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Piero della Francesca presenta al santo eremita en la zona derecha de la tabla, ante su cueva, donde se disponen de manera ordenada sus libros y un papel en el que leemos "PETRI DE BURGO OPUS MCCCCL", siendo la primera obra fechada del maestro. Tras el santo se extiende un paisaje que no corresponde al desierto donde habitaba san Jerónimo sino a la región de las Marcas en la que el artista vivió la mayor parte de su tiempo. Así, hay un buen número de árboles alineados y un riachuelo serpenteante con el que se pretende transmitir el efecto de perspectiva. Al fondo, unas montañas con escasa vegetación serían la referencia al desierto; el cielo azul sirve de cierre a este paisaje en el que la luz tiene un papel principal al unificar la escena. Sin embargo, Piero aún no ha integrado plenamente la figura en el espacio, creando una sensación de flotamiento que recuerda a Paolo Ucello. En San Jerónimo y un devoto el maestro supera este déficit y consigue una integración plena de ambos personajes en el conjunto.

Hacia 1555 Tiziano entró en una etapa marcada por la tristeza. El matrimonio y el correspondiente abandono del hogar de su hija Lavinia; la muerte de su hermano Francesco y de su amigo Pietro Aretino; el intento de asesinato de su hijo Orazio. La soledad y la vejez se convierten en dos obsesiones para el maestro, reflejadas en sus trabajos, que ahora se harán más dramáticos e intensos como observamos en este San Jerónimo. Incluso el paisaje bucólico que envuelve algunas obras anteriores se ha cargado de dramatismo y tensión, ayudado por los efectos lumínicos empleados.El lienzo fue realizado para el primer altar de la izquierda de la pequeña iglesia parroquial de Santa Maria Nouva de Venecia. No existen documentos relacionados con el encargo pero sabemos que la parte superior de la tabla fue reemplazada por una tardía adición, posiblemente del siglo XVIII.La composición se organiza a través de líneas diagonales. La trama se desarrolla en la zona derecha de la tabla, situándose el santo en una postura forzada mientras que ora ante el altar, presidido por el crucifijo. San Jerónimo lleva una capa que se relaciona con su dignidad cardenalicia y en su mano derecha porta una piedra que indica la penitencia. En la zona de la izquierda, las rocas restablecen el equilibrio de la escena, donde apreciamos otros símbolos del santo como la calavera y el reloj de arena -símbolos de la caducidad de la existencia humana- o dos gruesos volúmenes que indican su labor como traductor de las Sagradas Escrituras.La iluminación ocupa un importante papel en el conjunto, creando dramáticos contrastes de luz y sombra, al tiempo que el color se hace cada vez más limitado. La aplicación del óleo se realiza de manera fluida y rápida, dotando de mayor abocetamiento a la composición. De esta manera se imponen los efectos atmosféricos en la obra de Tiziano.Este retablo será tomado como referencia para la ejecución de otros trabajos como los lienzos de El Escorial y el Museo Thyssen.

El San Jerónimo que aquí contemplamos es una de las imágenes más sugerentes de los últimos años de El Greco. El santo aparece de cuerpo entero, ocultando su desnudez con un escueto paño de pureza, en el interior de una cueva. Arrodillado, sujeta un libro con su mano izquierda mientras eleva la mirada hacia Dios, creando un acentuado escorzo típico del Manierismo. En la mano derecha porta la piedra con la que se golpean los penitentes. La figura se recorta sobre el fondo oscuro de la cueva, mientras que en la zona superior izquierda observamos un brillo luminoso, hacia el que San Jerónimo dirige su mirada. Doménikos suprime los atributos tradicionales del santo - el manto y el capelo rojos, el ángel o el león - para centrar su atención en la delgada figura, llena de nervio y vitalidad a pesar de aparentar una edad avanzada. Su rostro es una muestra indiscutible de la espiritualidad de las imágenes grequianas, reflejo del sentimiento de la sociedad toledana del Renacimiento y primeros años del Barroco. La escena está sin concluir, apreciándose el abocetamiento en la zona de la izquierda, en el libro y las rocas, mientras la pierna izquierda está sólo dibujada. Es significativa la diferencia con el San Jerónimo cardenal que Doménikos pintara años antes.

Los especialistas consideran esta obra como una de las primeras realizadas por Ribera ya que está firmada ostentósamente en letras capitales romanas -como hacían sus amigos nórdicos con los que vivía en Roma- y en ella no aparece ninguna alusión a su condición de académico romano, que lo era desde 1613. Por esto consideran que se trata de una obra aún del periodo romano en la que sigue con su estrecha relación con el caravaggismo. San Jerónimo se muestra como un hombre anciano, cargado de naturalismo al utilizar el maestro un modelo real aunque su potente anatomía parezca inspirada en Miguel Angel. Con sus propias manos está realizando la traducción de la "Vulgata" por lo que aparece en una postura forzada, girado hacia su izquierda. Un potente foco de luz ilumina toda la figura, resaltando los contrastes de luces y sombras y acentuando el naturalismo del personajes. En primer plano contemplamos una naturaleza muerta sobre la mesa, constituida por los libros y papeles que el santo escribía. El rostro de san Jerónimo está cargado de fuerza y expresividad, características que aparecerán en toda la producción de Ribera.

El rey Felipe II envió desde uno de sus viajes este lienzo al monasterio de El Escorial, pensando que se trataba de un Tiziano. El error en la atribución es fácilmente comprensible, puesto que Lotto trabajó durante su última etapa un estilo muy similar al del maestro veneciano, en especial durante los años en que realizó éste y otros dos San Jerónimos más. La ejecución del tema está inmersa dentro del espíritu penitencial que anticipa la Reforma Católica. El autor se hallaba en plena crisis espiritual, lo cual dotó al lienzo de una fuerza devocional completamente sincera, que debió de ser otro factor que atrajo al monarca español, muy implicado en las controversias teológicas de la Reforma. El colorido es muy oscuro, con una paleta "quemada", rojiza, dependiente todavía del esplendor del venecianismo, pero contenida en la gama cromática que se centra en el empleo del color como única base de la forma. Es el mismo estilo que Tiziano empleó para su Oración en el Huerto.

La vida contemplativa y el retiro de los hombres al bosque para convertirse en ermitaños fue una práctica muy extendida en la Edad Media y que El Bosco exalta todavía como modelo ya en el siglo XVI. Esta escena recuerda en su composición e intención al San Juan Bautista meditando. San Jerónimo fue el santo que siendo cardenal, abandonó la pompa de la Iglesia para huir al monte y rezar a Dios. Así, junto al cuerpo delgado y maltratado del cardenal vemos su ropas rojas abandonadas, en similitud con la calabaza roja, hueca, podrida, que flota en las aguas putrefactas de un estanque. Es un símbolo de la vanidad del mundo. El santo está tendido de bruces, con un crucifijo entre los brazos. Le acompaña el león, su atributo, pero reducido al aspecto de un tímido gatito doméstico que bebe agua. Algunas formas fantásticas, misteriosas, rodean el lugar de meditación del santo, invenciones maléficas que tratan de distraer la atención del orante. En el árbol donde San Jerónimo ha dejado sus ropas, dos pájaros simbolizan respectivamente la herejía (la lechuza) y la lucha contra la herejía (el pájaro carpintero).

Para una de las capillas laterales del lado de la epístola en la iglesia de la Trinità delle Monache de Nápoles pinta Ribera en 1626 este espectacular lienzo. San Jerónimo es uno de los santos más representados en la pintura occidental. En la segunda mitad del siglo XVI surge una nueva iconografía donde el santo escucha la trompeta del Apocalipsis, iconografía ampliamente empleada por la Iglesia contrarreformista. El insigne santo, venerado como doctor de la Iglesia, aparece en el interior de una cueva, con sus característicos atributos: la piedra que simboliza el rigor de la penitencia, la calavera que es el símbolo de la muerte, el manto rojo que recoge la tradición que le convirtió en cardenal, el león que amansó al quitarle una espina de la pata y el pergamino con caracteres hebraicos, ya que el santo tradujo la "Biblia" al latín, considerándose desde el Concilio de Trento que esta traducción era la única oficial. Ribera emplea una composición piramidal, organizada a través de dos diagonales que se cruzan. Las figuras se recortan sobre un fondo oscuro que las dota de tridimensionalidad. Un potente foco de luz baña la figura del santo, resaltando el naturalismo de su anatomía y su gesticulante gesto, abriendo los brazos para indicar la sorpresa que le produce la aparición. Esa sorpresa se reproduce en el espectacular rostro, tomado de la vida cotidiana, con los ojos tremendamente abiertos. La luz también nos permite ver la maravillosa naturaleza muerta de la zona derecha de la composición. La influencia de Caravaggio se mantiene presente tanto en la iluminación tenebrista como en las tonalidades pardas empleadas aunque se aprecien algunas notas que indican la evolución del maestro, como la riqueza de los pliegues o la mayor plasticidad de las formas. Para la misma iglesia pintó Ribera una Trinidad en la tierra con santos y el Padre Eterno.

Una de las máximas obsesiones de Piero della Francesca será la perspectiva, empleando de manera simultánea la acertada distribución de elementos arquitectónicos en la composición como la disposición de las figuras en el paisaje. Precisamente en esta tabla están san Jerónimo y un devoto ante un fondo paisajístico perfectamente ordenado, incorporando secuencias intermedias como el árbol o la cueva del eremita antes de mostrar la ciudad, en la que destacan las torres de las iglesias y los castillos. Posiblemente se trate de una referencia a Borgo de San Sepolcro, la ciudad que le vio nacer. Ambos personajes están bañados por una luz clara que diluye los colores pero dota de volumetría a las figuras. El devoto aparece de estricto perfil, posición muy habitual en el Quattrocento, vistiendo una túnica roja en la que apreciamos diversos pliegues como si de las acanaladuras de una columna se tratara. El santo aparece de frente, sentado en un banco de piedra, hojeando sus escritos. Carecen de expresividad y aún mantienen ciertas dosis de arcaísmo, recordando a la pintura flamenca que tan conocida debía ser en Italia gracias a las fructíferas relaciones comerciales. Sin embargo, conviene destacar que Piero ya está en el camino que producirá la revolución del Cinquecento, considerándose maestro de Luca Signorelli, Donato Bramante o Perugino.

Las pinturas murales de la capilla de San Martín o del Aceite de la catedral de Salamanca, realizadas en 1262 por Antón Sánchez de Segovia, ya nos muestran un concepto pictórico que no guarda relación alguna con el románico; es el primer conjunto que podemos considerar protogótico. Angeles músicos y portadores de filacterias, profetas y los santos Joaquín y Ana ocupan los compartimentos que se enmarcan por arcos apuntados y trilobulados con gabletes en forma de torres almenadas y rosetones que constituyen un elegante conjunto. Expresiva agudeza, un denso plegado en las holgadas vestiduras y un movimiento gestual naturalista caracterizan a cada una de las figuras.