regiment", gracias también al apoyo de fuego ofrecido por los lanzamisiles múltiples MLRS de la artillería de la división. Con la conquista de "Copper", la línea de penetración de las fuerzas británicas se desplazó hacia el este, en la dirección de Kuwait, con las dos brigadas acorazadas en movimiento a lo largo de dos ejes paralelos. Mientras los "Desert Rats" apuntaban hacia "Platinium", la "4? Armoured Brigade" se movía en dirección de "Brass", objetivo que fue eliminado con una acción coordinada de carros, infantería mecanizada y apoyo de artillería, por obra de los vehículos M-109 de 155 mm. En este momento, los destacamentos de la "1? (British) Armoured Division" habían avanzado más de 120 kilómetros en poco más de 24 horas, aniquilando completamente a la 52? brigada acorazada iraquí y haciendo más de 4.000 prisioneros. Al atardecer del 26 de febrero, los británicos se prepararon para el ataque del objetivo "Tungsten", para cuya defensa estaban formadas dos divisiones iraquíes, la 12? acorazada y la 25? de infantería. La "4? Armoured Brigade" atacó por el sur, mientras que por el norte entraron en acción los "Desert Rats" teniendo a la cabeza a los fusileros del "Staffordshire Regiment", apoyados por el tiro de los cañones de 30 mm de sus Warrior. Al mismo tiempo, los carros del "Queen"s Royal Irish Hussars" contenían un desesperado contraataque acorazado enemigo. Aquella misma tarde, la 12? División Acorazada iraquí había dejado de existir. El 27 de febrero, la "1? (British) Armoured Division" penetró en Kuwait y se puso en camino por la carretera Bassora-Kuwait City, ciudad a la que llegarán los elementos de punta de la "7? Armoured Brigade" sólo dieciséis minutos antes del cese el fuego proclamado el día siguiente a las 5:00 de la madrugada. En su última "cabalgata" para cortar el camino a las unidades iraquíes en retirada hacia Bassora, los "Desert Rats" consiguieron avanzar al menos 50 km en menos de dos horas.

En 1979 la artista americana Martha Rosler publicaba su artículo "Lookers, Buyers, Dealers, and Mahers: Thoughts on Audience" (Mirones compradores, vendedores y realizadores: ideas sobre el público) en el cual se enfrentaba con dos problemas básicos para los 80, y se diría casi para la modernidad: el concepto de público y los museos. Relacionado con el primero Lucy Lippard había dicho por esos mismos años: "El arte contemporáneo en la civilización occidental ha sido esencialmente un arte privado y no público, un arte para vender, un arte íntimo de pintura y objetos para ser poseídos". Lippard se refería a la alienación gradual de las vanguardias del público, asunto que de un modo u otro también trataba Rosler al establecer una diferenciación básica entre aquellos que pueden poseer los artefactos culturales y aquellos que se limitan a visitarlos. Al final, como comentaba Hans Haacke (1936), conocido por sus remakes crítico/publicitarios muy a la moda en los cuales se apropiaba de imágenes de los medios, la vanguardia parece estar concebida para las personas "dentro del grupo", para los iniciados (profesionales de museos y galerías, artistas, historiadores del arte, críticos, estudiantes y profesores de artes plásticas, etc...).En los 80 se abría así un curioso debate, coincidiendo con el de la posmodernidad, que revisaba el papel tradicional de los museos y las estrategias expositivas de los artefactos culturales, asunto reiterado a la hora de discutir la producción de significados que la obra artística conlleva y los cambios que el modo de presentarla generan tanto en la obra como en el espectador. Pero lo peculiar del debate era la manera en que traspasaba el territorio de la crítica y llegaba a los artistas, en ese momento muy polucionados por la teoría. Si la primera trataba de redefinir sus funciones, los segundos tomaban dos posiciones bien diferentes: en algunos casos ideaban estrategias para minar los museos y al arte que representaban -atacando la originalidad, la creatividad, la unicidad...-, y en otros parecían adaptarse a los nuevos tiempos haciendo obras para museos. Cuando se repasa una buena parte de la producción de los 80 -enormes cuadros pensados para lofts neoyorquinos y, sobre todo, para espacios públicos- se observa una transformación semejante a la del último tercio del XIX: en la decimonovena centuria la pintura de historia era sustituida por los bodegones y el género, pues los gustos de una nueva clase así lo exigían y en los 80, como era el dinero público el que compraba arte mayoritariamente, ciertos artistas decidían complacerle.Los museos de arte contemporáneo -moderno- se habían convertido en los 80 en lugares inexcusables del poder, aquéllos que, contra el pronóstico de Stein, rubricaban las modas y construían la mirada a través no sólo de una historia manipulada y eficaz -el modo en que la historia es representada más que presentada-, sino dando beneplácitos o excluyendo a artistas según los gustos y los caprichos de cada momento. En este punto se pone de manifiesto la objeción de Stein: se sabe que Picasso debe estar en un museo pero ¿qué hacer con la producción reciente, y hasta recientísima, por qué este artista y no aquél?Y los artistas, se diría que casi por primera vez de forma sistemática, planteaban qué pasaría si el museo no fuera el lugar que produce el cambio de significados, sino el lugar donde el cambio se produce. De este modo, van apareciendo algunas propuestas artísticas que subrayan algo que se venía detectando con anterioridad: la ambivalencia entre papeles antes bien definidos como los del artista y el espectador y el de artista y la obra de arte. El resquebrajamiento del primer binomio -artista/espectador- parece claro sólo con repasar algunas formas de arte que van apareciendo desde los 50. La tradicional subjetividad del artista había abdicado en favor de la del espectador -como anticipara Duchamp y como es obvio en los happenings- y el artista y el espectador habían pasado a formar un territorio de posiciones intercambiables después de la aparición del artista como actor. El tambaleamiento del segundo binomio -artista/obra de arte- se podría explicar a partir de la producción de un fotógrafo notorio en la década de los 80, Robert Mapplethorpe (1946-89), cuyas obras fueron en más de una ocasión censuradas por su contenido homoerótico. Sin embargo, no todas las obras del americano tienen ese tipo de implicaciones y sirvan de ejemplo sus numerosísimos bodegones. Pese a este hecho claro y constatable ante la obra de Mapplethorpe, el espectador, influido por el discurso que le rodea, se siente obligado a convertirse en sujeto/artista en el mismo acto de constituirse como mirada. Tal vez, debido a la muerte del artista a causa del SIDA cada una de sus imágenes, incluidos los bodegones, se ha resignificado y es ahora no el objeto ejecutado sino el sujeto ejecutante. Cada obra de Mapplethorpe es, para cierto tipo de espectador, el artista y, por tanto, la epidemia. Este tipo de asociaciones tan automáticas como indebidas, este tipo de intercambio entre objeto y sujeto, artista y espectador, artista y obra de arte estaría hablando de una filtración de territorios antes improbable: el objeto del conocimiento acaba por estar trágicamente unido al sujeto del conocimiento.Contra estas poluciones en el discurso, contra este intercambio de papeles que se produce en el museo, reaccionan algunos artistas de los 80 poniendo de manifiesto las contradicciones del discurso mismo, desenmascarando los mecanismos que conforman la producción de significados.En este sentido la obra de Cindy Sherman (1954), seguramente una de las artistas de más éxito en los 80, es epitómica. Sherman plantea, en primer lugar, una propuesta cercana a eso que hemos llamado arte feminista, pues en su obra se pone de manifiesto el punto tangencial entre la mujer como objeto y como sujeto, una de las más reiteradas polémicas en la creación artística de las mujeres. La artista fragmenta las imágenes utilizando un lenguaje muy cercano a los medios -con sus engaños y sus trucos-, aunque partiendo de una imagen mediática acaba por denunciar a los medios tácitamente como el falso espejo que promociona identificaciones alienantes. Su descubrimiento de la pornografía, base de los primeros trabajos de mujeres artificiales, se da en el estudio de un pintor neoyorquino, David Salle (1952), con quien se encuentra en los últimos 70. Autoobjetualizada, Sherman se viste de guapa, de fea, de hombre, de muerta... y consigue ser a un tiempo el objeto de sus propios oscuros deseos y el sujeto que los goza y los padece. Se hace autorretratos y con frecuencia es ella quien dispara la cámara. Sin embargo, la artista se queja a menudo de cómo esa estrategia representacional da lugar a muchos malentendidos, pues el público compra las fotos convencido de comprar, incluso más que habitualmente, a la artista junto con la obra -otra vez lo indefinido entre obra y artista-.Las fotos de Sherman representan, además, otro cambio esencial en los 80, ese deslizamiento hacia un arte que manteniendo las propuestas de los 70 de arte no vendible -performances, happenings, etc..- las convierte en productos de mercado. De hecho, ella es, sobre todo, una performer que utiliza la fotografía a partir de unos esquemas muy conceptuales: lo importante no es el acto de hacer la foto sino el acto en sí mismo, la intencionalidad implícita. El medio sólo sirve para preservar el acto. Pero se trata en este caso de un producto final que no sólo se enmarca y se expone, sino que se numera, al tratarse de fotos, y se vende. ¿Hasta qué punto se ha mantenido el espíritu de un arte subversivo, político, si acaba por ser objeto que permanece y al cual se pone un precio de partida? Al tratar de encontrar y desenmascarar las contradicciones del discurso al uso en la Historia del arte, los artistas de los 80 se dan seguramente de bruces con sus propias contradicciones, con sus propias imposibilidades.

Para los musulmanes, Dios tiene diferentes nombres (al-asma`u l-husnà) que se refieren a atributos de su carácter divino: Creador, Omnipotente, Omnisciente, Piadoso, Sabio, Misericordioso, etc. Estos nombres son frecuentemente recitados con la ayuda de una especia de rosario o subhah, compuesto por once, treinta y tres o noventa y nueve cuentas. La tradición dice que "quien conozca todos los nombres de Dios entrará en el Paraíso, pues a Él le complace que todos sus nombres sean conocidos por los fieles: Dios tiene noventa y nueve Nombres, ciento menos uno, porque a Él, que no tiene igual, le gusta ser designado mediante estos nombres, uno tras otro, y el que los conozca entrará en el Paraíso".

El movimiento abbasí comenzó oscuramente en Kufa y el Jurasan, apoyado por numerosos mawali y en relación con los si´ies, aunque sin confundirse con ellos, en torno a descendientes de al-'Abbas que se consideraban con derecho al califato, llegado el momento. El gran organizador fue un liberto mawla de Kufa, Abu Muslim, que comenzó la revuelta en el Jurasan, el año 746, entró en Kufa con sus seguidores tres años después y alzó como califa a Abu-l-'Abbas. Marwan II y los restantes miembros de la familia omeya, salvo Abd al-Rahman, fueron exterminados con el 750. Los abbasíes se consideraron a sí mismos la dinastía bendita, en contraste con la impía ilegitimidad que atribuían a los omeyas, fueron guías de la comunidad en la oración y en la aplicación de la ley (iman), al tiempo que lugartenientes del Profeta y jefes de los creyentes (amir al-mu'minin), utilizaron los signos de poder más relacionados con su carácter religioso (el sello, la túnica y la lanza del profeta, el color negro en sus estandartes), y promovieron la reflexión y ordenación teológica y jurídica en torno a la fe islámica, pero nunca accedieron a las pretensiones de sus antiguos aliados si´ies, que se sintieron traicionados. No así los muchos mawali que habían apoyado el cambio: con los abbasíes el imperio árabe de los omeyas es sustituido por otro puramente islámico en el que las diferencias de origen entre los creyentes tenían mucha menos importancia. Al haber cesado la era de las grandes conquistas, los califas de la dinastía pusieron su principal empeño en mejorar las instituciones sobre bases distintas: fundaron una nueva capital en el año 762, Bagdad, lo que situaba en Mesopotamia el centro del imperio, y adoptaron muchos procedimientos de gobierno y administración de origen persa, acabando con el anterior predominio sirio. El ejército también perdió su anterior aspecto tribal y su composición con voluntarios de la fe, pues pasó a estar integrado por mercenarios procedentes muchos de ellos del Jurasan: si esto era, en principio, beneficioso para el poder califal rompía, en cambio, con las ideas que habían hecho del ejército árabe el instrumento de las conquistas de tiempos pasados. Durante trescientos años, en fin, la dinastía abbasí presidió la madurez y apogeo de la primera civilización islámica en todos sus aspectos: "su mayor logro -escribe D. Sourdel- fue la plena definición cultural del mundo islámico al integrar armoniosamente elementos árabes, iranios y greco-sirios: fe islámica, valores sociales árabes, ética irania, lógica y ciencia helenísticas, todo ello expresado en árabe como lengua común y dentro de una concepción universal del Islam basada en la idea de la igualdad de los creyentes". No es extraño que aquel Islam clásico fuera visto, en tiempos futuros, como un modelo de perfección a imitar o restaurar. El poder efectivo y casi universal de la dinastía abbasí duró no más de un siglo. Ya en época de los califas al-Saffah (750-754) y al-Mansur (754-775) se rompieron anteriores alianzas: Abu Muslim, uno de los grandes artífices del triunfo, murió ejecutado en el año 754. Los si´ies de la parte de Hasan fueron reprimidos tras sus revueltas de los años 762 y 788, mientras que los de la de Husayn permanecían tranquilos y más atentos a la formulación de sus doctrinas religiosas. El jariyismo, aunque menos poderoso, todavía inspiró revueltas en Iraq, Siria, Arabia y, en especial, en el lejano Magreb, donde respaldó la independencia de los bereberes rustemíes de Tahert (761) y de otras ciudades-estado como Siyilmasa, fundada en 757, en la cabecera de los caminos que atravesaban el Sahara de Norte a Sur. Por el contrario, los idrisíes, independizados desde el año 788 y fundadores de Fez en torno al 808, eran si´ies. Y, más allá, Al-Andalus había hecho secesión tras la llegada del último omeya, Abd al-Rahman (756), que estableció un emirato independiente en Córdoba, siempre afecto a la ortodoxia sunní. El califato de Harum al-Rasid (786-809) ha sido siempre considerado como una época de apogeo, en la que el mando administrativo corrió a cargo de la familia irania de los Barmekíes durante 17 años, hasta su caída en desgracia en el 803. Desde luego, los problemas de fondo no desaparecieron, en especial los relativos a la dificultad de mantener o recuperar el poder en las zonas extremas de Occidente o del Jurasan, pero tampoco se agudizaron. El sordo enfrentamiento entre árabes e iranios en la Corte se resolvió a la muerte del califa mediante la guerra entre su sucesor principal, un hijo de madre árabe, al-Amin (809-813), y otro hijo, de madre irania, al-Ma'mun (813-833), que consiguió vencer y alcanzar el califato. En su época se produjo el intento más fecundo de desarrollar la ortodoxia en sus aspectos teológicos y jurídicos, introduciendo incluso la posibilidad de formas de reflexión crítica (mu'tazilismo), al tiempo que se promovían iniciativas piadosas, entre ellas la construcción de la mezquita al-Aqsa en Jerusalén, y se buscaba la aproximación con los si'íes, en especial de la rama de Husayn. La condena del mu'tazilismo en tiempos de al-Mutawakkil (847-861) marcó el final de aquellos intentos, en coincidencia con las primeras dificultades políticas graves. Tales dificultades arrancaban, es cierto, de tiempos anteriores porqué el poder califal no podía ejercerse homogéneamente sobre todo el territorio, incluso en acuella época de relativa paz exterior: contra Bizancio hubo ofensivas en la frontera del Taurus y en Armenia en algunos momentos (775, 809, toma de Amorion en 838, 863) pero la línea se mantuvo estable. En el Jurasan fue preciso conceder mayor autonomía a familias de gobernadores, como los Tahiries, que retuvieron el cargo entre el 821 y el 873, o a notables como los Samán-Judat de Transoxiana, cepa de la futura dinastía samaní. En el extremo occidente, las secesiones se consolidaban al añadirse a las anteriores otra más importante, la de los gobernadores Aglabíes de Qairuán, estables desde el año 800 al 909 y creadores de un primer "estado árabe-bereber según el modelo de Bagdad" (Laroui). Las regiones centrales del imperio conocieron diversas revueltas locales pero no desgarros definitivos. Los califas, sin embargo, vivían aquellos problemas desde la lejanía de sus gigantescas residencias palaciegas, donde estaban mediatizados por otro tipo de poderes: al-Mustasim (833-842) se trasladó de Bagdad a la nueva ciudad palatina de Samarra, donde su nueva guardia turca de mamluks o esclavos blancos tenía una capacidad de presión excesiva sobre el califa, más peligrosa incluso que las incidencias de las revueltas urbanas en Bagdad.

Una de las técnicas más queridas por Fortuny será la acuarela, trabajando en ella desde bien temprano aunque será en Italia donde alcanzará un mayor éxito y desarrolla una técnica personal con una acentuada dependencia del grabado japonés. En esta ocasión contemplamos un estudio preparatorio para el lienzo El Jardín de los Arcades, tercera obra maestra del preciosismo - junto a La vicaría y la Elección de la modelo - que desapareció en el incendio del palacio de los Heeren en 1935. El acertado dibujo se convierte en el principal punto de referencia para el artista, demostrando su facilidad con los gestos y expresiones de sus modelos, convirtiéndose también en un gran retratista. La rapidez de la ejecución no impedirá al maestro catalán interesarse por ciertos detalles, como las telas, para obtener unos sobresalientes resultados.

Agosto:Las fuerzas del eje se retiran a Sicilia. El alto mando aliado aprueba los planes de las operaciones Baytown y Avalanche para invadir Italia continental. Badoglio comienza las negociaciones secretas para la rendición.Septiembre:Día 3: firma de la rendición italiana. Se lanza la operación "Baytown", es decir, el desembarco en Reggio Calabria.Día 8: el cuartel general de los aliados transmite por radio la noticia de la rendición italiana. La operación "Giant II" (lanzamiento de los paracaidistas sobre Roma) se anula.Día 9: los alemanes desarman al ejercito italiano. Las operaciones "Avalanche " (Salerno) y "Slapstick" (Tarento) se llevan a cabo con éxito.Día 16: el 8? y el 5? Ejército se unen.Día 17: los alemanes se desentienden de Salerno y comienza a retirarse de forma planificada hacía la Línea de invierno (la Línea Gustav).Día 22: el 8? Ejército conquista Bari.Día 23: el 5? Ejército comienza el avance hacia Nápoles.Día 27: el 8? Ejército llega a los campos de aviación de Foggia.