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El iconostasio de la catedral de la Anunciación del Kremlin de Moscú está compuesto por varias hileras superpuestas de iconos donde figuran la Deesis, las Fiestas y los Profetas y responde a la necesidad de los fieles de ver a sus mediadores y santos, presentarse ante el trono del Todopoderoso, implorando misericordia para los mortales. El iconostasio, además de aumentar la demanda de la pintura de iconos, ayudaría a su desarrollo al considerar a cada icono como el eslabón de un conjunto complejo, contribuyendo, de este modo al perfeccionamiento de la composición. Destinados a ser vistos de lejos, los iconos tenían que destacar por la generalización de las formas. El grafismo de las siluetas sería uno de los rasgos distintivos de la pintura rusa: las figuras de la Deesis son siempre reconocibles por sus caracteres particulares, los Padres de la Iglesia se distinguen por sus casullas...

En la década de 1640 realizó Ribera una serie de cuatro lienzos en los que se ha querido ver la contraposición de la juventud y la vejez, tanto en el hombre como la mujer. La Magdalena penitente, San Bartolomé y Santa María Egipciaca y este San Juan Bautista conformarían la serie. San Juan Bautista contrapone su juventud a San Bartolomé. Su figura aparece al aire libre, recortada sobre un tronco de árbol -muy habitual en estas fechas en la obra de Ribera- acompañado del Cordero. El fondo de paisaje y cielo nuboso, con un efecto de atardecer resulta una importante novedad tomada de la escuela veneciana. La composición se estructura a través de diagonales que dotan de mayor barroquismo a la escena. La iluminación también es la habitual en estos años, empleando una luz dorada con la que abandona el tenebrismo de inspiración caravaggista. La expresividad del gesto del santo refuerza el naturalismo con el que trata Ribera el conjunto, interesándose por los detalles y las calidades. Sin embargo, apreciamos una pincelada rápida y empastada con la que se pretende crear cierto efecto atmosférico. La elegancia de la figura recuerda las obras de Van Dyck.

Alejo de Vahía marcha en una fecha indeterminada desde Valencia a Castilla, donde el ambiente era muy diverso, con escultores como Gil de Silóe, Rodrigo Alemán o Egas Cueman. Fijará su residencia en Berrecil de Campos (Palencia) y empezará a crear un fructífero taller. Existe un documento fechado en 1505 en el que se menciona el encargo de dos imágenes de madera policromada como muestra para la elaboración de un futuro retablo destinado al altar mayor de la catedral palentina. Posiblemente este san Juan Bautista que se conserva en el Museu Marés sea una de esas piezas. Por desgracia, ese encargo se saldará con un fracaso ya que el obispo Diego de Deza se decantó a favor de Vigarny. A pesar de este momentáneo fracaso, Vahía continuará con su producción, abasteciendo un amplio aunque modesto mercado.

Caravaggio había pintado muchas figuras de San Juan Bautista, normalmente como imágenes juveniles y llenas de atractivo. Sin embargo, en este caso traza la figura de un muchacho muy estilizado, no tan hermoso como los anteriores, y con una expresión concentrada, algo sombría. Su piel es amarillenta y destaca contra la calidez de la tela roja donde se recuesta. Junto a él está el carnero que simboliza su próximo martirio. El joven mira al frente con ojos llenos de tristeza y sus manos están unidas como si una cuerda invisible las hubiera inmovilizado. El tono del autor en estas obras de última época es totalmente contrario al de sus obras juveniles. La gravedad y la desgracia parecen haberle invadido.

Botticelli poseía una destacable colección de dibujos propios a la que recurría para buscar inspiración cuando recibía un encargo de importancia. Este san Juan Bautista guarda cierta relación con el santo que encontramos en el lateral derecho del Retablo de Bardi, por lo que se reafirma esa hipótesis. Como en todos sus dibujos - Tres ángeles o la Alegoría de la abundancia - se demuestra la facilidad del maestro a la hora de trabajar, interesándose por la línea, interés que también apreciamos en las obras definitivas.

Zurbarán pintó este San Juan Bautista probablemente a la vez que el San Lorenzo, para un mismo retablo. Al igual que en el caso de San Lorenzo, lo limitado del espacio forzaba a una visión reducida del santo en cuestión, que Zurbarán resuelve con maestría. En este caso, sitúa al joven sentado y levemente inclinado sobre el cordero. Por el paisaje podemos adivinar que se encuentra en el desierto meditando. Y por sus atributos conocemos el sentido de su meditación: la cruz y el cordero nos hablan de su primo Jesús y el sacrificio que ambos deben realizar. San Juan está representado como un hermoso joven de cabellos negros y largos, como corresponde a alguien que vive en el desierto, vestido con pieles y de perfecta anatomía. La luz ilumina un brazo musculoso y un rostro naturalista pese a la idealización, destacando contra una gran masa rocosa oscura.

La figura del santo aparece sentado, de más de medio cuerpo, con la mirada alzada, sosteniendo en su mano izquierda una cruz realizada con cañas. Con la mano derecha señala al cordero, cuya cabeza podemos observar en la esquina inferior izquierda de la composición, tomando modelos de Orrente. El santo se dispone en una diagonal, mostrando su brazo derecho y su torso desnudos, recibiendo un potente foco de luz desde la zona izquierda, creando un sensacional efecto tenebrista de clara inspiración caravaggiesca. Será en este tipo de composiciones protagonizadas por figuras aisladas, en las que destaca su expresividad y el realismo de los modelos, con las que Espinosa alcance el cenit de su estilo.

Francisco Pacheco fue un gran teórico de la pintura a principios del Barroco, sin embargo, como pintor no alcanzó una gran calidad. El óleo que ahora podemos contemplar no está entre lo mejor de su producción. Realizado en el mismo año que Santa Inés, también en el Museo del Prado, muestra un estilo que parece sacar sus figuras de maniquíes acartonados y sin vida. Sus cuadros permitían, empero, dar un completo repaso a las teorías en boga sobre la práctica pictórica, por lo que sirvieron de modelo e inspiración a grandes genios de la época, como Zurbarán o Velázquez. El cuadro estaba en la colección del deán López Cepero, reunida tras la guerra napoleónica. A él se la compró Fernando VII para el recién creado Museo del Prado, donde se encuentra desde el siglo XIX.

San Juan fue uno de los santos preferidos de Caravaggio, en especial durante sus años de juventud. Caravaggio lo pintaba bajo el aspecto de un adolescente hermoso y cercano, siempre entre vegetación y telas rojas, no en el desierto haciendo penitencia con una simple piel de camello. Es una visión aristocrática y hedonista, pensada para satisfacer el gusto del espectador y no su "ansia" espiritual. El San Juan que ahora vemos emplea el mismo modelo que posó para el sacrificio de Isaac. Tiene una expresión melancólica, mirando al cordero que simboliza su futuro martirio y muerte. En las manos, la cruz de cañas que se fabricó durante su retiro en el desierto. El naturalismo y la sensación de volumen nos hacen ver a este San Juan prácticamente saliendo del cuadro para entrar en nuestro espacio real. Múltiples detalles acentúan el aspecto verídico del muchacho, como esos pies sucios en primer plano que tanto criticaron los contemporáneos de Caravaggio.

Si observamos con atención el bello rostro de San Juan Bautista, veremos que Zurbarán ha empleado el mismo modelo que utilizó para pintar su San Juan Bautista del Museo de Bellas Artes de Cádiz, por lo que posiblemente sean de fechas parecidas. La postura que ha elegido es también muy similar a la de aquél, sólo que al disponer en este lienzo de mayor espacio, ha desarrollado el cuerpo y su posición en el paisaje. San Juan mantiene sus atributos: la piel que utiliza como ropa, la cruz de madera y el corderito que alude a su muerte en sacrificio. El paisaje donde San Juan hace penitencia es un desierto sorprendentemente feroz, lleno de plantas y rocas de aspecto agreste. El modelo humano del santo recuerda mucho a los muchachos de Caravaggio o Ribera, y está iluminado en el estilo de estos pintores, que era el tenebrismo: una luz que no es la natural del paisaje destaca un cuerpo de hermosas proporciones y juventud. La calidez de la piel del joven se destaca con un paño de brillante color rojo, un elemento tradicional desde la pintura veneciana para destacar los desnudos. Este rasgo rompe el rigor de lo religioso para abrirse camino hacia lo sensual.