Busqueda de contenidos

La archiduquesa Isabel Clara Eugenia, gobernadora de los Países Bajos, encargó a Rubens el diseño de una tapicería que iba a ser enviado como regalo a las clarisas de Madrid, hoy en el Monasterio de las Descalzas Reales. El proyecto original presentaba cinco paños donde se representaba la Adoración de la Eucaristía y otro once más donde se podían ver tres triunfos alegóricos, dos escenas de victoria y cuatro prefiguraciones eucarísticas. Todo el programa iconográfico fue diseñado por el propio Rubens, sin necesidad de acudir a ningún experto en Teología.En el Triunfo de la Fe la personificación de la Fe católica lleva en su mano derecha el cáliz y la hostia consagrada; en el aire los ángeles portan los emblemas de la Pasión. Detrás del carro tirado por ángeles encontramos encadenados los cautivos de la Fe: la Ciencia, portando un astrolabio; la Filosofía, con los rasgos de Sócrates; la Naturaleza, con numerosos senos; la Poesía, coronada de laurel; y un pagano de regiones exóticas.La serie entremezcla apariencia y realidad ya que las escenas son concebidas como si de tapices fingidos se tratara, desplegados entre poderosas columnas también fingidas, sujetados dichos tapices por ángeles supuestamente reales.

Destinados al convento de las Descalzas Reales de Madrid, Rubens pintó una serie de cartones para tapiz con el tema del Triunfo de la Iglesia sobre sus enemigos encargados por la gobernadora de los Países Bajos, la archiduquesa Isabel Clara Eugenia. Concretamente en esta escena, la Iglesia -representada por una mujer sobre un carro triunfal portando la Eucaristía- arrastra a la Ceguera y la Ignorancia, pisando con las ruedas de su carro al Odio, la Discordia y la Maldad. Un ángel subido en un caballo lleva las llaves y el pabellón papal.La composición, como todas las de la serie, está llena de movimiento y de diagonales y escorzos, siguiendo el característico estilo del artista. Las figuras se sitúan en primer plano para implicar al espectador. El dinamismo de la escena se acentúa con el colorido y el claroscuro empleado. Para desarrollar aun más el concepto de barroquismo que marca toda la obra de Rubens, ha recurrido a colocar dos columnas barrocas en los extremos y dos arquitrabes en la zona superior e inferior. A esta arquitectura ha adosado la escena como sí de un tapiz se tratara, aludiendo al cuadro dentro del cuadro tan habitual en esta época. Fuera del supuesto tapiz se observa la bola del mundo, aprisionada por la serpiente que simboliza el mal. El simbolismo de la composición alcanza a los colores: azul, carmín y blanco para las virtudes y oscuros para los vicios. El Triunfo de la Eucaristía sobre la Herejía y el Triunfo de la Eucaristía sobre la Idolatría también forman parte de la serie.

La Edad Media y los comienzos de la Edad Moderna sufrieron el azote de sucesivas plagas y epidemias, tan violentas que podían llegar a aniquilar poblaciones casi en su totalidad. A esto se añadía el dominio de las guerras continuas por motivos de religión o poder. No es de extrañar que el sentido de culpa, de estado continuo pecaminoso, y del terrible castigo que se aproxima sin remedio sobre la humanidad fueran los sentimientos dominantes. En esta época proliferaron manifestaciones culturales como la Danza de la Muerte, que generó música, escritos, representaciones teatrales... En este sentido podría entenderse este reino implacable de la muerte, la tortura, la penitencia eterna del hombre que Brueghel nos ofrece, en un estilo apocalíptico que sólo El Bosco podría igualar.

El cardenal Lotario de Segni -Inocencio III- procedía de una poderosa familia romana de los alrededores de Anagni. Su ascenso al pontificado se producía cuando ni siquiera contaba cuarenta años. El trovador Walter von der Vogelweide le saludaría como un Papa demasiado joven para enfrentarse con el cúmulo de problemas que acosaban a la Cristiandad en aquellos años. A las dificultades de aplicación de las normas disciplinares promulgadas en concilios anteriores, se sumaba la presión islámica en España y Tierra Santa y los estragos que la herejía cátara seguía haciendo en el Mediodía de Francia. La situación que recoge Inocencio III en 1198 es, por tanto, escasamente halagüeña. La que deja a su muerte en 1216 permitió al pontificado ver el futuro con un mayor optimismo.

Isabella d´Este fue una de las mujeres más eruditas de su tiempo, perfectamente educada y preparada para gobernar como ocurrió en 1509 - cuando su marido fue hecho prisionero - y a partir de 1519 debido a la minoría de edad de Federico, el heredero. Se casó con Francesco Gonzaga, marqués de Mantua, cuando tenía 16 años y en el palacio de Mantua se hizo construir su "Studiolo", pequeño espacio reservado para estudiar y meditar en el que se guardaban los objetos más queridos junto a libros y pinturas. Ella fue la primera mujer que contó con un espacio de estas características, decorándolo a su gusto y bajo su atenta mirada, ya que obligaba a los pintores a seguir sus deseos. Eligió para la ejecución de la pieza a Mantegna, Perugino y Lorenzo Costa, realizando Mantegna dos obras: el Parnaso y el Triunfo de la Virtud, tratando el tema de la virtud y la castidad a través de una reflexión sobre el amor, tomando como fuente el libro del español Diego de San Pedro titulado Cárcel de Amor, en el que hace una de las mayores alabanzas literarias de la mujer. El Triunfo de la Virtud - también conocido como Atenea expulsa los vicios del jardín de la Virtud - presenta a la diosa Atenea en la zona de la izquierda, penetrando con violencia en el jardín de la mente, portando una lanza rota mientras desde una nube contemplan la escena la Justicia, la Fortaleza y la Templanza. Junto a Atenea, símbolo de castidad y de inteligencia, aparece Dafne convertida en árbol, otro símbolo casto al tener ese destino para evitar la seducción de Apolo. Los vicios deben abandonar el jardín, ocupado en ese momento por la Lujuria, simbolizada por Venus subida a lomos del centauro. Las ninfas, el Ocio llevado por la Inercia - las dos figuras que aparecen en la zona baja de la izquierda - y la Avaricia y la Ingratitud que portan a la Ignorancia - grupo de la derecha - son expulsadas de la mente por la inteligencia. El efecto de movimiento ha sido soberbiamente conseguido por el maestro, dotando de cierta violencia a la irrupción de Atenea en el jardín. Un arco de vegetación cierra el espacio por el fondo, permitiendo contemplar un paisaje en el que destaca un serpenteante riachuelo. Las figuras recuerdan a la Antigüedad clásica, mostrando la capacidad de Mantegna para contar una historia y satisfacer a su cliente.

El objetivo de María de Medicis cuando encargó a Rubens la serie para decorar el Palacio de Luxemburgo sería glorificar los hechos más importantes de su vida y de su regencia, tras el fallecimiento de su esposo Enrique IV y hasta la proclamación de su hijo Luis XIII como monarca. En una de las paredes de la sala se ubicaron los acontecimientos políticos en los que la participación de la regente había sido decisiva como las bodas españolas o la victoria en la batalla de Juliers.El lienzo se convierte en un espectacular retrato ecuestre de la reina, montando un magnífico caballo blanco -que recuerda al retrato de Lerma- y coronada por la figura de la Victoria, acompañada de la Fama que toca trompetas de triunfo. Al fondo observamos la entrega de la ciudad a las tropas francesas, en un amplio paisaje de atardecer con el que se consigue un sensacional efecto de perspectiva. El acertado dibujo y el manejo de los colores y las luces, muestra de la influencia de la escuela veneciana, serán características habituales de la pintura de Rubens, convirtiéndose en el mejor pintor de su tiempo, especialmente a la hora de realizar alegorías como todas las que se incluyen en la serie de María de Medicis.La Educación de María de Medicis y Enrique IV recibiendo el retrato de María de Medicis también forman parte de la serie.

Procedente de una lujosa mansión de Constantina (Argelia), este mosaico decoraba la pieza de recepción. En él se muestra las bodas de Neptuno, el rey del mar, con Anfitrite. Las dos figuras aparecen de pie sobre un carro tirado por cuatro caballos marinos, cubriéndose por un gran velo que sostienen cupidos. Anfitrite forma parte de las Nereidas, las hijas de Nereo y Doride; bailando cerca de la isla de Naxos, Neptuno la vio y la raptó para casarse con ella.

Esta obra maestra de Poussin fue pintada para el Cardenal Richelieu hacia 1634. El poderoso ministro de Luis XIII había encargado a Poussin una serie de cuatro triunfos destinados a decorar su palacio Richelieu en el Poitou, compartiendo lugar con varios artistas italianos del Renacimiento, como Mantegna. Se conocen cuatro bacanales de tema terrestre, tres con seguridad, El triunfo de Pan, El triunfo de Baco y El triunfo de Sileno, y una bacanal de tema marino, El triunfo de Neptuno, también llamado El triunfo de Venus, que es la que nos ocupa y, según todos los indicios, fue la primera ejecutada. Estaba destinada a celebrar la reforma de la marina francesa realizada por el cardenal, quien ya lo había festejado en otras obras encargadas para su palacio. Reflejan un deseo manifiesto de Poussin de contrastar el dinamismo barroco de Pietro da Cortona, a la sazón triunfando en Roma, con una suerte de estatismo y orden en la composición, la cual es, a su vez, de notoria complejidad. Para ello, una la influencia del conocido Triunfo de Galatea de Rafael a su gusto por la reconstrucción arqueológica de la Antigüedad. En la escena, Anfitrite, reina del mar, o según otros autores Venus, se encuentra rodeada de un cortejo de amorcillos, ninfas marinas y tritones y acompañada por el dios Neptuno, a la izquierda. La composición, habitual en Poussin, se ordena en una serie curvilínea de escasa movilidad. El colorido, luminoso, que destaca el modelado de la serie de desnudos, nos remite a los autores del Renacimiento.

Procedente del convento de los Recoletos agustinianos de Alcalá de Henares, este lienzo entró en el Museo del Prado procedente del Museo de la Trinidad en 1836. Su autor era de origen portugués y se convirtió en uno de los principales exponentes de la Escuela barroca madrileña del siglo XVII. Ostenta la influencia de Carreño de Miranda y la pintura flamenca. El cuadro, de gran tamaño, muestra las características típicas del artista: un eje diagonal para ordenar las figuras, que hace resaltar el movimiento del santo, así como una escenografía teatral de arquitectura clásica que actúa como fondo en el cual tiene lugar la acción. Los sensuales colores recuerdan a Rubens, que influyó a Coello a través de las colecciones reales, así como a Veronés, especialmente en las tonalidades frías y plateadas. El cuadro es deudor de otro gran lienzo, de Herrera el Mozo, titulado Triunfo de San Hermenegildo, puesto que el esquema de ascensión helicoidal está prácticamente copiado. Las diferencias estriban en la disminución en importancia del coro de ángeles, sustituidos por una dinámica escena de lucha, en la cual el arcángel San Miguel se enfrenta con espada de fuego a la bestia demoníaca que espanta al santo.

Era típico de la segunda generación del Barroco madrileño el triunfo o la apoteosis de santos que se resuelven en un Rompimiento de Gloria esplendoroso. Cuando Herrera el Mozo presentó este gran lienzo, se le reputó como una obra maestra de su tiempo. Esta opinión se ha mantenido invariable a lo largo de los siglos, pues es indudable la maestría del pintor a la hora de representar esta apoteosis del santo patrón del convento que lo encargó. Herrera muestra la figura del joven santo en plena ascensión, atrapado en una espiral irresistible que le arrebata de los suelos hasta llevarle al cielo. Rodeando su persona, un coro de ángeles repite en eco el esquema helicoidal que tanto dinamismo otorga a la escena. El colorido es brillante y luminoso, distribuido en pinceladas cada vez más líquidas que difuminan los cuerpecillos redondeados de los angelotes del segundo plano, en un magistral efecto de lejanía y veladuras. Es, en definitiva, uno de los mejores ejemplos del Barroco triunfal de la segunda mitad del siglo XVII.