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Este dibujo pretende ser un estudio del movimiento del cuerpo humano, en el que Durero se fija especialmente en un cuerpo igual en diferentes posturas, que se oponen. El estudio principal lo constituyen la Verónica arrodillada y el soldado que blande la lanza junto a ella, agachada ella y en pie él, ambos de perfil. Se oponen a la figura de Cristo con la cruz y el Cireneo, agachado Cristo por el peso y en pie el Cireneo, ambos de frente. Los dos grupos se corresponden perfectamente el uno con el otro, y sin embargo poseen una apariencia perfectamente casual que los integra en la escena sin matices artificiales o forzados.

Esta escena es una de las más impactantes de la decoración de la Sala dell'Albergo de la Scuola Grande di San Rocco, debido a la original disposición del acontecimiento, desarrollada en ángulo agudo. En primer plano nos encontramos a los dos ladrones y sus acompañantes portando las cruces con las que suben al monte. Esta zona queda en sombra y la luz resbala por las figuras que pronto serán crucificadas. La segunda parte del cortejo está a plena luz, recortado ante un cielo rosáceo. El gigantesco sayón de la izquierda abre el grupo, cerrado por las santas mujeres, acompañadas de un abanderado, mientras que el centro está ocupado por Cristo, hundido bajo el peso de la gigantesca cruz que porta sobre su espalda. Las tonalidades cobran mayor brillantez gracias a la sabia utilización de la luz pero lo más significativo de la escena es la habilidad compositiva exhibida por el maestro. Como ocurre en todo el conjunto, las anatomías recuerdan a Miguel Ángel pero en los estudios lumínicos, atmosféricos y cromáticos, Tintoretto es digno sucesor de Tiziano al frente de la escuela veneciana.

Se trata de uno de los compartimentos que forman parte del retablo del altar mayor de la Catedral de Palencia, uno de las empresas artísticas más importantes que llevó a cabo Juan de Flandes. En la escena se representa el momento en que Jesucristo abandona Jerusalén, rodeado de un gran número de personajes entre los que destacan Verónica, con el paño blanco, donde luego se conservará la imagen de Cristo, un posible autorretrato del artista ataviado con un traje verde, y, en un segundo plano, la Virgen y San Juan.

Martin Schongauer fue uno de los grandes de su tiempo en pintura y grabado. Fue un gran modelo para Alberto Durero, que revolucionó el arte alemán de finales del siglo XV. Pero la obra de Schongauer es la primera en aportar modernidad. En esta subida al Calvario, vemos una procesión de múltiples personajes, de pequeño tamaño, con muchos objetos y aderezos, reflejados minuciosamente. La escena tiene como telón de fondo unas rocas. Los sayones son feos, como corresponde a los malos en el arte alemán y flamenco. La distribución del espacio es algo confusa por la abundancia de personajes, pero la construcción en perspectiva es correcta. Estos rasgos son los que Durero tomará para sus propias obras, pero paralelamente a esta obra de Schongauer, tenemos otra subida al Calvario, del Maestro del Livre de raison, que conviene comparar con esta.

El Maestro del Livre de raison trabajó en los mismos años que Martin Schongauer. Como aquel, trabajó el tema de la Subida al Calvario, pero desde un enfoque completamente diferente. En el grabado de Schongauer, los personajes se arremolinaban frente a un muro de rocas que le prestaban telón de fondo. En el grabado del Maestro, existe el mismo número de personajes, pero el artista ha simplificado la escena aislando el grupo principal con Cristo caído y los sayones agrediéndole. El resto de la gente puede intuirse, gracias a las puntas de lanzas que suben en procesión por detrás del mismo muro de rocas que podíamos ver en el grabado de Schongauer. Este recurso permite al Maestro otorgar mayor claridad a la escena, dar una proporción más grande a los personajes y centrar la atención no en la procesión de lo soldados, sino en el sufrimiento de Cristo, destacado justo en mitad de la escena.

El formato marcadamente vertical que ha elegido para este cuadro determina la colocación de los personajes, que podría calificarse de revolucionaria. El Bosco emplea en varias de sus obras composiciones muy modernas en contraste con su estilo y temática medievalistas, como veíamos por ejemplo en el caso de la Subida al Calvario del Museo de Bellas Artes de Gante. Ante un tema con abundantes personajes y desarrollado al aire libre, lo más lógico habría sido elegir un formato horizontal, para colocar ordenadamente todos los elementos. Sin embargo, El Bosco prefiere distribuirlos en dos bandas, abajo los dos ladrones y sus verdugos, y arriba todo un cortejo que más que acompañar a Cristo parece arrastrarlo como un río humano hacia el tormento. Fijémonos en el personaje de la túnica rosada que le azota: es exactamente el mismo que atormentaba a Cristo en la Subida al Calvario del Palacio Real de Madrid. Mientras que en este plano todo es confusión y podría constituir un cuadro aislado por sí mismo, debajo sólo hay dos grupos. El mal ladrón parece increpar a sus verdugos, vestidos con extraños ropajes. Al otro lado, el buen ladrón confiesa sus pecados a un fraile, detalle curioso si tenemos en cuenta que Cristo aún no había sido crucificado ni la Iglesia y sus sacramentos instituidos. Pese a que El Bosco no introduce sus habituales monstruos y demonios, el óleo está lleno de detalles curiosos, como la extraña maza que porta el personaje de verde que acompaña a Cristo, la mujer con el gorro puntiagudo entre la multitud o el hombre que carga a la espalda un escudo con un sapo, símbolo de la lujuria.

Lo más interesante de esta pintura de El Bosco tal vez sea el punto de vista elegido, muy próximo a los personajes que aparecen vistos de plano medio y no como figuras completas en medio de un paisaje. Este tamaño hace que las figuras tengan un tamaño muy próximo al natural, por lo que el espectador puede fácilmente introducirse en la escena, que estaba pensada para provocar la meditación del fiel. El formato de figura media es de raíz italiana y nace en el Cinquecento, aunque obviamente El Bosco pudo aprenderla a través de modelos transmitidos a Países Bajos y Alemania por pintores que habían viajado más allá de los Alpes. Otro punto verdaderamente fascinante es el tapiz de rostros y expresiones que el pintor ha realizado. No existe espacio libre sino un continuo de miradas, muecas, sonrisas, todo ellos centrado alrededor del rostro manso de Cristo, que la Verónica acaba de imprimir en el paño. Los rostros son grotescos en su mayoría, deformes, con grandes narices, arrugas, colores extraños que van desde el gris al verdoso, desdentados, con todo tipo de sombreros y adornos. La caricatura y el feísmo son muy típicos de la pintura flamenca, pero no hemos de olvidar la influencia en estos mismos años de Leonardo y Durero, con sus trabajos acerca de la caricatura y los rostros grotescos.

Frente al habitual paroxismo iconográfico que presenta la obra de El Bosco, tenemos ante nosotros un cuadro convencional, dentro del más puro estilo de la pintura alemana o flamenca de la época de El Bosco. No hay monstruos ni visiones oníricas, aunque la presencia del mal y del pecado es tan palpable como en los cuadros más desbordantes de su autor. La obra es una de las más grandes que pintó El Bosco, como pintura única y no como tríptico, claro está. Al fondo vemos una ciudad llena de edificios fantásticos, tal y como los artistas europeos imaginaban las ciudades de Oriente e Israel. En el paisaje observamos una pareja, la Virgen consolada por San Juan Bautista. En el grupo principal destacan las miradas llenas de dureza y reprobación hacia el espectador de Cristo y el soldado. Entre los que siguen el cortejo se encuentran rostros de avariciosos, hipócritas, crueles, etc. En sus vestidos hay insignias extrañas y adornos exóticos, que escapan a la interpretación convencional.