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En el reverso del sensacional retrato de Battista Sforza encontramos su correspondiente triunfo, igual que ocurre en el caso de Federico de Montefeltro. El carro tirado por caballos pardos es dirigido por el Amor, situándose la duquesa en la parte trasera acompañada de la Castidad y la Esperanza, mientras que en la zona intermedia del carruaje encontramos a la Fe y la Caridad, excelentes compañeras para una buena esposa según los dictados del Renacimiento. En primer plano también hay una especie de lápida escrita en mármol en uno de cuyos tiempos verbales - "tenuit" es pasado - se apoyan algunos especialistas para considerar que el díptico fue pintado tras el fallecimiento de Battista el 6 de julio de 1472. El fondo está ocupado por un paisaje con los extensos dominios de los duques de Urbino, en sintonía con el Triunfo de Federico.

El mosaico figurado alcanza su mayor desarrollo en las provincias romanas de Africa, donde además se desarrolla un programa iconográfico más variado. En esta escena podemos comprobar como las figuras tienden a independizarse unas de otras, sin dejar de entablar un diálogo entre ellas, y las sombras que crean en el suelo se han reducido a pequeñas manchas de color.

El magno encargo realizado por la reina María de Medicis para decorar el Palacio del Luxemburgo de París incluía dos series, dedicadas una a la propia reina madre y otra a su esposo, el difunto Enrique IV de Francia. La serie dedicada a glorificar la vida y la regencia de María -que curiosamente había sido enviada al exilio por su hijo Luis XIII en 1617- fue pintada por Rubens entre 1622 y 1625 pero la serie dedicada a cantar la vida del monarca fallecido sólo se quedó en un proyecto, ya que la reina María fue enviada de nuevo al exilio en 1631. El pintor flamenco había pintado parcialmente seis lienzos y elaborado varios bocetos para este proyecto, entre los que destacan éste que contemplamos.La escena nos presenta una procesión triunfal que recuerda a la época romana. En el centro de la composición se ubica el rey, elevado por encima de su séquito, seguido por los prisioneros capturados y recibido calurosamente por su pueblo tras el triunfo obtenido. Un genio alado corona de laurel al monarca, sosteniendo Enrique IV en su mano una rama de olivo como símbolo de la paz. Los expertos consideran que se trata de una alusión a la victoria en la batalla de Ivry.La composición está inspirada en el Triunfo de la Eucaristía pintado por Rubens para la infanta Isabel Clara Eugenia, recordando ambas escenas a la Antigüedad clásica que tan del gusto era del pintor y que aportaba un carácter culto a la escena, muy admirado por su clientela. Una vez más, nos encontramos con el dinamismo característico de la pintura del flamenco, estructurando la composición en una ligera diagonal en profundidad, mientras que las escorzadas posturas de los cautivos aumentan el efecto dramático del conjunto. El resultado es una composición de cargado aspecto barroco. La Toma de París por Enrique IV es su compañero.

En el reverso del retrato de Federico da Montefeltro encontramos este Triunfo donde la figura del duque de Urbino aparece sobre un carro triunfal, vistiendo una elegante armadura plateada en la que destacan los reflejos metálicos, acompañado de personajes alegóricos. El Amor conduce el carro mientras la Victoria corona a Federico, situándose delante de él las figuras de la Justicia, la Prudencia y la Fortaleza. Dos caballos blancos tiran del carruaje, contemplándose al fondo el paisaje que muestra sus extensos dominios. En primer plano hay una leyenda escrita en una supuesta lápida de mármol, que crea un espacio fingido que tanto gustaba a Piero della Francesca para provocar una mayor sensación de profundidad. Los tres planos que conforman el conjunto están estructurados sabiamente, unidos gracias a la iluminación empleada. El Triunfo de Battista Sforza es su compañero para crear un elegante díptico en el que se hace un acentuado halago de la familia Montefeltro.

Célebre obra que ha dado nombre a su artista anónimo (conocido como Maestro de Flora) miembro de la Escuela de Fontainebleau. Se representa a la diosa desnuda, sentada y en actitud relajada. A su alrededor, unos amorcillos juegan, bailan y ofrecen coronas de flores.

A partir de 1511 Rafael estuvo trabajando en la decoración al fresco de una estancia en la planta baja de la villa del Trastevere de Peruzzi, propiedad de Agostino Chigi. En este lugar también trabajaron Sebastiano del Piombo y Sodoma, autor el primero del Polifemo que se relaciona con Galatea. La bella nereida fue pretendida por Polifemo pero ella prefirió el amor del pastor Acis que fue aplastado por el gigante bajo el peso de una roca. Galatea ha sido representada por Sanzio siguiendo a Poliziano escapando, montada en una concha tirada por delfines, de las flechas que lanzan los amorcillos. La nereida está rodeada de ninfas y tritones que no pueden escapar de los dardos del amor y se contagian de la sensualidad que envuelve al conjunto. Ella dirige su mirada hacia el amorcillo que esconde sus flechas, simbolizando el amor platónico y la caridad cristiana. La composición está presidida por el dinamismo del momento, creando Rafael un espectacular movimiento hacia el exterior del que se contagian todos los personajes, en variados escorzos. La propia Galatea se retuerce en un movimiento helicoidal reforzado por los cabellos y el manto al viento, recordando a Santa Catalina de Alejandría. El clasicismo presente en la escena tanto en el colorido como en las figuras indica el elevado conocimiento que Sanzio manifiesta en relación con las antigüedades romanas, realzado por el empleo de una iluminación transparente y cristalina que exalta la belleza de las potentes anatomías, resultando un claro ejemplo de la pintura del Cinquecento.

Reverso del fresco de Sacchi, la poética barroca triunfa aquí sin ambages. Si iconográficamente aquél aludía a la sagacidad de Salomón (y, por ende, de los Barberini), éste celebra la gloria y el poder del Papado encumbrado, por supuesto, por los Barberini. Tan intrincado y adulatorio programa cortesano fue obra del poeta F. Bracciolini (1566-1645), que lo llenó de historias, alegorías y emblemas, sobre los que campean, cómo no, las abejas heráldicas de los Barbenni.

El triunfo de la Eucaristía formaba pareja con la Inmaculada Concepción con seis figuras en la decoración del testero de la nave de la Epístola de la iglesia de Santa María la Blanca. La temática vendría relacionada con su ubicación sobre el Comulgatorio. El cáliz con el Santísimo ocupa la parte central del cuadro, sobrevolado por la paloma del Espíritu Santo. La figura que lo sostiene podría ser la Iglesia como suministradora de la Eucaristia, verdadera protagonista de la composición. En la zona de la derecha encontramos un grupo de figuras que adoran el sacramento, representando la fe popular. Destaca en este grupo la facilidad del artista para captar expresiones, tanto en los rostros como en los gestos de los hombres y mujeres presentes en el abigarrado grupo. Una iluminación dorada procedente de la Eucaristía domina el conjunto, organizado a través de un triángulo que tiene como vértice la hostia. Esa luz dorada resbala por los ropajes de los personajes y crea una sensación atmosférica muy similar a la que emplea Velázquez en sus últimos trabajos. Al igual que su compañero, fue sacado de Sevilla durante la Guerra de la Independencia, siendo vendido en París en 1865.

Las relaciones entre Doña Isabel Clara Eugenia, Gobernadora de los Países Bajos, y Rubens fueron excelentes. Fruto de ese contacto surgió el encargo de diseñar una serie de bocetos destinados a servir como modelos de tapices para el convento de las Descalzas Reales de Madrid, fundado por su tía Doña Juana de Austria. La serie tenía como tema el Triunfo de la Iglesia sobre sus diferentes enemigos: el paganismo, la herejía, la ciencia y la filosofía. A la hora de juzgar estos enemigos, situémonos en el Barroco para comprender mejor el encargo. El Triunfo de la Eucaristía sobre la Herejía es el más dinámico de la serie, destacando las diagonales y los escorzos tan del gusto del maestro, aun más marcados por el claroscuro y la intensidad del color. La Verdad, representada como una mujer de rubios cabellos, es elevada por encima de las disputas de los hombres en el Tiempo. A sus pies caen los herejes, identificados en los rostros de Calvino y Lutero. La escena está pintada como sí de un tapiz se tratara, situándose entre las columnas salomónicas de los extremos, sujetas a un arquitrabe por anillas o angelillos, disposición totalmente barroca que recuerda a Rafael. Las figuras se sitúan en primer plano, ocupando todo el espacio. El león y el zorro que luchan en primer plano, símbolos de fuerza y de astucia, están colocados fuera de la escena principal, reforzando la idea de que ésta es un tapiz. Al estar colocados ambos animales más cercanos al espectador hace que nos sintamos involucrados en la composición y participemos en ella. El Triunfo de la Iglesia y el Triunfo de la Eucaristía sobre la Idolatría también forman parte de la serie.

Rubens tiene una inmensa imaginación para representar de manera satisfactoria los encargos que le solicitan. En este caso se trata de unos bocetos para tapices destinados al convento de las Descalzas Reales de Madrid encargados por Doña Isabel Clara Eugenia, gobernadora de los Paises Bajos. La Fe Cristiana irrumpe victoriosamente en el interior de un templo pagano, desbaratando la ceremonia de la inmolación del toro. Los sacerdotes y acólitos huyen ante la potente luz del Sacramento que porta el ángel, volcándose todos los elementos del sacrificio. La composición se desarrolla a través de diagonales, tanto en plano como en profundidad, marcadas por el claroscuro y el intenso color. El dinamismo de la escena se transmite a los espectadores para marcar la victoria de la Fe Cristiana, creando una escena de marcado acento barroco. El Triunfo de la Iglesia y el Triunfo de la Eucaristía sobre la Herejía también forman parte de la serie.