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Para la realización de uno de los retratos más espectaculares ejecutados en Génova, Rubens realizó este boceto preparatorio para el que posó una de sus modelos, elaborando el esquema definitivo para posteriormente integrar el rostro de la marquesa. Debido a posteriores amputaciones, el lienzo definitivo no presenta la totalidad de la figura de la dama ni la balaustrada del fondo, una buena muestra del interés que ejercerán en el pintor los palacios genoveses -no en balde, en 1622 publicará los "Palazzi di Genova" donde reúne una buena cantidad de dibujos con los que propone una completa renovación arquitectónica en Flandes-. Como suele ser habitual, nos hallamos ante una muestra de la calidad del maestro a la hora de realizar dibujos, presentando un trazo firme y seguro al tiempo que una acertada distribución de la luz y la sombra.

Para el último de los "six-foot" realizó Constable varios bocetos preparatorios, alguno de ellos a tamaño natural como éste que contemplamos en el que apenas existen diferencias con la versión definitiva que hoy conserva la Royal Academy of Arts de Londres. Por supuesto que la temática es la misma, una escena de la vida cotidiana del Stour, con un caballo saltando una valla mientras que arrastra una barca por el canal. Quizá la única diferencia perceptible la encontremos en la posición del árbol junto al caballo, que en este trabajo todavía no lo ha pasado y en la versión definitiva queda tras él en su camino. El cielo también está más emborronado y la sensación generalizada es más abocetada pero debemos advertir que comparando el Salto del caballo con sus compañeros - La esclusa o el Molino en Flattford, por ejemplo- debemos advertir que es la obra más agresiva de la serie, trabajando el maestro con espátula e incorporando un elemento de tensión y violencia como es el movimiento del caballo. El propio Constable describe con sus palabras esta obra: "He trabajado muy duro, pero tengo que decir que ninguna pintura ha salido nunca de mi caballete con mayor ansiedad de mi parte. Es un tema amable, de los del canal, vivaz y tranquilizador, calmante y explosivo, fresco y estimulante, pero habría tenido que permanecer en mi caballete algunas semanas más". Sin duda, lo que verdaderamente interesa al maestro son los efectos atmosféricos y lumínicos, sintiendo especial atracción hacia el claroscuro, resultando una obra de acentuado naturalismo en el que aún mantiene ciertas dosis de pintoresquismo.

Este dibujo resulta de gran valor para apreciar el método de trabajo y la evolución de un cuadro. Este dibujo debió de ser uno entre decenas, puesto que desde que Ingres comenzó el retrato de la baronesa Rothschild hasta que se lo entregó pasaron nada menos que cinco años. Un paralelismo similar podemos establecerlo con el estudio para la princesa de Broglie, algo más chocante si lo comparamos con el efecto final.

El primer boceto que Ingres realizó para el cuadro de Antíoco y Estratónice es del año 1807, terminando el lienzo el año 1840. El boceto que nos ocupa es de los últimos años antes de terminar la obra. Nos muestra la versión final de la desgraciada Estratónice, seducida por el hijo de su esposo, Antíoco, que enfermó por el pecado. Para esta figura, Ingres copió multitud de estatuas y diseños antiguos, buscando que los plegados del vestido se adecuaran perfectamente a la anatomía de la mujer.

La Fornarina es una figura legendaria en la vida de Rafael, el artista del Cinquecento al que Ingres profesaba una gran admiración. El pintor francés realizó varios cuadros sobre la supuesta relación amorosa entre Rafael y la misteriosa Fornarina, en total cinco cuadros. Para estas obras realizó el siguiente estudio de la protagonista femenina, trazada con gran dulzura y sensualidad. Los rasgos de la modelo pertenecen a Madeleine Chapelle, su futura esposa.

Ingres trabajaba siempre con el mismo sistema: trazaba las figuras desnudas para asegurarse la corrección anatómica, y después les dibujaba encima los vestidos, que también había trazado aparte (véase el Estudio para la baronesa Rothschild). Sin embargo, no deja de ser curioso ver a la noble princesa de Broglie del retrato final completamente desnudada por los ojos del pintor, puesto que era impensable que la modelo posara de tal guisa en sus circunstancias.