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Hasta el año 203 el arte itálico popular no se había infiltrado en un monumento oficial como lo hizo en los relieves del arco dedicado por el senado y el pueblo a Septimio Severo y a sus dos hijos por haber restaurado la constitución (lo que no dejaba de ser una ironía) y ampliado los límites del imperio: "ob rem publicam restitutam imperiumque populi Romani propagatum insignis virtutibus eorum domi forisque", como reza la inscripción dedicatoria a uno y otro lado del ático. El triple arco, de travertino y ladrillo forrados de mármol, era una merecida compensación a la renuncia del emperador a celebrar del modo habitual en Roma sus triunfos sobre los árabes y los partos. Estos se habían aliado con Pescennio Niger en su disputa del trono imperial con Septimio; pero cuando su aliado fue vencido en Isso, no tuvieron reparo en abandonarlo a su suerte y devastar toda la Mesopotamia de allende el Eúfrates. Ocupados estaban del asedio de Nisibis, uno de los protectorados de Roma, cuando Septimio les obligó a levantar el cerco. En el curso de la campaña privó a los Abgáridas del trono de Edesa y se apoderó también de Carrae, que formaron una nueva provincia, Osroene, a cuyo frente fue puesto un gobernador del orden ecuestre al mando de la legio Parthica, de nueva creación. A todo esto Septimio había eludido el enfrentamiento directo con los partos y pudo aprovechar la calma reinante para volver al oeste y resolver los problemas que allí le aguardaban. A ellos dedicó los años 195 y 196. Como de costumbre, los partos aprovecharon su ausencia para rehacerse de sus pérdidas en Mesopotamia, lo que indujo al emperador a enfrentarse con ellos con todas sus fuerzas. Tras la liberación de Nisibis, descendió por el Eúfrates y por sus orillas hacia Babilonia y Seleucia, de dónde los partos huyeron sin hacerle frente. Entonces le llegó el turno a la capital, Ctesifonte, que no tardó en caer en poder de los romanos. A comienzos del 198 pudo el emperador adoptar el cognomen de Parthicus maximus, a sumar a los anteriores de Arabicus y Adiabenicus que son los que figuran en la inscripción del arco del Foro. Toda su decoración se relaciona con la campaña pártica, ni una alusión a las disputas civiles con Pescennio Níger ni con Clodio Albino. Cuatro columnas de capiteles compuestos, sobre altos pedestales, se adelantan en las dos fachadas, enfrente de las pilastras. De las claves de los arcos sobresalen, como idolillos portátiles, figuritas de dioses: Marte en las dos del arco central, Hércules, y otras tres divinidades irreconocibles por su mal estado, en las de los laterales. Cuatro Victorias portadoras de trofeos, cada una de ellas con el genio de una estación bajo sus pies, rellenan las enjutas del arco grande. Esa misma función de relleno corresponde en los arcos menores a los dioses del Tigris, Eúfrates y otros ríos, por debajo de un minúsculo friso de un triunfo que actúa como banco o zócalo que los cuatro relieves que coronan los pilares del arco. Todo lo mencionado hasta aquí, los relieves de las tres caras visibles en los pedestales de las columnas -prisioneros conducidos por soldados romanos- entra en la esfera del arte clásico. Sus figuras dan una impresión convincente de estar de pie (las Estaciones), volar (las Victorias) y caminar (los soldados) libres del fondo neutro, ofreciendo las torsiones y los escorzos oportunos para producir el efecto espacial. Los cuatro relieves superpuestos a los arcos menores, dos por el lado del Foro y dos por el del Capitolio, relatan cuatro episodios de la campaña pártica: socorro a la plaza de Nisibis; toma de Edesa, de Seleucia, y caída de Ctesifonte. Cada placa está dividida en dos o tres registros por líneas de suelo en las que el escultor procuró evitar la horizontalidad. Puso el mismo empeño en evitar la vista de un fondo neutro, recurriendo para ello a edificios, agua de río a vista de pájaro, estandartes de la tropa, máquinas de guerra, etc. La imitación de la Columna Trajana es más evidente que la de Marco Aurelio. Es probable, sin embargo, que la documentación gráfica que los artistas tenían a pie de obra -y pese a lo cerca que estaba la Columna Trajana- no fuese ésta, sino las pinturas que, según consta, envió Septimio Severo desde el teatro de operaciones. Esas pinturas, de tipo tradicional, tendrían frisos superpuestos como los tienen el fresco del Esquilino del siglo III a. C. y sus escenas serían las convencionales en los cuadros de guerra: desfile de tropas, asambleas, alocuciones, combates, asedios de ciudades, etc. En todo caso, y a diferencia del taller clasicista que hizo las figuras de gran tamaño, el responsable de estos paneles dominaba todos los recursos naïf del arte popular: poner encima lo que se encuentra detrás, agrandar las cabezas respecto a los cuerpos, alinearlas (isocefalia), representar el movimiento ingenuamente, aún sin saber cómo, etc. El futuro, la Baja Antigüedad, estaba más con este taller que con el otro. Dos años después de inaugurado este arco, y por donación del gremio, los plateros, que no sabemos por qué se sentían en deuda con la familia imperial, levantaron en honor de la misma un arco que hace honor a su oficio, pues dentro de su mal estado de conservación, aún mantiene algo de lo que fue, una obra de orfebrería, el Arco de los Argentarios, adosado a la iglesia medieval de S. Giorgio in Velabro. Como si los artífices sintieran el horror vacui tantas veces invocado a deshora, apenas dejaron hueco libre de figuras u hojarasca: la familia imperial estaba al completo, aunque la damnatio memoriae hiciese sentir sus efectos sobre dos de sus miembros, condenados a morir por Caracalla: su hermano Geta y su esposa Plautilla. No sólo en los paneles dedicados a éstos resplandece la adulación de los donantes, sino en la inscripción del arquitrabe, para ocultar los nombres y títulos de los proscritos, donde Iulia Domna figura no sólo como "madre de nuestro Augusto", sino también "de los campamentos militares, del senado y de la patria".

Nombre que recibía la puerta de entrada a Alcalá la Real desde Granada e inexistente en la actualidad. Estaba emplazada al final del Paseo de los Álamos. Arquitectónicamente, se trataba de una puerta monumental con triple arcada y estilo clásico. Presenta, a su vez, un cuerpo central majestuoso, finalizado en una heráldica y hornacina. Acerca de su constructor, se piensa que pudo ser Ginés Martínez de Aranda o Juan Martínez Montañés. A finales del siglo XIX su estado de abandono era tan alarmante que el Ayuntamiento decidió desmontarlo, pues sufría grietas y riesgo de desplome. A pesar del tiempo pasado, a este lugar se le sigue conociendo con el nombre de "los arcos".

La actividad de los arquitectos jesuitas contribuyó a la evolución de la arquitectura española desde las formas renacentistas a las barrocas, debido a las numerosas fundaciones que la orden llevó a cabo en la Península desde las últimas décadas del XVI.La Compañía de Jesús fue uno de los principales impulsores de la creación del nuevo estilo en Italia, donde Vignola definió en el Gesù de Roma (1568) el modelo deseado por los jesuitas que después, con diversas variantes locales, se convirtió en el prototipo de iglesia barroca, porque su diseño se adecuaba exactamente a las exigencias de los ideales contrarreformísticos imperantes en el arte de la época.Con el Gesù, inspirado en el San Andrés de Mantua de Alberti, Vignola dio respuesta a la pretensión trentina de facilitar la participación de gran número de fieles en las funciones litúrgicas, creando un tipo de iglesia congregacional. La planta, de cruz latina, con una sola nave y capillas laterales intercomunicadas, presenta un esquema longitudinal pero con una pronunciada integración espacial, lograda mediante el protagonismo del centro fundamental señalado por la cúpula sobre el ancho y corto crucero. Se configura así un amplio y unitario espacio para facilitar la congregación de los fieles, su participación en los actos litúrgicos y la difusión y propaganda de la fe católica. La fachada (1575), obra de Giacomo della Porta, está concebida como un organismo autónomo en función del ámbito urbano y como un foco de atracción. Dividida en dos pisos, el inferior presenta una disposición de arco triunfal, mientras el superior, coronado por amplio frontón, es de dimensiones más reducidas, uniéndose ambos cuerpos mediante grandes volutas laterales.Este modelo de iglesia fue el utilizado habitualmente por la Compañía, contribuyendo a su difusión en España la presencia en la Península del jesuita italiano Giuseppe Valeriani, que trazó y dirigió diversas obras en Segovia, Palencia y Valladolid. Precisamente quizás sea suya la fachada de la Colegiata de Villagarcía de Campos (Valladolid), que comenzó a construirse con planos de Rodrigo Gil de Hontañón en 1572, y que para algunos especialistas supone el comienzo de esta tipología en España.Uno de los primeros ejemplos del XVII más vinculados al diseño italiano es la iglesia de la Compañía en Alcalá de Henares (1602-1620; actual Santa María), probablemente trazada por el jesuita Bartolomé de Bustamante, aunque la construcción la inició Gaspar Ordoñez, y en el alzado debió de intervenir Francisco de Mora. También en los años iniciales de la centuria trabaja el arquitecto jesuita Pedro Sánchez (1569-1633), quien comenzó su carrera en Andalucía donde empezó a ser estimado por su habilidad como tracista. En 1619 fue llamado a la Corte para diseñar la iglesia de la Casa Profesa de Toledo, antes San Ildefonso y ahora San Juan Bautista, y la del Noviciado, fundada en Madrid por la marquesa de Camarasa. En la obra de la Ciudad Imperial siguió el modelo jesuítico, disponiendo sendas sacristías ovales flanqueando el presbiterio. El proyecto sufrió diversas demoras y la primera piedra no se puso hasta 1629, siendo el también jesuita Francisco Bautista quien dirigió realmente los trabajos, que no concluyeron por completo hasta 1765. La fachada presenta una clara relación con la de la iglesia de la Compañía de Alcalá de Henares, aunque en esta ocasión el frontón de remate ha sido sustituido por una hornacina flanqueada por balaustradas, mientras dos altas torres aparecen tras los aletones del cuerpo superior. Su trabajo en el Noviciado fue totalmente alterado cuando el edificio se convirtió en sede de la Universidad Central en el siglo XIX.La iglesia del Colegio Imperial, fundado por la emperatriz María de Austria (actual catedral de San Isidro), es su obra más significativa en Madrid. Iniciada en 1622, cuando el arquitecto murió el edificio estaba levantado hasta la cornisa, presentando una concepción dependiente del modelo jesuítico definido en el Gesù de Roma. Le sucedió en la dirección de los trabajos el también jesuita Francisco Bautista, a quien se debe parte del alzado y de la fachada, y la cubierta del templo, que fue consagrado en 1651.Mientras Sánchez trabajaba en esta última iglesia también construyó la de San Antonio de los Alemanes (1624-1633), en la que utilizó una planta oval desarrollada sobre su eje longitudinal, buscando los efectos dinámicos y expresivos propios de la plenitud barroca. En las últimas décadas del siglo su interior fue pintado al fresco por F. Rizi y Carreño (cúpula, 1665-1668) y Lucas Jordán (muros, hacia 1699), con el espectacular estilo decorativo que predominó en la fase final del Barroco.Si Pedro Sánchez fue una figura clave para el desarrollo de la arquitectura madrileña de los años veinte, su compañero de orden Francisco Bautista (h. 1594/96-1679) consolidó la influencia de los modelos italianos en la zona central de la Península. Su trayectoria artística la inició como escultor y entallador, siendo obras suyas el baldaquino de la iglesia de monjas bernardas de Alcalá de Henares y el retablo del templo de la Compañía de la misma localidad (1629-1633). Formado con Sánchez como arquitecto, continuó tres de sus obras tras su muerte: la iglesia de la Casa Profesa de Toledo, el Noviciado de Madrid, comenzado en 1636, y la iglesia del Colegio Imperial también de la capital. En esta última Bautista mantuvo la línea italianizante del edificio, mostrando un claro interés por los elementos decorativos. Así se aprecia en el diseño de los capiteles, en los que definió una personal fórmula utilizando doble hilera de hojas de acanto con molduras de ovas. Concebidos con gran libertad, según Ceballos son de origen retablista o carpinteril. Destaca también la monumentalidad de la fachada, recorrida por pilastras y columnas de orden gigante, en las que aparecen sus típicos capiteles. Dos torres con balaustrada intermedia rematan el conjunto.Mención especial merece la gran cúpula que levantó Bautista sobre el crucero, creando el primer ejemplo de la llamada cúpula encañonada. Se trata de una falsa cúpula formada por un armazón de madera recubierto de yeso, que podía apoyarse por su ligereza en muros de escaso grosor, lo que abarataba considerablemente el coste de la obra. Por este motivo, coincidente con la precaria situación de la economía española de la época, alcanzó gran éxito, y su uso se generalizó en la arquitectura madrileña a lo largo del siglo XVII.Entre sus últimos trabajos destacan el diseño de la iglesia parroquial de Valdemoro (1658-1660), construida por Melchor de Bueras y el de la capilla del Cristo de los Dolores de la Venerable Orden tercera de Madrid (1662-1668), realizada por Marcos López y Luis Román.

Considerados por debajo de los campesinos, los artesanos gozaban de cierto respeto, en especial si las habilidades artesanas eran demandadas por el estamento militar. Así, el shogun y los grandes daimyos trataban de diferente manera a los armeros en general y a los fabricantes de sables en particular. También gozaban de gran consideración aquellos talleres dedicados a la producción de artículos suntuarios. Peor calificación tenían los artesanos no cualificados que trabajaban en las aldeas o ciudades-castillo por un escaso salario, pero que contaban con la ventaja de disponer de un mercado más seguro. Los más miserables se contrataban como jornaleros y vivían en la pobreza, aunque no solían padecer desempleo. Todas las especialidades de trabajo existentes tenían su propia corporación y aplicaban un sistema de aprendizaje estricto y eficaz basado en la inmutabilidad de las reglas de fabricación.

El trabajo artesanal solía realizarse en talleres, algunos llegaban a reunir hasta 70 trabajadores. No debemos olvidar que también se realizaban trabajos domésticos como la panadería, confección, etc. elaborados en su mayoría por los esclavos en las grandes casas señoriales, alcanzando algunas a ser autosuficientes. Normalmente existían dos tipos de talleres: los destinados al consumo local que producían objetos menos elaborados y más baratos y los destinados a la exportación que servían productos sofisticados y a precios elevados. Algunas ciudades solían especializarse en productos concretos, alcanzando fama la cerámica de Arezzo o los bronces de Mantua. Los talleres solían ser propiedad de hombres libres mientras que la mano de obra era en su mayoría esclava. Tejidos, vidrio, calzados, monedas, carámica,... todo tipo de productos podía encontrarse en la mayoría de las ciudades del Imperio, ciudades que debían su urbanismo y la edificación a un amplio número de artesanos que demostraron su buenas maneras. El trabajo en la construcción solía ser realizado por hombres libres aunque también encontramos esclavos y asalariados. La mayoría de los artesanos se unían en "collegia" para la defensa de sus intereses, germen de los gremios medievales.

La artesanía tuvo un amplio desarrollo en el Egipto antiguo. Gran parte de los artesanos trabajaban para el faraón o los grandes templos, conociéndose documentación sobre la existencia de amplios talleres donde el trabajo era supervisado por un superintendente. Este cargo era habitualmente hereditario y tenía la misión de controlar la labor de los artesanos y el uso de los materiales que tenían destinados, especialmente los metales. Carpinteros, metalúrgicos, joyeros, ceramistas, escultores, pintores, vidrieros, tejedores, albañiles nos han dejado un buen número de piezas que hacen alusión a la importancia de la artesanía en la época, realizando tanto objetos suntuosos como de primera necesidad. Los textos hacen referencia a la jornada laboral y parece que trabajarían unas ocho horas diarias, durante ocho días de cada diez.

Tomando como asiento preferente el ámbito urbano, los artesanos eran los verdaderos artífices de la manufactura nacional. En efecto, una sociedad que proporcionaba un frágil crecimiento económico, un nivel de consumo escaso por parte de las clases populares, un parco desarrollo tecnológico y un enorme peso de la tradición, favorecía en gran medida la multiplicidad de oficios destinados al autoconsumo local. A lo largo del Setecientos, las plazas y calles de la mayoría de los núcleos urbanos del país continuaron albergando un abigarrado mundo de oficios que agrupaban a miles de artesanos que con modestos medios de producción de su propiedad producían en su casa-taller aquellos artículos que la demanda ciudadana requería. El alto grado de autoabastecimiento y la escasa capacidad de consumo eran dos caras de la misma moneda que facilitaban la variedad del artesanado. De este modo es fácil comprender que los menestrales ocuparan el segundo lugar en la población española, a renglón seguido de los campesinos. En Castilla, el catastro de Ensenada registró unos 215.000, lo que representaba el 15 por ciento de la población activa. Había algunas excepciones como Sevilla, cuyos artesanos eran casi el 40 por ciento de la población activa. El censo de Floridablanca nos informa de que Cataluña disponía de unos 33.000 artesanos y que Barcelona albergaba a 5.500 de un total de 125.000 habitantes. Aunque la variedad era consustancial al mundo menestral, lo cierto es que la mayoría de los artesanos poseían unos rasgos comunes. La solidaridad familiar era uno de los bastiones fundamentales donde encontrar la mano de obra y los modestos capitales para comprar los medios de producción. Familias en su mayoría nucleares, con un número de hijos que en poco superaba la pareja y que en muchos casos cobijaba a los aprendices. Una buena parte de los vástagos solían seguir el destino del padre y establecer relaciones matrimoniales bien con hijas de otros artesanos bien con las de otros iguales en el escalafón socioprofesional. Sólo en el caso de los artesanos más adinerados se trataba de utilizar la vía del matrimonio para acceder al mundo de los propietarios agrícolas bien establecidos, de los comerciantes o de los profesionales. El trabajo manual transcurría en una casa-taller que en ocasiones se convertía en una casa-tienda, formando un sencillo pero funcional espacio dedicado a la vivienda, al trabajo y a la venta. La división social del trabajo era relativamente escasa y en un mismo taller era regular que se efectuasen varias fases de un producto, cuestión que resultaba menos habitual en las grandes poblaciones, donde sin duda la diversificación fue mayor. En general, los oficios que tenían que ver con la vivienda, la alimentación y el vestido eran los más abundantes. Como la actividad artesanal en los núcleos pequeños y medianos no siempre fue muy rentable, vino a ser frecuente que los menestrales tuvieran también alguna parcela de tierra con la que contribuir al consumo familiar. Entre los artesanos existían diferencias económicas según el rango que se disfrutase (maestro, oficial o aprendiz) y que se dispusiera o no de la propiedad de un taller artesanal. También entre diferentes agremiados se daba una sólida estratificación socieconómica, ya que no eran lo mismo los plateros, boticarios o los drogueros con modestos pero sólidos recursos que los alpargateros o los tercipeleros que a menudo podían estar en precarias condiciones económicas. Si la fortuna y la consideración social jerarquizaban a los menestrales, en cambio casi todos compartían una fuerte religiosidad barroca expresada en la multitud de objetos religiosos que llenaban las viviendas, en las permanentes relaciones con la clerecía, en la participación en las cofradías o en el número de misas testamentarias. Asimismo, compartían una formación cultural precaria, aunque todo indica que con el transcurso del siglo los niveles de alfabetización subieron algunos puntos, confirmándose así las palabras de Campomanes al afirmar que "los más de los artesanos comúnmente saben leer y escribir". La secular existencia de artesanos y su similar situación en el proceso productivo general en el marco de una sociedad estamentalizada, había generado desde los tiempos medievales una fuerte autoconciencia de grupo social diferenciado y, como culminación de la misma, la formación de asociaciones gremiales. Durante el Setecientos el gremio conservó toda su fuerza y mantuvo la mayor parte de sus características. La principal era la de ser una asociación de defensa profesional dedicada tanto a reglamentar el proceso productivo interno de los artesanos como a defender a los agremiados frente a otras clases sociales o ante las autoridades. En el primer caso, las ordenanzas gremiales trataban de conseguir una homogeneidad productiva que evitase la competencia desleal capaz de ocasionar el desprestigio profesional por la falta de calidad en los productos o bien de provocar el paro de algunos miembros ante la acaparación laboral de otros. En muchos gremios eran los veedores los encargados de garantizar el cumplimiento de las normas corporativas. Además, los gremios disfrutaban de una serie de privilegios otorgados por las autoridades que garantizaban la reserva monopolística de la producción de una mercancía para los agremiados de un determinado oficio. Asimismo, los gremios eran desde su origen entidades dedicadas al apoyo mutuo entre sus afiliados, tanto en aspectos materiales como sociales y políticos. Una afiliación que era cuasi obligatoria, especialmente en los centros urbanos de cierta entidad. Por último, los gremios tenían como destino la colaboración con las autoridades en el mantenimiento del orden público, en el cumplimiento de las normativas legales o como instrumento en la recaudación de impuestos. En realidad, todo parecía dirigido a un objetivo básico: la búsqueda de una economía moral que asegurase el pleno empleo de la menestralía, evitando el paro, la miseria y con ellas la inestabilidad social. A esta finalidad pretendía contribuir también la propia organización interna de las corporaciones a través de una fuerte jerarquización, mediante duras reglas de tránsito curricular (opera prima, obra maestra) que a menudo duraban largos años y, por último, merced a la formación de una elite artesanal que controlaba los cargos directivos gremiales. Estos maestros-empresarios solían tener una buena solvencia económica y una nada despreciable influencia social que contrastaba con la general modestia de los numerosos maestros-jornaleros, frecuentes empleados en los talleres de los primeros. Por su parte, la mayoría de los aprendices, a excepción de los hijos de los propietarios de taller, terminaban representando una verdadera mano de obra barata con escasas posibilidades de ascenso en el escalafón, igual que acontecía con muchos oficiales. De esta manera, orden y estabilidad fueron las dos aspiraciones permanentes en las que fijaron su atención las instituciones gremiales. Siendo el gremio todavía un verdadero horizonte de civilización y ante las nuevas realidades económicas que el siglo iba deparando, no debe resultar extraño que estuviera en el centro de la política social del reformismo español. En términos generales, la actuación de los gobiernos reformistas estuvo destinada a un imposible: combinar las nuevas necesidades productivas que una demanda al alza provocaba con el mantenimiento de las relaciones sociales de producción que sustentaban al mundo de la industria artesanal. Dicho de otro modo, se trataba de sostener a los gremios dadas sus ventajas en el mantenimiento del buen orden social y político, al tiempo que se mejoraban sus estructuras productivas para que pudiera producir más, mejor y más barato, abasteciendo así el mercado nacional sin recurrir a la producción extranjera. La segunda mitad del siglo contempló una interesante discusión doctrinal y política acerca de la reforma de los gremios. Reforma y no supresión, puesto que nadie se planteó seriamente y como posible su eliminación. Críticos con la situación de los gremios se mostraron personajes como Uztáriz, Ulloa, Ibáñez de la Rentería, Campomanes o Jovellanos. En síntesis, presentaban dos tipos de objeciones. Unas se referían a la organización interna de los gremios. La principal era la falta de agilidad y movilidad de unas corporaciones que se habían ido fosilizando hasta encontrarse monopolizadas en sus cargos directivos por una minoría de maestros. La falta de fluidez y de ascenso socioprofesional eran evidentes para sus detractores. Otros inconvenientes se referían a las consecuencias que para la economía y el Estado tenían las vigentes agrupaciones artesanales. La existencia de privilegios y monopolios gremiales terminaba suponiendo un evidente atasco de la producción, así como un seguro perjuicio para unos consumidores cada vez más numerosos. Los gremios estaban ajenos al nuevo concepto triunfante de la moda y, además, eran un obstáculo para la libertad de fabricación: en estas condiciones no se podía levantar la manufactura nacional e impedir la compra de artículos foráneos. Frente a estas críticas se levantaron algunas voces de indudable talla como las de Francisco Romá y Rosell y, sobre todo, la de Antonio de Capmany. En esencia, el pensador catalán creía que si bien era cierto que los precios gremiales eran menos competitivos, no menos real era que las corporaciones había sabido prevenir la decadencia de las artes y del futuro social de los trabajadores manuales. Las virtudes de la libertad de fabricación estaban por ver y sus primeros síntomas en Barcelona apuntaban hacia la proletarización y desintegración de la comunidad artesanal. Para Capmany, la economía debía ser antes que nada economía política y economía moral. En realidad, las autoridades se encontraron ante un verdadero dilema. Por un lado, el interés de los productores, por otro el de los consumidores. En una banda estaba la obligación económica de producir más para una población en alza, en la otra se encontraba la necesidad social de no provocar inestabilidad social mediante la proletarización de la tradicional comunidad menestral. De este modo, la disyuntiva estaba planteada entre reformar las bases productivas dando paso a la libertad de fabricación o mantener en su esplendor el gremio como medio para el encuadramiento de los trabajadores manuales. Ante esta dicotomía, los reformistas optaron por realizar algunas medidas menores conducentes a honrar el trabajo mecánico o a propiciar la mejora técnica de los instrumentos y métodos de producción. La cédula de 1783 fue la culminación de una clara tendencia hacia la reivindicación del trabajo mecánico. En cambio, el acuerdo resultó menor respecto a la libertad de trabajo y fabricación, pues para unos venía a ser la panacea del progreso material, mientras que para otros representaba la desintegración del orden vigente y de la economía moral de los menestrales. Grosso modo, los gobiernos tuvieron en este tema una actitud moderada con tendencia a una mayor radicalización hacia finales de la centuria. En general, se procedió a una política liliputiense por la cual se iban resolviendo casos concretos en las diversas instancias que tenían competencias sobre los gremios, todo ello con una ligera inclinación a romper la ortodoxia gremial y permitir la instauración de industrias libres o el acceso a la fabricación de productos monopolizados por alguna corporación. Una vez más, el reformismo ilustrado tuvo que actuar en medio de una contradicción: hacer frente a las necesidades del propio crecimiento económico o mantener las bases sociales del orden establecido.

En torno al taller de Pedro Roldán trabajó un considerable número de artífices, compuesto fundamentalmente por las hijas y yernos del maestro, que muestran en su quehacer una valla desigual y a los que con frecuencia les fueron encargadas muchas de las labores secundarias inherentes a la realización de una obra artística, por lo que resulta muy problemático saber con certeza la labor individual desarrollada por cada uno de ellos. Dentro de este colectivo figuraron entre otros, Luis Antonio de los Arcos, Matías de Brunenque, Marcelino Roldán; sólo dos personajes van a conseguir brillar con luz propia: su hija Luisa y su nieto Pedro; la actuación de este último se inscribe de lleno en la primera mitad del siglo XVIII y constituye el broche de oro de la escultura barroca sevillana. Luisa Roldán ha pasado a la historia por el apelativo de La Roldana; se cree que pudo nacer en torno a 1654 y pronto comienza a formarse en los trabajos de escultura y pintura en el taller paterno. En 1672 contrae matrimonio con uno de los oficiales del taller, Luis Antonio de los Arcos; en 1686 se trasladan a Cádiz y posteriormente a Madrid, consiguiendo de Carlos II el nombramiento de escultora de cámara en 1692, luego refrendado en 1701. Murió en Madrid en 1704. Trabajó la madera pero sobre todo el barro, materia más apropiada para la realización de pequeñas composiciones muy naturalistas, en las que presta un especial interés por los detalles. En las obras de mayor tamaño refleja un estilo muy próximo al paterno, sobre todo en el tratamiento de las cabezas. Se conocen pocas obras seguras de su periodo sevillano, donde pesa todavía mucho la estética creada por su padre, tal como puede apreciarse en los Angeles Pasionarios de la cofradía sevillana de la Exaltación. Se ha relacionado también con su estilo la Virgen de Regla de la popular cofradía de los Panaderos. En 1684 firma y fecha el Ecce Homo de la catedral de Cádiz, al que ha concebido de pie, con los brazos cruzados; la cabeza, que se gira hacia un lado para compensar el juego de las piernas, lleva corona tallada y el rostro refleja un contenido dolor; el manto, de un opulento color rojo, sustrae al espectador la bella anatomía de Cristo. Como obra suya se tiene también el Ecce Homo de la iglesia cordobesa de San Francisco. En 1687 realizó las tallas de los santos Germán y Servando, patronos de Cádiz, a los que interpreta con vestiduras militares, con cadenas y grilletes aludiendo a su condición de mártires. Pero sin duda es el barro el material que mejor refleja la sensibilidad de la escultora. Por lo general realiza temas de la Virgen con el Niño, tratados con asombrosa naturalidad y fuerte acento intimista, que evidencian ya la estética rococó, como puede verse en la Virgen con el Niño del convento de San José del Carmen de Sevilla y en el delicioso grupo del Museo de Bellas Artes de Guadalajara. Francisco Antonio Gijón cierra el ciclo de los escultores sevillanos del siglo XVII. Hombre de novelesca vida, nació en 1653 en Utrera, hijo de Lucas Ruiz, maestro del arte de enseñar a leer y escribir, trasladada la familia a Sevilla y después de la muerte de su padre, ingresa de aprendiz de escultor con Andrés Cansino, lo que le pone en contacto con la estética de José de Arce. Fue también alumno de Roldán en la Academia de dibujo que había fundado Murillo. Se supone que murió en Sevilla en 1720. La producción de Gijón, esencialmente religiosa, es bastante desigual y revela las influencias de su maestro Andrés Cansino y Arce por un lado, y de Roldán por otro. Le atrae sobre todo plasmar el movimiento, el dramatismo, gustando de representar tipos populares a los que dota, sin embargo, de un cierto aire de dignidad que los ennoblece. Cuando compone relieves lo hace de modo sencillo, asequible para aquellos a los que va destinado, el pueblo. Dispone las figuras de modo dinámico, separando las piernas y los brazos, al tiempo que les hace girar la cabeza y les mueve los ropajes. En este sentido realizó muchas cartelas para pasos procesionales, entre las que se cuentan las que adornan el paso del Señor del Gran Poder, fechables en 1688, o las que hiciera para las andas del Cristo del Amor. De 1675-78 se cree el grupo de Santa Ana con la Virgen de la parroquia de la Magdalena, al que en el siglo siguiente se le añadió la imagen de San Joaquín. El San José de la parroquia de San Nicolás (1678), es figura de composición movida, acentuada por la disposición de las piernas y de los ropajes; la talla del Niño atrae por su naturalismo y soltura. La pieza más excelsa salida de sus manos es el impresionante Crucificado de la Expiración, conocido popularmente como El Cachorro, realizado en 1682, considerado el último de los grandes crucificados de la escuela barroca sevillana; muestra a Cristo en el último estertor, palpable en toda su anatomía, apenas velada por un artificioso paño de pureza triple, sujeto por una soga; esa agonía se intensifica en la expresión del rostro, donde los ojos vidriosos y la boca entreabierta muestran de modo sobrecogedor los signos de la muerte. La mejor versión de los tipos populares que atrajeron al artista la encontramos en la representación del Cireneo perteneciente a la hermandad de las Tres Caídas de la iglesia sevillana de San Isidoro, que se fecha en 1687. Ha sido realizado por su autor con extraordinario verismo, pues nos muestra al personaje con aspecto de campesino, ataviado con ropas de la época, en el acto de sostener la cruz. Fue asimismo autor de numerosas figuras de apóstoles y ángeles pasionarios, destinadas al exorno de pasos procesionales, en las que sigue las pautas de claridad, movimiento y naturalidad que caracterizan y definen su estilo. La aparición del estípite en la articulación de los retablos y la continuidad de las formas escultóricas nacidas al amparo de las enseñanzas de Pedro Roldán y su taller, son algunos de los rasgos más significativos de la llegada del nuevo siglo, que en muchos aspectos no será sino la continuación de las formas del Seiscientos. La nueva centuria no alcanzará las cotas de calidad de la etapa precedente ni contará con un número tan elevado de artistas de valla capaces de aportar nueva savia a la escuela, lo cual, unido al cambio del gusto, origina que casi de manera imperceptible se inicie el declive de la misma. Sólo la presencia de dos personalidades como Cayetano da Costa y Pedro Duque Cornejo, nieto de Pedro Roldán y sobrino de Luisa Roldán, será capaz de sacar a la escultura sevillana de su medianía, extendiendo por toda la región la belleza y la exquisitez de sus respectivos modos de hacer arte.

Los pintores catalanes relacionados con el círculo de "Els Quatre Gats", significan una de las cotas más elevadas del arte finisecular español. Su entorno ideológico se convierte en un activo centro de producción, y, por primera vez en el modernismo, los artistas dejan de reinterpretar las manifestaciones plásticas foráneas, para elaborar un lenguaje propio y personal. El primero de los artistas que queremos destacar es Joaquim Mir (1873-1940), un pintor solitario que inicia su producción con Nonell, Canals y otros en el grupo que se autodeterminaba la Colla del Safrá, pintores coloristas de los suburbios barceloneses. Mir, aquejado de frecuentes crisis psíquicas, evoluciona hacia la concepción de un paisaje abstracto de magníficas manchas de color. No viajó nunca a París y sus paisajes evolucionan al ritmo de su personalidad, en solitario contacto con la naturaleza. Sus estancias en Mallorca, entre 1899 y 1904, y en el campo de Tarragona, entre 1905 y 1912, son las dos etapas más productivas del artista en un proceso pictórico que se puede relacionar con el último Monet. La evolución artística de Isidre Nonell (1873-1911), antiguo colega de la Colla del Safrá, siendo igualmente insólita irá por caminos distintos. Un viaje al valle de Boí, en el Pirineo catalán, durante el verano de 1896, en el que descubre la cruel realidad del cretinismo, enfermedad endémica por entonces en aquellos valles, revoluciona su concepción de la pintura. Nonell se decanta abiertamente hacia un lenguaje expresionista del que sus mejores muestras son su pintura más madura que trata casi exclusivamente otro tema marginal, las gitanas, que realizó en los primeros años del siglo XX, una nueva estética incomprendida por muchos pero que mereció por ejemplo el respaldo de un joven crítico, Eugenio d'Ors. Nonell se convierte así en el artista más representativo de una manera de plantear el arte, que se sitúa en el polo opuesto del verismo de técnica impresionista de Ramón Casas, la justificación del arte no son sus valores plásticos, sino las cualidades expresivas que se derivan de los mismos. Un lenguaje que definiría Nonell en los primeros años del siglo, pero que había tenido un precedente solitario en Françesc Gimeno (1858-1927), un artista que parte de la tradición realista y que trabaja con una libertad de pincelada y del tratamiento del color de un gran valor expresivo. La postura de Nonell se completa con la de otros artistas catalanes, como los pintores Ricard Canals (1876-1931), y Joaquim Sunyer (1874-1956) antes de convertirse al noucentisme. La obra de estos artistas conecta claramente con la época azul de Picasso, malagueño de origen y formado también en el grupo de "Els Quatre Gats". Picasso en sus años de juventud asimila de manera prodigiosa todas las lecciones de la historia de la pintura; Casas, Toulouse-Lautrec le influyen en 1899 y 1900, y en 1901, en una exposición en la galería Vollard de París junto con el pintor vasco Francisco Iturrino, elabora ya un estilo muy personal dentro de la tónica postimpresionista europea, que se caracteriza por su fuerte colorismo. Un momento breve, pues, a los pocos meses, evoluciona hacia la época azul, un estilo que por su expresionismo, por el tratamiento de la temática marginal, y el predominio de la línea sobre el color, coincide con lo que realizaba Nonell por estos años, y define ya el primer estilo maduro del que probablemente ha sido el más importante artista de el siglo XX. Es sorprendente el elevado número de escultores que se orientan hacia las nuevas líneas expresivas y que tuvieron un claro precedente en la obra de Carles Mani (1866-1911). Mani fue colaborador de Gaudí en los trabajos escultóricos de la Sagrada Familia y, en la década de los noventa, realiza una obra sorprendente Els degenerats (Casa Museo Gaudí, Barcelona), que preludia la escultura de esta nueva generación. Entre las piezas más representativas de esta nueva actitud, reseñaremos las primeras obras de Enric Casanovas (1882-1948) antes de su incorporación al movimiento noucentista, y toda la interesante producción de Emili Fontbona (1879-1938); así como la de dos importantes escultores que destacarían en las primeras vanguardias francesas, Pablo Gargallo (1881-1934) y Manolo Hugué (1872-1946) que se habían iniciado en el decorativismo modernista.

Destaca también con una entidad específica, un grupo de artistas vascos que, como en el caso catalán, responden a la voluntad de diferenciar una escuela regional -y también a la existencia de un mercado más exigente y de mejor nivel adquisitivo-. Adolfo Guiard fija su residencia en Bilbao en 1886 y elabora -como Casas y Rusiñol en Cataluña- una síntesis de las aportaciones técnicas de la pintura francesa con temas provenientes de la más profunda tradición vasca. Adolfo Guiard es el primer artista vasco que reside en París en una fecha muy avanzada, desde 1879 hasta 1886; allí conoce y asimila las enseñanzas de los pintores impresionistas franceses, la de Degas de una manera especial, junto con la influencia de las estampas japonesas que se aprecia en la composición de sus obras y por el hecho de destacar sutilmente los contornos de sus figuras. Es un pintor de escenas populares, pero sin llegar a ser lo que llamaríamos un pintor de temática regionalista. Debe considerársele por otro lado como el fundador de la nueva escuela de pintura vasca; una escuela de pintura que no se caracteriza por su especificidad plástica, sino por la utilización de una temática concreta, las escenas rurales, pero también temas de la vida marinera, que permiten describir los escenarios, los tipos y las costumbres desde un punto de vista casi antropológico. Entre los pintores activos que podrían inscribirse en la escuela vasca citaremos en primer lugar a Manuel Losada (1865-1948), que sigue muy de cerca los pasos de Guiard, junto con los hermanos Valentín (1879-1963) y Ramón (1882-1969) de Zubiaurre o Gustavo de Maeztu (1887-1947). El santanderino Darío de Regoyos (1857-1913) es un pintor clave en la introducción de la vanguardia española, y uno de los que mejor define el concepto de modernidad, y sin duda, el más avanzado, desde el punto de vista técnico, del arte español del momento. Regoyos se vincula con la cultura vasca pues reside allí entre 1890 y 1910. Conoce la pintura francesa y se vincula muy estrechamente con la vanguardia belga, con el grupo de Les Vingt, desde 1882, y, a través de ellos, con toda la vanguardia europea del momento de la que pronto entrará a formar parte; se relaciona también con artistas e intelectuales catalanes en los primeros años de la década de los noventa, cuando en Cataluña Casas y Rusiñol introducían los modelos franceses; en Barcelona se le reconocerá, según ha señalado Françesc Fontbona, como uno de los maestros de la vanguardia europea. La pintura de Regoyos es la más audaz, la más vanguardista y moderna en la década de los noventa, y se puede comparar con la de otros pintores postimpresionistas europeos, que recogen las aportaciones de los pintores impresionistas -la pincelada cargada de luz y color-,interpretándolas desde una perspectiva valiente, pero sobre todo, muy personal. A veces Regoyos se acerca al puntillismo, pero no podemos encasillar sólo en este término su pintura; el suyo es un postimpresionismo que arriesga y traspasa sus propios limites, siempre al servicio de su peculiar visión del entorno, del paisaje. La pluralidad de intereses de Regoyos se confirma en la publicación del libro "La España Negra", en 1897, en colaboración con el escritor belga Emile Verhaeren, una obra tremendamente pesimista que se vuelca en la descripción de los aspectos más negativos de las costumbres españolas y que influirá sustancialmente en el cambio de gustos y de temas que se producirán en el fin de siglo. Ignacio de Zuloaga (1870-1947), es el otro nombre indiscutiblemente ligado a la modernidad entre los pintores vascos. Más arriba hemos mencionado su papel en la consolidación de un tipo de paisaje en la línea del modelo ideal de España, soñado por los intelectuales de la generación del 98, y señalaremos más adelante su trayectoria como pintor cosmopolita; pero debe ser recordado también en este capítulo, pues junto con Pablo Uranga (1861-1934) propone una visión más integradora de la pintura vasca en el contexto español.