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La parte exterior que muestra el Políptico de Gante una vez cerrado está adornada con diversas pinturas, como la Anunciación, los retratos de los donantes, y esta pareja de santos, los santos Juanes, de la que podemos contemplar en este caso a San Juan Bautista. El uso de los santos Juanes en el exterior de un políptico era poco frecuente. Sin embargo, su presencia se explica por el hecho de que lo que hoy es la Catedral de San Bavón, en la época de la pintura era la parroquia de San Juan. Por lo tanto, se trataba de un homenaje del cliente que encargó la obra al patrono de la ciudad. Acompañándole, tenemos a su derecha a San Juan Evangelista.

La tríada divina que corona el Políptico de Gante es un tanto atípica. Lo más frecuente es la representación de las tres figuras del Juicio Final: Dios, María y Jesús. La presencia de San Juan Bautista alude en cambio a Jesús como figura central y no a Dios Padre, puesto que San Juan era la prefiguración de Cristo y su primo, el que instauró el Bautismo y el primero en morir como sacrificio por Jesús, el primer mártir. Su presencia se debía a que probablemente la figura central no era la de Dios en el diseño de Hubert, sino la de Jesús, y fue Jan quien cambió uno por otro, convirtiendo el Políptico en una obra teológica sobre la Santísima Trinidad y todos los Santos.

El planteamiento leonardesco del andrógino como síntesis de la perfección humana se puede rastrear en el ambiguo rostro de este San Juan. Durante años, la deliberada blandura del profeta provocó cierto rechazo entre la crítica. Parece ser que cuando Leonardo pintó el cuadro, ya sufría la parálisis del brazo derecho, lo que pudo mermar su habilidad, pero no la intención con la que pintó el óleo. El artista enfoca la figura y nada más. La suciedad acumulada en la superficie ha acentuado el efecto tenebrista, que cuando fue pintado debía ser un experimento de claroscuro. La enigmática sonrisa del profeta apunta, igual que su dedo, a la cruz que sostiene en alto. La intensidad personal de la figura, aislada mediante el foco de luz contra las sombras, lo dota de un atractivo singular que imitarán poco después los artistas del Barroco, como Caravaggio o Zurbarán. Casi por única vez en la obra de Leonardo, un fondo uniformemente oscuro ha sustituido a los proverbiales paisajes del maestro.

En la iglesia franciscana de Santa Maria Gloriosa dei Frari se encuentra la Capilla de los Florentinos, ubicada en este templo desde 1443, fecha en la que el Consejo de los Diez autorizaba su traslado desde la iglesia de San Zanipolo. En la capilla se halla esta figura de madera policromada atribuida a Donatello desde el siglo XVI. El santo aparece representado de manera naturalista y con grandes manos, destacando los rasgos del rostro. Una reciente restauración ha permitido descubrir la fecha de su ejecución: 1438.

Se trata de un detalle de la deesis que decora Santa Sofía de Constantinopla, donde se aprecia una búsqueda de naturalismo especialmente en el rostro, donde hay un intento de representar una fisonomía concreta, además de una carga espiritual realmente insólita. La finura del dibujo con que se representa la imagen, nos hace pensar en la minuciosa técnica de la miniatura. Teotokos entre Juan II y la emperatriz Irene, el Pantocrátor y Cristo recibe presentes del emperador Constantino Monómaco y su esposa también forman parte de la decoración de mosaicos de Santa Sofía.

Sobre el tema realizó Poussin por estas fechas, 1634-36, dos versiones: ésta del Museo del Louvre y otra, pintada para Cassiano dal Pozzo, cercana a los lienzos de la serie de Los Sacramentos. En cualquier caso, este cuadro, pintado para un mecenas desconocido, es una de sus grandes obras de la década. Inspirado en Guido Reni y Miguel Ángel, más que en el Domenichino, desarrolla la escena del Evangelio en forma de friso, estructurado simétricamente en dos grupos, entre los cuales se sitúa la figura principal, San Juan Bautista. A la izquierda sitúa un grupo de hombres, desvistiéndose para recibir el bautismo, cuyo modelado es similar al de la escultura clásica. A la derecha, como contrapunto, un grupo de mujeres asiste a la escena. Estas figuras se recortan sobre el río Jordán; el paisaje, con todo, es el escenario del suceso, lejos aún de los paisajes desbordantes que absorben las figuras de sus últimos años.

Una de las obras más importantes pintadas por Domenico Veneciano es un retablo para la iglesia de Santa Lucia dei Magnoli, en Florencia. En la predella del altar encontramos esta imagen de San Juan Bautista en el desierto, recogiendo el momento en el que el santo cambia sus ricas ropas por una piel de camello, centrando el pintor su atención en el significado espiritual de la decisión del santo al sustituir una vida repleta de lujos por la vida piadosa. Domenico pinta la figura desnuda de manera relajada -es evidente que dentro del retablo apenas pasa desapercibido pero al contemplar la tabla en solitario se concede más importancia a la figura-; es una muestra de la preocupación en el Renacimiento por los modelos antiguos, transformando los tipos griegos por una figura religiosa con la simple colocación de un halo dorado alrededor de su cabeza. Otra importante innovación la encontramos en la ubicación del desnudo en el paisaje, más simbólico que realista ya que las elevadas montañas refuerzan la decisión del santo de abandonar el lujo por la piedad. La pintura flamenca y Andrea del Castagno son dos de las referencias artísticas empleadas por Veneziano que podemos observar en esta escena.

Esta es una obra de plena madurez artística de El Bosco. El pintor, que había realizado un viaje a Venecia, amplió sus paisajes tal vez por influencia de los italianos o tal vez por influencia del alemán Patinir, famoso por sus bellísimas panorámicas. La escena consiste en la representación de la vida contemplativa en medio de las tentaciones del mundo. San Juan Bautista debería ser un ermitaño sometido a duras disciplinas y ayuno. Sin embargo, aparece como un sereno filósofo, vestido de púrpura, en medio de un paisaje absolutamente maravilloso, alejado del desierto en el que debería encontrarse. Plantas, animales, colores, brillos rodean al santo, que los ignora para concentrar su mirada en el cordero místico, al que señala. Junto al santo crece una planta fascinante, de frutos ponzoñosos y que el santo ni siquiera nota.

La temática infantil será para Murillo una de sus favoritas, tanto si se trata de niños populares -como Tres muchachos o la Muchacha con flores- o divinos cono los Niños de la Concha o este San Juanito que contemplamos. En el Evangelio de San Lucas (Cap. 1, 80) se hace referencia a la infancia de san Juan Bautista con estas palabras: "El niño crecía y se fortalecía en el espíritu, y habitó en los desiertos hasta el día de su manifestación a Israel". Murillo sitúa al pequeño santo en un austero paisaje, acompañado del Cordero. En este momento le visitan unos angelitos por lo que eleva su mirada hacia el cielo. La sensación de austeridad y soledad del niño está perfectamente conseguida por el maestro. La composición se organiza a través de diagonales encadenadas, creando el ritmo estructural. La potente iluminación procedente del cielo que baña el cuerpo del santo y el cordero crea efectos de claroscuro, recordando a algunos trabajos de Ribera, aunque Murillo se inclina por crear sensaciones atmosféricas, de la misma manera que Velázquez.