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El evangelista forma parte del Políptico de San Lucas, ocupando su zona central, acompañado de santos y santas y de la deesis en la zona superior. El santo se nos presenta sentado en un trono clásico, siguiendo a las Madonnas de Masaccio, ocupando el centro de la composición una columna clásica que sostiene la escribanía. Unas pequeñas gradas de mármol sobre las que se depositan unos frutos retrasan la figura para otorgar una perspectiva central, siguiendo a Brunelleschi y Alberti. El rostro de Lucas está totalmente ensimismado en sus escritos, resultando muy expresivo. La figura es monumental, especialmente sus pies, tomando como referencia las esculturas del Quattrocento y de la Antigüedad clásica. El punto de vista bajo empleado aumenta la grandiosidad, en una imagen renacentista a pesar del fondo dorado que pasa desapercibido. Las tonalidades brillantes utilizadas sugieren un estrecho contacto con Giovanni Bellini.

El acentuado bizantinismo de esta tabla hizo pensar a numerosos especialistas en que no podía tratarse de una obra de El Greco, a pesar de estar firmada de la misma manera que el Tríptico de Módena. Sin embargo, la aparición de la Dormición de la Virgen en 1983 ha motivado una profunda revisión de este icono, afirmándose que se trata de una de las obras iniciales de Doménikos - en las fuentes aparece que pintó un cuadro "dorato" en 1566 que podría ser éste -, desgraciadamente con una importante pérdida de pintura. El arcaísmo de la composición reside en la frontalidad de la escena, el empleo de fondos dorados o la espiritualidad de las figuras, para las que utiliza un canon alargado y casi primitivo para el santo pintor. La aplicación de una potente iluminación en la túnica de san Lucas - que provoca la supresión del color rojo en una parte de ella - podría tratarse de una evidente muestra de la influencia veneciana que empezaba a manifestar El Greco en sus trabajos, unificando la dualidad de tendencias de la Escuela cretense del siglo XVI.

La tabla central del retablo del mismo nombre, fue realizado para la iglesia de San Lorenzo de Mónaco, por encargo de Roberto de Anjou, con el fin de exaltar la figura de San Ludovico, hijo de Carlos II de Anjou, que se hizo franciscano renunciando al trono. Se piensa que el retablo fue realizado por Simone Martini en torno al año 1317, coincidiendo con la canonización del santo. Un amplio marco exterior intensamente decorado con flores de lis, repujadas sobre fondo azul, se corresponde, ya dentro de la pintura, con una cenefa dorada y repujada, también con flores de lis. Ludovico aparece sentado en un trono en posición frontal. Dos ángeles le sujetan la corona por encima de la tiara, sobre un fondo bizantino intensamente dorado. Su capa de obispo ricamente decorada en estilo plano y lineal, contrasta con el sencillo hábito pardo de franciscano que lo cubre. San Ludovico a su vez corona impasible a su hermano Roberto como rey de Nápoles. Roberto, con su pequeño tamaño, está colocado de perfil con un rostro tratado con precisión y realismo, como si fuera una moneda o una medalla, con traje vivamente decorado y situado casi fuera de la pintura. El aspecto general de la tabla con su rico colorido, sus detalles de orfebrería y repujado, la convierte en un icono de carácter real.

El modelo que Ingres empleó para esta vidriera con la representación de San Luis fue nada menos que el propio rey Luis Felipe. La capilla que adornan estas vidrieras está dedicada precisamente al hijo de Luis Felipe, el duque de Orleans, que había fallecido en un accidente. Ingres tenía relación con la familia real y recibió el encargo para trazar los diseños. También la madre del difunto aparece en otra vidriera como Santa Elena. En esta misma serie podemos contemplar a San Clemente, Santa Rosalía y San Antonio, trazados a la manera renacentista de los santos del Quattrocento.

Tanto el Beato Suso como San Luis Beltrán fueron pintados para acompañar a una escultura del artista Martínez Montañés, representando a Santo Domingo. El ejemplo proporcionado por el escultor influyó en la representación de estos dos lienzos, que aparecen con un gran sentido de la tridimensionalidad y del volumen. San Luis Beltrán fue un fraile dominico que marchó a predicar a México y Colombia; allí sufrió un atentado, mediante un cáliz envenenado, del que salió indemne gracias a la protección divina. Este ejemplo de encomendarse a la protección de Dios es el que Zurbarán pinta para los monjes que habían de contemplar el lienzo. Simbólicamente, el veneno aparece como un dragoncillo que surge de la copa, con la que el santo hace gesto de oficiar la liturgia. El paisaje de fondo contiene escenas secundarias protagonizadas también por San Luis, en las que predica a los nativos.

El personal estilo de El Greco nunca salió por completo de la obra de su discípulo, Luis Tristán. En este cuadro, Tristán parte de los presupuestos manieristas para aproximarse algo más al sentimiento barroco que conduce a las composiciones dinámicas y con abundantes personajes. Los temas de santos próximos a los fieles y a los desvalidos también son típicos del Barroco, y es precisamente lo que Tristán muestra. El protagonista es el rey de Francia San Luis, que aparece repartiendo limosna a los menesterosos y enfermos en su sala del trono, bajo doseles de seda y terciopelos de atrevidos colores. El tratamiento realista de los personajes, las ropas plegadas en múltiples arrugas o la gama de colores nos hablan del estilo barroco, aunque el pincel nervioso del artista no consigue despegarse de su formación manierista.

Tradicionalmente esta tabla ha sido atribuida al Maestro de San Ildefonso, pintor activo en el último cuarto del siglo XV. Algunos especialistas consideran que formaba parte -junto a San Atanasio- de un tríptico cuya tabla central -protagonizada por la Imposición de la casulla a San Ildefonso- se conserva en el Museo del Louvre, documentada como procedente de la catedral de Valladolid. El santo aparece entronizado, con báculo, libro e insignias episcopales, con amplios paisajes a los lados de la estructura arquitectónica donde se sitúa, una de las ventanas cubierta por la figura de un orante -posiblemente el comitente-. La obra goza de una gran calidad, llevando hasta el extremo la caracterización fisonómica del santo o el detallismo de las plegadas telas, destacando la calidad casi fotográfica de los bordados y de la pedrería, en sintonía con el estilo hispano-flamenco imperante en la época. Otras características de esta tabla son la riqueza cromática, la solemnidad de la figura y el sentido plástico conseguido por el artista. Fotografía cedida por el Archivo Fotográfico del Museo Nacional de Escultura.