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En el intradós del arco de entrada a la basílica inferior de Asís, Giotto completó el programa iconográfico de la cripta de San Francisco con la figuración de algunos santos. Otras escenas menores con personajes únicos cubrían también las fajas de las ventanas y los intradoses de los arcos de las entradas laterales. En el arco, en tres registros, Giotto representó parejas de santos. San Pedro es el que acompaña a este San Mateo. El santo se presenta frontal al espectador, pero ladeando ligeramente la cabeza. Su mirada no es inquisitiva hacia el espectador, pero sí bastante explícita y dirigida al exterior de la escena. La caracterización de San Mateo está resuelta hasta en los más mínimos detalles de su cara, o sus manos; su rasgo más destacado es la intensidad de sus ojos. La figura presenta un modelado bastante suave, aunque el fondo azul lo recorta en su volumetría y lo acerca al primer plano. También habría que destacar los pliegues de la túnica, con efectos de sombreado de brillante ejecución, además de la naturalidad y credibilidad con que caen, confiriendo corporeidad a la figura.

El excelente Apostolado pintado por Rubens en 1610-1612 entraría en España hacia 1614 y estaba en propiedad del todopoderoso valido de Felipe III, el Duque de Lerma, en 1618. San Mateo formaba parte de él; se le ha representado joven y con el cabello largo, portando en la mano una alabarda y elevando su mirada hacia Dios. Como sus demás compañeros -San Pablo, por ejemplo- recorta su figura sobre un fondo neutro, obteniendo una perfecta sensación de volumen gracias al fuerte foco de luz procedente de la izquierda, evidente influencia de Caravaggio. El idealismo del rostro hace de San Mateo una figura diferente, más personalizada. Le acompañaban San Pablo y Santiago el Mayor, entre otros.

En 1503 se le encargó a Miguel Ángel una serie de doce apóstoles para decorar los pilares de la catedral florentina. El traslado de Buonarroti a Roma por expreso deseo del papa Julio II dejó el encargo en suspense y el escultor nunca lo retomaría. Esa es la razón por la que sólo realizó esta figura, quedando inconclusa. Por esta cuestión, la escultura quedaría olvidada en el patio de la Obrería del Duomo hasta 1831 que fue trasladado a la Academia de Bellas Artes. En 1909 se situó junto a los esclavos ya que el conjunto es una excelente muestra de la técnica del "non finito" de Miguel Ángel, consiguiendo crear una espectacular sensación de esfuerzo para abonar el mármol y liberarse de la materia.

Los especialistas se basan en la cruz que aparece sobre el sillar, en la zona inferior derecha para identificar a este santo con San Mateo, aunque bien podría tratarse de San Felipe. De no ser por este elemento y por el manto que cubre la figura del santo, podríamos encontrarnos ante un nuevo ejemplar de la serie de filósofos. La figura se recorta una vez más ante un fondo neutro, tremendamente oscuro, gracias a un potente foco de luz procedente de la izquierda. Con esta fórmula, el maestro consigue dotar de volumetría al personaje y de profundidad a la composición, ayudándose de la superposición de planos -el sillar en primer lugar, después el libro y, por el último, el santo-. El rostro está realizado siguiendo el naturalismo que había puesto de moda Caravaggio en los primeros años del siglo XVII, naturalismo que Ribera seguirá fielmente a lo largo de toda su producción. Ese rostro naturalista está modelado con cortos toques de pincel, consiguiendo un sensacional efecto de relieve, especialmente en la barba.

San Mateo forma parte de un grupo de cuatro lienzos que Zurbarán realizó para el Convento de San Francisco de Jesús en Lima, Perú. Sus características son similares a las de Santo Tomás, a cuyo comentario remitimos al lector.

Los Apostolados serán un motivo iconográfico muy demandado por los clientes españoles del Barroco. Entre los grandes creadores de estos tipos encontramos a Ribera, Murillo o el propio Rubens, encabezados posiblemente por El Greco como maestro que inicia estos conjuntos. Desconocemos exactamente el número de ellos que salieron de su taller, pero se conservan íntegros cuatro e incompletos dos más. Probablemente el más interesante sea el que guarda la Sacristía de la catedral de Toledo al que pertenece este San Mateo, Santiago el Menor y San Lucas, encabezados por el Salvador. Se especula que pudo ser pintado para el cardenal Sandoval y Rojas quien lo donaría a la catedral. San Mateo viste túnica azul y manto carmesí, porta en la mano izquierda el Evangelio que escribió y en la derecha una pluma. Su figura se recorta ante un fondo neutro de gran oscuridad, destacando los pliegues de su túnica que no permiten contemplar ni insinuar la anatomía de la figura, siendo el centro de atención del lienzo el rostro, expresivo e individualizado, que recuerda a Miguel Ángel. El doctor Marañón afirmó que El Greco había utilizado por modelos a locos del Hospital del Nuncio debido al aspecto iluminado que tienen algunos personajes, como éste que observamos. La influencia de la Escuela veneciana, al modelar con color y luz, se manifiesta en esta imagen al igual que en la mayor parte de la obra de Doménikos.

Tradicionalmente se presenta a San Mateo como un hombre de edad, con una respetable barba. Sin embargo, Ribera emplea como modelo para el primer evangelista a un hombre maduro, en sintonía con la Vocación del santo pintada por Caravaggio. La figura goza de un extraordinario naturalismo, tomada de un tipo popular, dirigiendo su intensa mirada al espectador. El apóstol se recorta ante un fondo oscuro, del que parece sacarle el potente foco de luz que, procedente de la izquierda, impacta en su cuerpo, iluminando parte del rostro y la mano para dejar el resto en penumbra. Este juego de contrastes lumínicos está también tomado de Caravaggio. Las tonalidades pardas y la factura espesa son elementos identificativos del estilo de Ribera en estos años iniciales de la década de 1630. San Felipe y Santo Tomás son algunos de sus compañeros en la serie.

La historia del encargo que el albacea testamentario de Mateo Contarelli hizo a Caravaggio para la decoración de la Capilla Contarelli se encuentra descrita en el comentario de uno de los lienzos que finalmente la adornaron, concretamente en la Vocación de San Mateo, por lo que no nos extenderemos más sobre el asunto. Lo que sí merece la pena comentar más son los avatares que este lienzo sufrió desde el comienzo. Al parecer, el altar de la capilla iría decorado por una estatua del mismo tema, que se pidió al escultor flamenco Jacopo Cobaert. Desconocemos los motivos, pero la cuestión está en que al terminar los lienzos laterales con la Vocación y el Martirio de San Mateo, a principios de 1602 se le pidió que sustituyera el proyecto escultórico con una gran pala de altar. Caravaggio entregó con gran brevedad un precioso cuadro con San Mateo guiado y sostenido por un ángel niño. La composición de este primer lienzo era extremadamente interesante, puesto que el santo aparecía como un hombre de baja condición, pobre, tosco, sucio, sin ningún elemento aparente de santidad. Se le suponía analfabeto, por lo que es el ángel quien le sostiene el libro de las Escrituras y guía su mano para escribir el Evangelio. El asunto se juzgó completamente indecoroso y las autoridades eclesiásticas se negaron a exhibir un cuadro que mostraba a San Mateo como un ignorante pueblerino. Caravaggio rehizo la composición inmediatamente y antes de que finalizara 1602 entregó la obra que ahora contemplamos, mucho más convencional. El santo mantiene los pies descalzos y sucios, pero su pose es algo más digna: se limita a escuchar la inspiración divina, eso sí, en una pose extremadamente inestable sobre un banco que bascula peligrosamente al borde del lienzo. El ángel le dicta los hechos que habrá de escribir, enumerándolos cuidadosamente. Pese a la calidad de esta segunda versión, echamos de menos la delicadeza y la fuerza expresiva de la primera versión. Éstas se han perdido definitivamente, puesto que el cuadro inicial fue destruido en los bombardeos sobre Alemania de la II Guerra Mundial.