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Nicolás Kessler fue un importante impresor de Basilea que Durero conoció durante su primer viaje. Este personaje publicó las Epístolas de San Jerónimo, padre de la Iglesia y traductor de la Biblia. En esta publicación aparece por primera vez un trabajo de Durero al mercado: el frontispicio, la página ilustrada que cubre el texto y lo presenta, es una xilografía del joven artista, que contaba 21 años.San Jerónimo aparece en su estudio, tal y como siempre lo tomará Durero. Esta elección, en lugar de mostrárnoslo en penitencia, en el desierto o siendo tentado, se explica por la pasión que sintió Durero toda su vida acerca de la idea social del artista y de la intelectualidad. San Jerónimo en su estudio es el símbolo de la reflexión, el estudio y la concentración. Lo veremos a lo largo de toda la producción de Durero, que se inicia con esta ilustración.El león que aparece con el santo era un león que se coló en el monasterio y llegó ante el santo. Jerónimo, lejos de asustarse, observó que el animal sufría y descubrió una espina en su zarpa. Durero le capta en el momento de arrancar la espina a la bestia, que a partir de ese momento permanecería mansamente junto al padre.Esta fue la primera ilustración con tal riqueza de detalles. La xilografía hasta ese momento había conseguido en dibujos de trazos gruesos que daban pocas posibilidades a la construcción de una escena con cualidades plásticas. El grado de perfección interesó a todos los artistas de Basilea. Durero recibió tres encargos más acto seguido. El propio artista se sintió tan orgulloso de su trabajo que firmó por detrás la matriz de madera de la xilografía.

Antonello da Messina es el principal seguidor de la pintura flamenca en Italia. La influencia de Van Eyck y Van der Weyden es la que más se suele poner de manifiesto en su obra, aunque en general los rasgos flamencos están presentes de una manera matizada. El cuadro que ahora tenemos ocasión de contemplar es el ejemplo más evidente de su síntesis de los elementos del arte de los Países Bajos: la escena principal está vista detrás de un supuesto marco de piedra, esculpido con relieves, tal y como suele aparecer en la obra de Weyden. La arquitectura que está pintada es de estilo gótico, de moda en Países Bajos, mientras que en Italia se prefería el Románico y el arte clásico. Se detecta un gusto por las naturalezas muertas en los objetos desperdigados por la estancia, aislados por su perfecto contorno y detallismo. A través de las ventanas se ve el paisaje, exactamente igual como lo suelen plasmar los artistas neerlandeses. También en la técnica pictórica se aprecia la influencia del arte septentrional: Messina ha mezclado los pigmentos a la témpera con óleo para darles mayor brillo y profundidad.

Relieve de madera policromada realizado por un seguidor de Juan de Juni a mediados del siglo XVI, procedente del Monasterio de Sandoval y conservado en el Museo de León.

Joachim Patinir ha realizado un paisaje prodigioso en donde lo que menos interesa al espectador es el tema, el retiro de San Jerónimo como ermitaño. El santo está en una esquina del cuadro, completamente disminuido por la presencia demoledora del paisaje rocoso, que es un tema infinitamente más atractivo para el ojo del espectador. El paisaje en esta época nunca se pinta del natural. Es una elaboración de taller en el que se introducen los elementos estereotipados que se considera que debe tener cada paisaje. Sin embargo, Patinir siempre va más allá y comienza a definir un género que tendrá un éxito especial en los Países Bajos hasta nuestros días. La alternancia de colores, luces y sombras, crea un efecto atmosférico y espacial totalmente sorpresivo e invita, como esos paisajes chinos, a perder la mirada complaciéndose en buscar los pequeños detalles con los que el autor obsequia a sus espectadores.

Caravaggio utilizaba frecuentemente los mismos modelos para sus cuadros, o copiaba éstos directamente, con pequeñas variaciones, pues tal era su éxito entre los coleccionistas que era habitual que se le pidieran copias de los lienzos más famosos. Éste sería el caso de nuestro San Jerónimo escribiendo, que se repite en el San Jerónimo del Monasterio de Montserrat. El santo aparece bajo la figura de un estremecedor anciano, delgado y amarillento, con un enorme cráneo pelado y la barba blanca como una orla que enmarca el rostro. El pecho hundido del hombre y sus arrugas profundas nos hablan del largo período de penitencia que San Jerónimo había sufrido en el desierto. Aparece retratado según los convencionalismos de la época, con un manto rojo que alude a su antigua condición de cardenal (puesto que abandonó para irse de ermitaño), sentado en su celda o estudio, con los libros y la calavera para meditar. El bodegón que constituyen la calavera y los libros resulta de una maestría prodigiosa. Este motivo será muy repetido, en especial por los pintores españoles que siguieron el Naturalismo Tenebrista, como Zurbarán, Valdés Leal, Ribera, el joven Velázquez, etc. El espacio del marco es mucho más fluido que en obras anteriores, pero esto contribuye a reforzar la idea de soledad del santo, que se ve recortado contra un fondo vacío de color indefinido y luz fantasmagórica cuya procedencia desconocemos.

Esta escena de San Jerónimo en su retiro de ermitaño aparece protagonizada por el paisaje, que podemos contemplar a través del arco natural que forma la entrada de la cueva donde meditaba el santo. En un hermoso cielo azul contemplamos diversas ruinas de aspecto romano, un brazo de mar y a lo lejos, una ciudad portuaria, amurallada. La cueva está hecha por estratos rocosos de carácter marcadamente horizontal, entre cuyas piedras se descubren varios animales en libertad, sin temor del ermitaño: una pareja de conejos, un lagarto, una ardilla, un pájaro... San Jerónimo es un anciano venerable, cubierto por harapos, con larga barba y la piel enrojecida por la acción del sol y de la intemperie. Junto a él tiene un estanque construido por la mano del hombre en sillares regulares. Le acompaña el león, atributo del santo, curado en una pata y que permanecería junto al santo hasta su muerte.

Ribera no dedicó mucho tiempo al grabado, siendo escasa su producción, pero hay que advertir que los grabados que realizó los aprovechó para incrementar su fama. Comenzó en 1616, a su llegada a Nápoles, y en 1630 ya había realizado 17 de los 18 aguafuertes que se le atribuyen. Gracias a ellos, su fama se acrecentó en toda Europa, sirviendo de punto de partida a un buen número de seguidores. La segunda versión del San Jerónimo que aquí contemplamos muestra importantes diferencias respecto a la primera. Ambas se basan en un cuadro con el mismo tema realizado para el duque de Osuna. En esta obra Ribera se muestra ya como un habilidoso grabador, empleando el efecto de punteado para conseguir variaciones de sombras en el cuerpo del santo y para trazar el pecho y el estómago, donde se intuyen los huesos. El santo vuelve su cabeza con gesto sorprendido ante la llegada del ángel con la trompeta, creando el maestro una escena cargada de efectismo y dramatismo que nunca superará.