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La peste se cernía sobre Venecia en 1510 por lo que la República encargó a Tiziano una obra protagonizada por San Marcos, destinada al altar del santo en la iglesia del Espíritu Santo en Isola. San Marcos, patrono de la ciudad, está acompañado en el exvoto de los santos Cosme y Damián -protectores de los médicos- y los santos Roque y Sebastián -intercesores ante la peste-. La estructura compositiva tiene cierta dependencia del Quattrocento -en realidad se trata de una "Sacra Conversazione" en la que la figura de la Virgen ha sido sustituida por San Marcos- respecto a la disposición simétrica y la perspectiva empleada pero Tiziano introduce algunas novedades como la ruptura de la unidad espacial gracias al elevado parapeto sobre el que se sitúa san Marcos; el empleo de dos perspectivas para representar a los personajes: san Marcos visto desde arriba y los demás santos desde una perspectiva de "soto in sù"; la amplia zona de sombra que envuelve a san Marcos y aumenta el dramatismo de la composición; o las columnas de la zona derecha con las que se rompe la simetría, siguiendo la estela de Sebastiano del Piombo.Las figuras tienden a un hieratismo derivado de Giovanni Bellini aunque los santos de la izquierda presentan rostros inspirados en la vida cotidiana, como si se tratara de vulgares retratos. La intensidad de los colores rojo, amarillo y blanco era inédita en la obra de Tiziano hasta este momento, a pesar de la acentuada influencia de Giorgione durante esta etapa. Precisamente será el tratamiento detallista de las calidades de las telas el punto fundamental de su separación con el de Castellfranco. También es destacable el naturalismo de los santos, tratados como personas reales, insertos en la atmósfera y en la iluminación utilizada por el maestro, convirtiéndose ésta en la principal preocupación desde este momento.

Gustave Deloye presentó esta escultura al Salón de París de 1878; representa a un evangelista montado sobre un león alado, apoyando su pie derecho en el suelo. Ese león alado ha permitido identificar al evangelista como San Marcos. El animal apoya sus fuertes y poderosas garras en un rollo en el que podemos leer "Evangile s. Marc". San Marcos lleva en sus manos otro rollo de pergamino y una pluma, dirigiendo su cabeza hacia un lado. La cabeza se cubre en parte con un trozo de tela, destacando la expresividad del rostro, contrastando la disposición de su cabeza con la del león, que dirige su testuz hacia el suelo, aludiendo posiblemente Deloye a la tensión entre la naturaleza animal y la humana.

Con el nombre de los Cuatro Evangelistas conocemos dos óleos de Alberto Durero, cada uno con una pareja de estos santos varones. Durero los concibió como su contundente respuesta a la angustiosa situación espiritual que atravesaba Alemania, y él mismo personalmente. Las predicaciones de Lutero habían entusiasmado al artista, y con él a otros muchos pensadores alemanes. Pero el problema se desató cuando las masas campesinas, sometidas al hambre, las malas cosechas, los impuestos y "el poder temporal" que rechazaba Durero, hicieron suyas las propuestas luteranas y se levantaron en movimientos espontáneos contra el poder ejercido por la Iglesia y los príncipes católicos. Las muertes, la destrucción, alcanzó niveles tales que incluso Lutero hubo de renegar de aquel movimiento popular. Sin embargo, la agitación había alcanzado un nivel irreversible, que como todos sabemos, terminó con la escisión de los protestantes de la Iglesia Católica.Durero asistió a aquellos cambios como un participante hondamente comprometido. Las teorías de Erasmo y Lutero le atraían, por su oferta de sencillez, de inteligencia, de modestia en la vida, lejos del jolgorio del catolicismo que se veía como instrumento de control de la vida del hombre. Pero al mismo tiempo, veía las posibilidades de manipulación de los gobernantes y las mentes sencillas. Este sentimiento contradictorio, en la que el artista trataba de encontrar el punto equilibrado del hombre de bien, devoto pero independiente, fue el que tradujo en los Cuatro Apóstoles. Para realizar los dos cuadros, Durero se documentó exahustivamente en los Hechos de los Apóstoles a partir de la traducción de la Biblia al alemán efectuada por Lutero. Los textos los incluyó en los dos cuadros, abajo, con una bellísima caligrafía gótica, precedidos de estas palabras suyas: "Todos los poderosos de la Tierra, en estos tiempos peligrosos, deben cuidarse de no ser engañados por nadie acerca de la palabra de Dios, porque Dios no quiere que se añada nada a su palabra, ni que nada se quite. Por eso, escucha la exhortación de estos cuatro excelentes hombres, Pedro, Juan, Pablo y Marcos..."Con estas frases, Durero se hacía eco de la negativa de los protestantes a permitir a la Iglesia la interpretación de los textos sagrados: la Biblia estaba en latín y hebreo y sólo podían leerla los que sabían estos idiomas. El latín y el hebreo nada más lo hablaban los sacerdotes y los monjes, que lo aprendían en las universidades de la Iglesia, con lo que la interpretación de los textos quedaba en mano de la élite eclesiástica. Lutero tradujo la Biblia al alemán, para que cualquiera que supiera leer (que tampoco eran tantos) fuera capaz de sacar las enseñanzas divinas, sin que "nada se añada ni nada se quite". Todo ello respondía a un deseo de sentir la religión de relación directa con Dios, lo que de este modo impedía a la Iglesia ejercer su control tradicional a través de sus iglesias, su Papa y sus obispos.

Lorenzo Ghiberti, el primer escultor que renovó el lenguaje del tardogótico, realizó la estructura de madera del extraordinario tabernáculo de los lineros de Florencia. La decoración de las tablas corrió a cargo de Fra Angelico, el cual hizo un dibujo previo de las escenas que pintaría en los diversos paneles. La obra se realizó durante 1433, un año después de estar terminada la estructura del mismo. El tabernáculo guardaba en su interior la imagen de la Madona con el Niño rodeada de ángeles. En las alas internas figuraban San Marcos y San Juan Bautista. Las tablas al exterior, ya que el tabernáculo se abría los días festivos, pero permanecía cerrado los días de trabajo, también se decoraron, con las figuras monumentales del apóstol San Pedro y San Marcos, de nuevo, como en el interior. Abajo, la predela estaba constituida por tres escenas alusivas a estos santos y una Adoración de los Reyes. Los santos se manifiestan con gran rotundidad en sus formas, de pie, apoyados en un suelo de rocas apenas esbozado, que casi no da sensación de espacio, aunque parece sobresalir más allá de los límites de la pintura. Los pliegues ayudan a la monumentalidad y corporeidad de las figuras, y existen algunas sombras que proyectan las túnicas que nos indican de la procedencia del foco de luz, desde la izquierda. San Marcos se mantiene absorto en la lectura, ocupando todo el espacio, no pudiéndose discernir con claridad el león, su atributo por antonomasia, que queda recostado por detrás de él, a sus pies y en un segundo plano. En la otra tabla, Pedro porta el libro sagrado y la llave de la Iglesia. Ambos están nimbados con aureola de rico oro, que se recorta rotunda sobre el fondo de color mucho más oscuro. El resto de los paneles que constituyen el Tabernáculo de la cofradía de los lineros, continúan con avances en el terreno de la concreción de un espacio creíble.

Entre 1597 y 1599 El Greco está dedicado a realizar la trama arquitectónica y la decoración pictórica de los retablos de la Capilla de San José en Toledo, primer templo dedicado al Santo Patriarca en la Cristiandad. Tras el Concilio de Trento se resaltó la importancia del santo en la educación y protección del Niño Jesús por lo que José tendrá mucha más importancia en el arte que hasta entonces, siempre relegado a un segundo plano. En el altar mayor aún hoy se contempla el enorme lienzo de San José con el Niño mientras que los cuadros de los laterales - San Martín y el pobre y la Virgen con el Niño y dos Santas - han sido suprimidos, encontrándose en la National Gallery de Washington. San Martín aparece como patrono del fundador, Martín Ramírez, hombre que había destacado por sus buenas acciones. También se exalta la importancia de la caridad para la salvación del alma, según se había dispuesto en el dicho Concilio. La escena se desarrolla en primer plano, excesivamente cercana al espectador. San Martín, vestido con una armadura damasquinada típicamente toledana, va montado en un elegante caballo blanco. Comparte su capa con el pobre que ha encontrado desnudo en el camino, figura que contemplamos a la izquierda de la composición. Al fondo vuelve a aparecer el paisaje toledano, envuelto en tormentosas nubes. Recurre a situar los personajes sobre un pequeño espacio de terreno, dando sensación de cierto agobio. La figura del santo es armoniosa y proporcionada. No se puede decir lo mismo de su caballo, de enormes patas, ni del mendigo, de una altura sorprendente que le hace aun más delgado. Emplea, por lo tanto, dos tipos de canon estético: el tradicional y el personal, diferenciados por la proporción de las figuras. La escena tiene un aire especial por el color empleado y por el lirismo con el que se cuenta la historia. Los azules, grises, verdes y blancos se adueñan del conjunto, destacando sobre marrones y negros. La luz refuerza estas tonalidades y resbala por las figuras, resultando de ello un interesante estudio lumínico

En el siglo XI, la reina doña Mayor fundó en Frómista el monasterio de San Martín de Tours. De esta institución, hoy sólo podemos contemplar la iglesia, una de las mejores muestras del arte románico en el Camino de Santiago. La iglesia destaca por su pureza de formas y sencillez. Dos torres cilíndricas enmarcan la portada principal. Tres ábsides semicirculares rematan la planta del templo. El interior resulta impactante, destacando por su sereno equilibrio. Tres naves cubiertas con bóveda de cañón dirigen la mirada del espectador hacia el altar. El crucero está coronado por un espectacular cimborrio octogonal.

La historiografía hispana tradicional consideraba que cuando, en 1066, doña Mayor, condesa de Castilla y viuda de Sancho el Mayor, redactó su testamento dejando parte de sus bienes para la construcción de la iglesia de San Martín de Frómista, se inició la obra del templo que contemplamos en la actualidad. Ultimamente los especialistas prefieren retrasar la cronología hacia 1100. Es un pequeño edificio basilical de tres naves, con otros tantos ábsides de planta semicircular. Para separar las naves se emplean pilares cruciformes. La importancia del espacio central del crucero se enfatiza con la disposición de un cimborrio octogonal apoyado en trompas, cubriéndose con una cúpula. En la fachada occidental resultan exóticas las torrecillas circulares que se articulan en las esquinas, para las que no conocemos otro precedente que ciertas formas de la arquitectura carolingia. Vanos escalonados en arquivoltas y columnas acodilladas, cornisas esculturadas con una riquísima iconografía y capiteles historiados responden a los planteamientos plásticos que caracterizan los monumentos del románico pleno. El maestro principal del taller que labra esta decoración escultórica se inspira para sus formas y sentido de la composición en el sarcófago de Husillos. El tratamiento de las anatomías y las dinámicas actitudes de los personajes es semejante al que se aprecia en la decoración de la catedral de Jaca, incluso algunos especialistas consideran que se trata del mismo taller. También se podría relacionar con algunas de las obras de San Saturnino de Toulouse, aunque muchos de los aspectos comunes de las escultura monumental de estos tres monumentos se debe más a una identidad de estilo de época que tiene en modelos tardorromanos su fuente principal de inspiración, que a una autoría común.

Hijo de una mulata panameña y un hidalgo burgalés, san Martín de Porres es el primer santo mestizo americano. Ingresó en el convento de los dominicos de Lima a los quince años, permaneciendo allí el resto de su vida. Como hermano cooperador realizó un amplio número de obras sociales y de caridad, atribuyéndosele varios milagros como curaciones de enfermos o multiplicaciones de alimentos. Será beatificado en 1837; Juan XXIII lo canonizó en 1962.