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El monje que protagoniza este cuadro es un venerable de la Orden franciscana, por cuyo hábito se le identifica. Su vida estuvo llena de actos milagrosos, de los cuales Zurbarán elige dos para representarle: la imagen principal es la de San Jacobo en pie sosteniendo un cáliz eucarístico en alto. El cáliz resplandece, lo que pudiera parecer una exaltación de la misa. En realidad alude a un atentado que sufrió el monje, al que intentaron envenenar con el vino de la liturgia. El otro milagro aparece en la pequeña escena secundaria al fondo del cuadro. En ella se ve a San Jacobo resucitando a un niño muerto, otro episodio memorable de su vida. Los modos de representación que Zurbarán emplea son constantes a lo largo de toda su carrera. De ellos habríamos de destacar las arquitecturas tan torpemente llevadas a cabo, pues Zurbarán tenía serios problemas a la hora de componer espacios. Y la naturalidad y el realismo con que dota al santo y a todos sus elementos, como el brillo translúcido de la copa, los pesados ropajes del hábito o la cabeza envejecida que parece un auténtico retrato del santo.

San Jerónimo se educó en Roma donde se convirtió al cristianismo al contemplar los martirios sufridos por los creyentes de esta fe y las catacumbas donde debían esconderse. Se trasladó a Constantinopla para conocer más de cerca el monasticismo, convirtiéndose a su regreso a Roma en el secretario personal del papa Dámaso. De nuevo regresó a Oriente para fundar un convento en Belén. Será en este lugar donde tradujo la Biblia al latín, traducción conocida como la "Vulgata". Su facilidad para la oratoria le convirtió en uno de los participantes en la mayoría de las controversias teológicas que se produjeron durante el siglo IV.

La imagen establecida por Alberto Durero para el San Jerónimo se estereotipó ya en su siglo, existiendo talleres de pintores especializados en producir "San Jerónimos a la Durero". El tipo fue llamado por los italianos el "San Jerónimo pensieroso", es decir, "pensativo", pues en efecto este es el rasgo predominante en los santos de Durero. Este dibujo es el precedente más directo del San Jerónimo al óleo de Lisboa, pues muestra al santo en su celda, pero no trabajando sobre los libros, sino embebido en la meditación a partir de la calavera y el crucifijo.

Caravaggio pintó muchas variaciones de sus composiciones más famosas. En este San Jerónimo de formato medio, emula la composición del San Jerónimo escribiendo, de mayor tamaño, que se encuentra en la Galería Borghese. El parecido no se limita al modelo, sino a la posición y los elementos del lienzo. Tan sólo ha variado el momento de captar la intimidad del anciano, al que pinta en recogimiento y oración, con los brazos recogidos sobre sí mismo y una expresión de dolorosa meditación en el rostro lleno de arrugas.

Caravaggio fue atraído por las obras de la proto-catedral de San Juan en La Valetta, por lo que se trasladó a Malta en busca de trabajo. De ahí salió el encargo de este San Jerónimo escribiendo en su celda, tema que el artista había realizado en diversas ocasiones. En este caso podemos ver en el ángulo inferior derecho de la obra un escudo con la cruz de Malta, lo que indica que su cliente estaba relacionada con esta orden militar. Caravaggio recurre a su "gran estilo" para plantear una figura monumental, de tamaño imponente y extremada humildad en su anatomía: se trata de un anciano de piel amarilla y arrugada, calvo y profundamente concentrado en sus anotaciones. El santo se ha deshecho de sus vestiduras de cardenal, que enrosca en torno a la cintura. Parece preferir la calavera, la piedra con la que se golpeaba el pecho y el crucifijo antes que los honores que le procuraba su condición de prelado. La solución a los signos ocultos en el lienzo, como el escudo de Malta y el desprecio a los honores terrenales se encuentra en una de las relaciones personales de Caravaggio: los rasgos extremadamente realistas del santo han permitido identificarlo con el propio Alof de Wignacourt, maestre de la Orden de Malta, a quien Caravaggio había retratado en varias ocasiones. Este "retrato a lo divino" será un género muy explotado en España, por ejemplo, por Zurbarán.

Hacia 1645 Ribera sufre una enfermedad que le impide coger los pinceles. Esta podía ser la razón por la que este lienzo parece inacabado, si consideramos que la zona clara que rodea la cabeza del santo es la preparación de la tela y que la espalda y el fondo también quedarían sin concluir. Pero también podría tratarse del estilo del maestro en estos años, inspirado en la escuela veneciana. Precisamente esa sensación de cuadro no acabado hace de este San Jerónimo una de las imágenes más admirables del maestro valenciano al resaltar su frescura. Una vez más la figura del santo está tratada con genial naturalismo, centrando su expresión de piedad en la mirada y las manos entrelazadas. Los deseos de interpretar las calidades los podemos apreciar aquí en el manto, la calavera -que simboliza la fugacidad de la vida- o las arrugas. La composición repite el esquema piramidal de los trabajos de esta década -véase la Santa María Egipciaca- pero apreciamos una ligera referencia al tenebrismo al emplear un potente foco de luz que crea intensos contrastes. La técnica densa y pastosa, aplicado el óleo de manera rápida, indica la evolución pictórica del maestro.

Este cuadro estaba originariamente en la actual Parroquia de la Magdalena, antiguo convento de San Pablo, como otros cuadros que Zurbarán pintó para la comunidad de frailes dominicos allí instalada. De ahí pasó al Museo de Bellas Artes de Sevilla, donde se puede admirar hoy día. El tema del lienzo es la figura del santo eremita traductor de la Biblia, San Jerónimo; este santo abandonó la dignidad de cardenal, a la cual se deben sus purpúreos ropajes, para retirarse al desierto y meditar mientras hacía penitencia. La imagen que nos ofrece Zurbarán es una idealización del santo, ya anciano, vestido con sus hermosos ropajes rojos, el rostro cobrizo quemado por el sol del desierto y la Biblia en sus manos. Su mirada profunda se orienta hacia el fuerte foco luminoso que le ilumina y dota de volumen, al tiempo que parece indicar que se trata de la fuente de su inspiración divina para traducir los textos sagrados. En cualquier caso, el auténtico tema del lienzo es el color desbordante, el rojo en sus infinitas tonalidades y brillos, que señala a Zurbarán como un auténtico señor del color y la luz, pese a su tenebrismo acentuado.

En 1638 el prior de la Cartuja de San Martino de Nápoles, Giovan Battista Pisante, encarga a Ribera un gran lienzo con la Comunión de los apóstoles, un San Bruno y dos lienzos con las figuras de San Jerónimo y San Sebastián para sus habitaciones privadas. Estos dos lienzos estarían retribuidos en 50 ducados cada uno y serían entregados por Ribera en 1651 debido a diversas cuestiones, especialmente la enfermedad que sufre el artista y le impide trabajar al ritmo deseado. Este San Jerónimo es una de las mejores piezas de los últimos años del pintor, trabajando con una pincelada rápida y empastada y una luminosidad personal que recuerda ligeramente al tenebrismo. El naturalismo con el que trata el cuerpo del santo, la naturaleza muerta o la tela hacen de esta imagen una obra excepcional.