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Convencido de la realidad del sueño americano y de que los Estados Unidos son el mejor de los mundos posibles, Indiana utiliza una iconografía americana y unas formas aprendidas con la abstracción de borde duro, con E. Kelly, al que encontró en 1955. Sus imágenes son muy sencillas, claras de leer -"de comprensión tan inmediata como una cruciifixión, decía él"-, y tienen un aspecto frío, próximo a la imprenta. El pop, decía Indiana, no es latín, es lenguaje vulgar.

El sueño de Constantino es una de las escenas más famosas de la Leyenda de la Vera Cruz, considerándose la primera escena nocturna de la historia de la pintura italiana. Según Santiago de la Vorágine, narrador de la historia: "el árbol de la Cruz permaneció oculto bajo tierra más de doscientos años... hasta que fue encontrado por santa Elena, madre del emperador Constantino. He aquí cómo ocurrió el hallazgo: por aquel tiempo una multitud innumerable de bárbaros se congregó a orillas del Danubio con intención de cruzar el río y conquistar todas las tierras occidentales. Cuando Constantino se enteró... llegó hasta el Danubio y colocó en sus orillas estratégicamente a sus soldados. Luego, viendo que las tropas enemigas atravesaban el río... sintió un miedo extraordinario. Aquella misma noche, mientras dormía, un ángel lo despertó y lo invitó a mirar a lo alto. Al levantar sus ojos hacia el cielo Constantino vio suspendida en el espacio una cruz formada por dos rayos luminosos y sobre ella una señal en letras de oro que decía: "In hoc signo vinces" (Con esta señal vencerás). Confortado con esta visión, el emperador hizo construir una cruz semejante a la que viera en el cielo" para participar en la batalla contra Magencio, que vencerá en nombre de Cristo. Piero della Francesca presenta el momento previo de la visión de Constantino, cuando el emperador duerme en su tienda guardado su sueño por un sirviente que apoya su codo en la cama imperial y dos soldados armados, uno de ellos de espaldas. En la zona superior izquierda encontramos al ángel que baja para mostrar la cruz a Constantino, siendo el foco de iluminación del conjunto. La tienda abre sus telas para adentrarnos en el sueño del emperador, arropado en su lecho; diversas tiendas se muestran al fondo para crear sensación de perspectiva, una de las obsesiones de Piero. El sirviente es uno de los mejores rostros realizados por el maestro, con una increíble sensación de modernidad como bien dice Valeriano Bozal, dirigiendo su mirada al espectador. La iluminación nocturna crea un atrevido efecto de claroscuro, dotando de volumetría y aspecto escultórico a las figuras. Las telas ofrecen sensacionales plegados tanto en los soldados como en las sabanas del emperador o los hábitos del ángel, en una posición muy escorzada. Bien es cierto que los personajes carecen de expresividad, faltándole un halo de vida para ser una escena insuperable. Aun así, los conceptos lumínicos, anatómicos y de perspectiva son dignos de reseñar, tomando como antecedente directo los trabajos de Masaccio en la Capilla Brancacci.

Dante Gabriel Rossetti había dejado de ver a Jane Morris, la mujer del poeta William Morris. El artista la pintó en esta ocasión sobre unos dibujos previos, cuando Jane todavía posaba largas horas para él. El estilo inicial de Rossetti, formado según los ideales de los prerrafaelitas, ha sido abandonado por un estilo propio. Mantiene el gusto por la pintura renacentista, interpretada en clave realista y decorativa al mismo tiempo. La vegetación y el vestido se corresponden y forman un tupido tapiz de color verde uniforme. Jane lleva un libro en las manos, lo que alude a su afición por la lectura. La flor de madreselva es un símbolo sexual de la pasión del pintor no satisfecha por la mujer.

Nicolás Francés realizó esta tabla hacia el año 1460, para integrarla en un retablo de proporciones mayores, en el cual también se vería la Anunciación. El autor ha pintado una escenita que se rodea de ricas tallas góticas de cresterías, en madera dorada, que forman una arquería superpuesta sobre la pintura. El tema es el sueño de Honorio, en el cual el papa romano tiene una visión donde se le aparece san Francisco, a quien está dedicado el retablo original. Al santo se le reconoce por el característico hábito de color parduzco, acompañado de sus hermanos de orden, tratando de que la regla de los franciscanos sea reconocida por el pontífice, quien le recibe rodeado por sus cardenales y ricamente ataviado. Los personajes aparecen varias veces en la escena, en espacios separados, para indicar los distintos momentos de la historia. La pintura es un ejemplo de ese Gótico italianizante que allanó el camino a los pintores renacentistas en España: aunque el marco es de crestería dorada, un elemento arcaizante, la pintura posee las novedades del Trecento de Giotto, sin los avances del Quattrocento aún. El fondo de la escena ya no es dorado, sino de arquitecturas, que además utilizan el arco romano junto a ventanitas góticas. La perspectiva aún no remite a un punto de fuga único, sino a varios, y tiene algunos errores de proyección geométrica, aunque el ajedrezado del lecho de Honorio es perfecto. Los colores poseen gamas tonales, y un ligerísimo sombreado para otorgar volumen a las figuras. Las arquitecturas, sin embargo, carecen de proporción y "se les quedan pequeñas" a los personajes. Es en fin, una escena delicada y llena de sofisticación para este autor que estuvo activo en Castilla durante el siglo XV.

El Sueño de Inocencio III está conectado con otra escena de la basílica Superior de Asís, La confirmación de la regla. Giotto dedicó dos episodios en los que figura este personaje por ser uno de los más importantes dentro de la vida de San Francisco: fue el papa Inocencio III el que escuchó las ideas del santo y constituyó la orden franciscana, sancionando la regla. La composición de la escena se presenta en dos registros, cada uno representado por la presencia de las estructuras arquitectónicas. A la derecha, se muestra, dentro de la estructura de un edificio abierto a modo de escenario, el tema principal de la obra: el Papa durmiendo en su cama apaciblemente. La escenificación de los pensamientos del papa tiene su ejemplificación en la zona de la izquierda, donde aparece San Francisco sosteniendo una iglesia, San Juan de Letrán, que amenaza con derrumbarse. De esta forma, el santo se configura como el salvador no sólo de San Juan de Letrán, sino de toda la institución eclesiástica, a partir del seguimiento de sus preceptos de Obediencia, Castidad y Pobreza. Aun la representación de dos espacios diferentes, Giotto consigue unificar la escena, con detalles como el cortinaje de la cama que se enrosca en la columna, o la disposición cercana del santo a la zona de la derecha, transgrediendo su propio espacio e incorporándose en el figurado para el Papa, con su pie izquierdo y su brazo, postura que adopta por el peso que su cuerpo está soportando. La escena es de gran verosimilitud tanto en el espacio creado como en los detalles de una naturalidad casi cotidiana.

Ribera representa de manera perfecta el episodio del Génesis en el que Jacob, camino de Jarán, vio en su sueño una escalera celestial por la que subían y bajaban ángeles. El maestro ha situado al patriarca, sumido en un profundo sueño, de la manera más realista posible. De hecho, casi no puede observarse la escalera celestial, insinuada por la luz fuerte y clara que ilumina el rostro de Jacob. Aquí radicaría la originalidad de la escena. El escorzo de la figura y las diagonales que organizan la composición demuestran el acentuado barroquismo del pintor. Pero ahora abandona claramente su tenebrismo inicial para darnos una visión muy luminosa, sin apenas producir contrastes de luz y sombra, en la que la influencia veneciana es significativa, sin olvidar la marca del idealismo de los Carracci. Junto a su compañero, la Liberación de San Pedro, fue adquirido por Isabel de Farnesio como obra de Murillo, siendo erróneamente atribuidos durante muchos años a este pintor. A pesar de estar fechado y firmado por Ribera no es, evidentemente, una obra que recoja sus características clásicas.

Tras ser despreciado por un sacerdote que le expulsa del templo, después de su retiro entre campesinos y su posterior sacrificio, Joaquín se ve recompensado. La escena representa el anuncio a San Joaquín de su futura paternidad, como Dios le había prometido. Giotto representa la escena en un fondo de paisaje en el que Joaquín, dormido, recibe la noticia. La aridez del terreno continúa la diagonal entre el ángel y el santo. Algunos animales también forman una diagonal, subsidiaria de la de las dos figuras de campesinos, que cierran la composición por la izquierda. Pese a esta línea, la escena es de gran tranquilidad. Todo parece en calma: el santo dormido, el macizo rocoso vacío de vegetación o muy sumaria, los animales descansando o vagando tranquilamente en la pronunciación, los pastores que asisten al suceso... Uno de ellos es el encargado de guiar al espectador en la obra para hacerla más accesible; por eso Giotto lo ha representado mirando atento a la figura del ángel. Además, el ángel se sitúa sobre el cielo, pero relacionado con el grupo de abajo que, por otra parte, se presenta en total armonía con las tonalidades del paisaje.

Las odaliscas eran las esclavas favoritas del sultán, poniéndose de moda entre los pintores decimonónicos - desde Ingres a Delacroix - como una manera de exotismo pictórico. Fortuny realizó varias de ellas durante su segunda estancia en Roma, tratadas como asuntos costumbristas marroquíes. En esta tabla que contemplamos aparece una joven tumbada en un diván, mostrando una escorzada postura que parece sintonizar con el atormentado sueño que tiene, representado sobre el cuerpo de la odalisca, ante un fondo neutro. La figura está iluminada por un potente foco de luz, en contraste con la oscuridad del fondo para crear un mayor efecto de volumetría, acentuándose los contrastes lumínicos en su cuerpo. El firme dibujo que siempre exhibe Fortuny cohabita con una pincelada rápida y abocetada que no repara en detalles aunque están presentes como las pulseras de la joven, el tocado de la cabeza o los pendientes. El colorido vivo de rosas, naranjas y verdes contrasta con la oscuridad del fondo para obtener un acertado resultado.

Ingres realizó el gran lienzo con el Sueño de Ossián en 1813. Un año antes había comenzado a trabajar en este gran cuadro, pareja de otro lienzo que adornaría las habitaciones de Napoleón en Roma. Esta acuarela es una versión de lo que será el cuadro definitivo. En una gama cromática virada al rojo, podemos comparar la imagen con otro estudio para el Sueño de Ossián, esta vez virado al azul. Ambos constituyen diferentes pruebas de color y composición para asegurarse el efecto final.