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A pesar de tener una estrecha relación con el estilo de Caravaggio, no son muy frecuentes en la producción de Ribera las referencias concretas al pintor italiano. Quizá la más impactante de estas referencias sea este San Mateo y el ángel que aquí contemplamos. El maestro valenciano evoca el primer cuadro que Caravaggio realizó para la capilla Contarelli de San Luis de los Franceses. Ya que no gustó al cliente el lienzo fue a parar a la colección del marqués Giustiniani, donde posiblemente Ribera pudo contemplarlo en el tiempo que trabajó para el marqués durante su estancia en Roma. San Mateo está representado como un anciano de la calle mientras que el ángel que aparece en segundo plano no muestra ninguna referencia a su sobrenaturalidad. Ribera trata la escena como si de un asunto cotidiano se tratara: un anciano leyendo sus escritos. El estilo también está tomado de Caravaggio, empleando un potente claroscuro y una pincelada detallista, que se interesa por todos los elementos: las arrugas de la frente, las uñas cuidadas, los pelos de la barba, los pliegues de la túnica, etc. El resultado es una obra de absoluto naturalismo con la que se humanizan los asuntos sacros, haciendo la religión más cercana al pueblo.

En la década de 1660 Rembrandt realizó una serie de apóstoles y evangelistas entre los que se incluye el Autorretrato como San Pablo y este San Mateo que contemplamos. Siguiendo la tradición naturalista iniciada por Caravaggio y continuada por Ribera, Rembrandt representa a los santos como figuras reales, identificándose en este caso el ángel con su hijo Titus. Esta es la razón por la que la escena parece más terrenal. San Mateo se presenta como un hombre de edad avanzada, con barbas blancas, muy semejante a las figuras que el maestro realizaba durante su periodo de Leiden como Jeremías lamenta la destrucción de Jerusalén. La diferencia la encontramos en la forma de trabajar ya que Rembrandt aplica el color a base de pinceladas sueltas, casi manchas, obteniendo una sensación atmosférica inspirada en Tiziano. Gracias a la iluminación dorada podemos observar la mirada y el gesto del evangelista, así como sus manos que escriben por inspiración divina a través del ángel que le susurra al oído. Detrás de las figuras, la oscuridad, la sombra. El Apóstol Simón y el Apóstol Bartolomé posiblemente formaran parte de esta serie.

Cuando Judas Iscariote traicionó a Jesús los apóstoles eligieron a Matías como sucesor del traidor (Hechos de los Apóstoles, 1, 15-26). Es uno de los pocos personajes imberbes del Apostolado pintado por Ribera en la década de 1630, recogiendo de esta manera su inmadurez religiosa. Aparece con el hacha, su atributo, representado en perfil -como San Judas Tadeo- y vistiendo un amplio manto en color marfil que impide la contemplación de cualquier rasgo anatómico. Su carácter concentrado hace de él uno de los más interesantes de la serie. Ribera sigue el estilo de Caravaggio al emplear acentuadas contrastes de luces y sombras al tiempo que dota de naturalismo a la figura. En el plano iconográfico serán El Greco y Rubens los modelos a seguir. Entre sus compañeros en la serie destacan San Felipe y San Mateo.

Natural de Constantinopla, Máximo realizó una intensa campaña contraria a los monotelitas que le valió el exilio al norte de Africa, donde continuó con su actitud contraria. No en balde, participó activamente en el Concilio de Letrán donde era condenado ese movimiento. Será también un firme defensor de la sede romana, lo que le valió ser perseguido por parte de Bizancio. Es autor de algunas obras y comentarios.

San Medel, en la orilla derecha del Arlanzón y a dos leguas escasas del saliente de Burgos, es un lugar afortunado por su origen y su vida histórica. A su milenaria crónica, San Medel añade un cambio de nombre que aparece enteramente documentado. Se llamó al principio Villabáscones, luego Villabáscones de San Medel, luego Samedel y actualmente San Medel. Lo cierto es que San Medel existía muy a principios del siglo X, pero hasta el año 945 no leemos el nombre primero de San Medel, el de Villabáscones. Los tiempos actuales han cambiado la fisonomía de la villa, pero han intensificado en los vecinos el apego a sus tradiciones. San Medel ha entrado en la fuerza del desarrollo y sus límites son imprevisibles. El viñedo y la ganadería prácticamente han desaparecido. La expansión de la ciudad de Burgos ha proporcionado otros medios de vida.

La prolijidad de esta escena tan sólo podría equipararse visualmente a las escenas demoníacas del Bosco o Brueghel el Viejo. Sin embargo, frente al caos que aparece en el fondo del cuadro, la imagen principesca de San Miguel concentra la mirada del espectador, deslumbrante en su tamaño y gesto señorial. El Maestro de Zafra, su autor, es una figura desconocida para nosotros, pero no cabe la menor duda que conocía los planteamientos más novedosos del Renacimiento, tal vez llegados a su taller a través de Sevilla. La tabla nos presenta un campo de batalla convulso por la lucha, a la cual se apresta un buen número de ángeles, llegados de la corte celestial. Sus túnicas son de tejidos ricos, sus escudos refulgen y sus rostros presentan la serenidad del justo que se enfrentan contra el mal. En el otro lado, personajes monstruosos, con deformidades grotescas y expresiones horrendas se retuercen, armados con su propia monstruosidad, para combatir el reino de Cristo. Resulta fascinante perderse en la multitud de cuerpos fantásticos que forman las hordas demoníacas, por el alarde de imaginación que representan. Lagartos, dragones, monos e híbridos escapan desde las rendijas del infierno, de las que salen llamas, tratando de ascender. La batalla tiene su réplica en el combate singular que se desarrolla entre San Miguel y el dragón del pecado. Este es una figura horrible como sus esbirros. San Miguel es un joven de extremada belleza, de piel blanca y gestos mesurados, elegantes. Su armadura brilla con reflejos azules y dorados, adornada con gemas y rubíes. El caballero empuña un mandoble castellano y se defiende con la cruz y el escudo. En el centro de este escudo, pulido como un espejo, tenemos el reflejo de un personaje supuestamente colocado en frente de la escena: se trata nada menos que del propio pintor, el Maestro de Zafra, rodeado de las figuras de los demonios, como si éstos llenaran su taller y él se limitara a copiarlos para trasladarlos al cuadro. Es uno de los primeros autorretratos de la escuela española y su concepción resulta sorprendente.

El encargo más importante que recibe Luca Cambiaso en España es la decoración al fresco de la bóveda del coro de la basílica de El Escorial, en la que trabaja entre mayo de 1584 y abril de 1585. Sus resultados no fueron del todo satisfactorios, culpando el pintor a los asesores teológicos mientras que el padre Sigüenza achaca a la rapidez con la que fue ejecutada debido a la necesidad de saldar Cambiaso sus deudas de juego. Junto a esta obra también elaboró el fresco de la capilla mayor y cuatro altares con los que cosechó un mayor éxito, entre los que destaca este gran lienzo de San Miguel. El santo ocupa el espacio central de la composición, acompañado en la parte superior por algunos ángeles que arrojan las almas de los condenados al infierno, creando un grupo de escorzos muy manierista. Las figuras recuerdan a Miguel Ángel en sus proporciones anatómicas aunque resulta algo blando en las figuras principales, perdiendo toda credibilidad, suficiente para que se encomendara a otro pintor la elaboración de un lienzo que sustituyera a éste. Pellegrino Tibaldi fue el elegido, apreciándose actualmente su San Miguel en el altar que ocupó este lienzo durante años.

Pellegrino Tibaldi fue, posiblemente, el mejor pintor italiano que llegó a España para trabajar en la decoración de El Escorial. Llevaba más de 20 años dedicado en exclusiva a la arquitectura en Milán pero se adaptó de forma excelente a la pintura, realizando dos de las obras maestras del monasterio escurialense: la decoración al fresco de la bóveda de la biblioteca y el altar mayor de la basílica. También recibió el encargo de este San Miguel para sustituir al que había ejecutado años antes Luca Cambiaso, en una escena más acertada que utiliza figuras amplias y que toma con rigor determinadas imágenes de Miguel Ángel. El santo se rodea de una corte de ángeles que expulsan a los condenados, éstos en posiciones muy escorzadas que se relacionan con el Manierismo. La influencia de la Escuela romana del Renacimiento se ve salpicada de notas tomadas de la Escuela veneciana, como la importancia de la luz y del color; conjuga ambos estilos para obtener un sensacional resultado que satisfizo plenamente a un cliente tan exigente como Felipe II.

Este monumental san Miguel pertenece al estilo de Juan de Sevilla ya que observamos el perfilado y sinuoso dibujo que caracteriza sus trabajos, obteniendo redondeados volúmenes. También sobresale el brillante colorido y los variados matices. El arcángel aparece clavando una lanza al diablo, como castigo a inclinar a su favor la balanza en la que se está realizando el pesado de las almas.