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Tras un período en el que el arte, el dibujo, se habían centrado casi exclusivamente en representaciones religiosas, resulta impactante enfrentarse si ningún tipo de matizaciones con una vista directa de la vulva femenina. Hemos de situar este dibujo en una época en la que los estudios de medicina se realizaban sobre tratados en latín, griego y árabe, si ningún tipo de ilustración ni esquema, tan sólo descripciones escritas llenas de eufemismos y circunloquios. Realizar una disección era delito castigado por la Inquisición. Y por supuesto, el cuerpo humano era el templo de Dios, inmune a cualquier investigación o estudio.En este ambiente, Leonardo fue acusado en varias ocasiones ante el tribunal de la Santa Inquisición por sospechas de brujería y nigromancia. Leonardo posiblemente efectuó disecciones ilegales de cadáveres robados, y de ahí las acusaciones, de las que siempre se libró. Sus intereses sobre anatomía eran básicamente dos: el sistema circulatorio, en el que creía estaba el secreto de la vejez y la muerte; y el sistema reproductivo femenino, donde obviamente se origina la vida.En el dibujo podemos ver que Leonardo relaciona directamente la vulva femenina con las flores, puesto que el sistema de reproducción debía ser similar. También la botánica le proporcionó los indicios necesarios para explicar los misterios de la circulación y su decadencia física.En cualquier caso, se trata de la primera muestra de interés por el funcionamiento físico del cuerpo humano, lejos de las creencias místicas que lo consideraban una creación divina inaccesible a la razón humana.

Courbet detalló las características del cuadro en carta fechada en diciembre de 1854 y dirigida a su conocido Bruyas: "Tiene treinta figuras de tamaño natural. Es la historia moral y física de un taller. Están todas las personas que me sirven y que participan en mi trabajo. La titularé primera serie, porque espero hacer pasar por mi estudio a toda la sociedad y expresar mis inclinaciones y mis repulsas. Tengo dos meses y medio para terminarlo y, por tanto, será preciso que vaya a París para hacer desnudos, de modo que en total me quedan dos días para cada figura. Usted se da cuenta de que no voy a divertirme... Ahora debería enviarme mi retrato de perfil y su retrato, los dos que he hecho en Montpellier, y la fotografía de la mujer desnuda de la que le he hablado. La pintaré detrás de mi silla y en el centro del cuadro. Después viene el retrato de usted y los retratos de los artistas que tienten ideas realistas". En otra misiva escrita a su amigo Champfleury cuenta todo el proceso de ejecución de la obra y cuáles eran sus intenciones. En ella afirma que "mostrará que todavía no estoy muerto, y el realismo tampoco" siendo considerada esta bella escena como un verdadero manifiesto del estilo que Courbet defendía. La obra muestra al pintor en su taller, trabajando en un cuadro de temática paisajística; junto a él, a la derecha, una mujer desnuda se cubre con un paño, es identificada como alegoría de la Verdad. A la izquierda contemplamos a un niño de espaldas, la representación de la Inocencia. El grupo de figuras que se sitúa en la zona de la derecha son "los amigos, los trabajadores, los aficionados del mundo del arte" y el de la izquierda es el "otro mundo de la vida trivial, el pueblo, la miseria, la pobreza, la riqueza, los explotados, las gentes que viven de la muerte". Ante estos dos mundos contrastados el pintor se coloca en el medio, quizá en su intención de no olvidar nada de la sociedad que le rodea, quizá como un modelo para esa sociedad al trabajar con total libertad. El estilo de Courbet continúa siendo seguro y firme, mostrando un poderoso dibujo y un interés por las tonalidades oscuras inspiradas en el arte barroco que tanto admiró en su juventud, durante sus visitas al Louvre. La iluminación impacta en la zona central, destacando el paisaje que pinta el maestro y la figura de la Verdad, quedando el fondo en semipenumbra. Al incluir el retrato del pintor en el lienzo se especula sobre una inspiración en Las Meninas de Velázquez, uno de sus pintores más admirados junto a Rembrandt. Cuando Courbet presentó esta obra a la organización de la Exposición Universal de París del año 1855 fue rotundamente rechazada, organizando una exhibición paralela en un barracón frente a los recintos de la muestra oficial, que tuvo un considerable éxito de público y crítica.

En un primer momento Tiziano pensó en un retrato de cuerpo entero para representar al duque de Urbino, Francesco Maria della Rovere. De esta manera, seguía el esquema utilizado años antes para el de Carlos V, a pesar de que esta fórmula no era muy utilizada por los artistas italianos del Renacimiento aunque sí en los maestros nórdicos. Tiziano realizó un estudio preparatorio que ha pasado a ser el único conservado para uno de sus retratos. En este boceto el duque aparece con la misma armadura y en la misma postura que en el lienzo definitivo -en el que el duque aparece cortado a la altura de los muslos-, apreciándose la calidad dibujística del maestro veneciano, con trazos firmes y seguros al tiempo que emplea una cuadrícula característica para el dibujo. A través de trazos paralelos consigue establecer contrastes de luz y sombra. El Estudio de un yelmo también forma parte de los estudios preparatorios de este importante trabajo.

Leonardo da Vinci había ofrecido sus servicios al duque de Milán en diferentes terrenos. Sus principales méritos en el curriculum que presentó al duque se cifraban en su talento como ingeniero y arquitecto. De hecho, el duque le empleó con frecuencia en labores que no consideramos cercanas al arte: ingeniero de guerra, diseñador de disfraces y vestuario de teatro, arquitecto y restaurador. Dentro de sus tareas estaba la de cuidar por la conservación de los edificios de los Sforza y de la ciudad de Milán, que el duque estaba tratando de convertir en el foco cultural más y importante del norte de Italia, en lucha con Florencia y Venecia.Así, Ludovico pidió a Leonardo que se ocupara de la restauración de la cúpula del Duomo, la catedral de Milán. El artista diseñó la estructura que podemos ver, con una doble cúpula falsa de madera que sostuviera la debilitada construcción externa.

La admiración que sintieron los jóvenes artistas por Manet tras su triunfo con Desayuno en la hierba en el Salón de los Rechazados de 1863 motivó que se unieran en torno a él en la tertulia del Café Guerbois, siendo uno de los templos de la vanguardia artística de la década de 1860. El Guerbois será frecuentado por Fantin-Latour, autor de una de las obras emblemáticas del momento: el Estudio en Batignolles que aquí contemplamos. El lienzo se convierte en un homenaje a Manet, situado en el centro de la composición, con sus pinceles y su caballete. Posando para el maestro sitúa a Zacharie Astruc en actitud pensativa. De pie, en primer plano, el pintor Frédéric Bazille acompañado de Claude Monet, que mira al espectador. A la derecha de Bazille se hallan el músico Edmond Maître y el escritor Émile Zola. Pierre-Auguste Renoir y Otto Schölderer completan la galería de personajes que contemplan al gran artista durante su trabajo. Todos visten los trajes oscuros típicos de la burguesía parisina finisecular, abundando en la composición las tonalidades grises, negras y marrones. Varios marcos y una mesa cubierta con una tela roja sobre la que se deposita una estatua clásica y un jarrón oriental completan el decorado. Lo más atractivo del conjunto son los rostros de los personajes, cuyos gestos son captados perfectamente.

Como en el cuadro Mujer en la ventana en Figueres, de nuevo los protagonistas son los mismos. Una mujer en silencio realizando una labor de costura. Pero a diferencia del anterior, la escena se desarrolla en un interior separado del resto del mundo por una ventana. Esa ventana bien podría ser el fundamento primero de la pintura desde que León Battista Alberti formulase, allá por el siglo XV, los principios y fundamentos de la pintura moderna. Para Alberti, al igual que afirmará Salvador Dalí, un cuadro es una ventana hacia el mundo. Éste puede ser tanto verosímil como imaginario. De esta forma la ventana como objeto simbólico se convierte en uno de los atributos mismos de la pintura. Todo el dibujo está realizado de forma minuciosa. El joven Dalí conoce ya perfectamente el valor expresivo de los diferentes grados de terminación de la obra. Así, mientras la gran parte del cuerpo apenas queda esbozada por una línea, por un perfil, el estudio que realiza del rostro es mucho más profundo. Desde la mitad de la década de 1910 el arte europeo vivía en lo que podríamos llamar el espejismo de la mímesis. Utilizando como única arma, como bisturí, el dibujo (lápiz, grafito, punta seca#) una gran parte de los artistas europeos había emprendido el viraje hacia unos lugares más apacibles. Ese fenómeno de recuperación de la forma es conocido de maneras diferentes: retour à l'ordre, rappel à l'ordre, nuevas figuraciones o realismos de nuevo cuño y tiene una genealogía tan precisa como lo puede ser este dibujo. Juan Gris, Pablo Picasso y Gino Severini podrían ser los pioneros en esta aventura. Picasso ya la comenzó en su viaje a Italia en 1917, donde retornó al clasicismo; a los ojos de muchos artistas, la revolución de Picasso había sido cambiada por las opciones más conservadoras como modelo a seguir. Por otro lado, Juan Gris ya desde su etapa cubista se había mostrado el más "clasicista" de los que practicaban el cubismo sintético y finalmente, Gino Severini, que había sido uno de los más radicales de la pintura futurista, publicaba en París en el año 1921 un manifiesto de esas figuraciones "Del cubismo al clasicismo", libro que poseía y consultaba Salvador Dalí.

Victor Dobsrki, escritor polaco amigo y vecino de Toulouse-Lautrec, tomó el seudónimo de Victor Joze para publicar sus novelas, eligiendo a Henri para la ejecución de los carteles publicitarios. "Reine de Joie" era su primera obra, representando en el póster el pasaje donde cada invitado al banquete organizado por Hélène Roland besa a Olizac que se marcha de París. Para modelo del hombre, Lautrec pudo utilizar a su amigo Lasarre mientras que la joven ha sido identificada con Luzarche d´Azay. En este estudio preparatorio a lápiz apenas existen diferencias con el trabajo definitivo, destacando la seguridad de los trazos, elemento común a la obra madura del artista.