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Este San Juan Bautista estaba situado en una de las tablas laterales del Políptico Griffoni, pintado por Francesco del Cossa para la decoración de una capilla patrocinada por esa familia boloñesa en la basílica de San Petronio de Bolonia. La figura se sitúa en primer plano, recortada sobre una columna y un fondo de paisaje donde apreciamos diversos elementos arquitectónicos y anecdóticos inspirados en Mantegna. El punto de vista bajo empleado y la monumentalidad escultórica de la figura son también influencia del maestro paduano, creando Cossa una figura de soberbia grandiosidad. La iluminación y el interés por la perspectiva proceden de Piero della Francesca que también estuvo trabajando en Ferrara, donde Cossa se formó junto a Cosme Tura.

Nuevamente el autor de esta obra nos muestra un catálogo del Naturalismo Tenebrista. El motivo del lienzo no es otro que una recreación ideal del Bautista, jugando con un cordero. Este cordero es el símbolo del sacrificio pascual del ritual judío, y por ello identifica tanto a San Juan como a Jesús, pues ambos murieron víctimas inocentes para la salvación del mundo. Caravaggio suele elegir a un San Juan joven, casi adolescente, y aislado de los años de penitencia que pasó en el desierto. Aquí lo pinta en un espacio irreal, lo que destaca la figura y la acción como una composición abstracta, con los elementos indispensables para realizar una lectura meditativa. El fondo negro elimina toda posible referencia terrenal al tiempo que delimita con brillantez la figura desnuda de Juan, iluminado desde el ángulo superior izquierdo del marco. Juan es un muchacho normal y corriente, de espesos cabellos negros y mejillas rojas, tomado fidedignamente de algún modelo natural. Lo mismo puede aplicarse al cordero, cuyo realismo será imitado en las obras de los españoles como Ribera o Zurbarán. Caída en el suelo se encuentra la clave para recomponer lo que parece una escena idílica, en la que un muchacho juega con su cordero arrebatándole un ramillete de flores para que no se las coma. Esta clave que dota del verdadero significado a los personajes es la cruz hecha con palotes, que lleva enrollada una filacteria: en ella puede leerse el final de la frase "Agnus Dei", cordero de Dios, víctima del sacrificio.

En los años centrales de la década de 1630 Ribera experimentará un importante cambio estilístico, abandonando el tenebrismo inspirado en Caravaggio para trabajar en un estilo heredero de la escuela veneciana, los boloñeses y Van Dyck. Esta transformación se aprecia en la aportación de un exquisito colorido y una iluminación natural al tiempo que la pincelada se hace más rápida y empastada. Sin embargo, sigue manteniendo el naturalismo que caracterizaba sus obras juveniles, empleando modelos populares para representar a sus personajes. Los cambios mencionados se pueden apreciar claramente en esta composición donde San Juan Bautista aparece al aire libre, apreciándose un fondo de paisaje presidido por un árbol oblicuo que organiza la estructura. El santo y el Cordero crean una pirámide gracias a las dos diagonales contrapuestas que definen sus figuras. Los tonos brillantes de cielo y el rojo vivo del manto suponen la variación cromática mientras que la luz es más dorada, sin crear acentuados contrastes que dificultan la visión de aquello que queda fuera del foco. El cordero, la piel con la que se cubre el santo o la propia figura de San Juan están tratados de manera naturalista, como si de un joven popular se tratara, característica que siempre estará presente en la producción de Ribera.

Si recordamos el alegre San Juan de los Museos Capitolinos nos daremos cuenta del tremendo giro que ha dado la visión de Caravaggio acerca de temas que venía tratando desde hacía ya años. Mientras que en el mencionado cuadro de Roma la figura del muchacho es luminosa y risueña, con una mirada directa y franca al espectador, nos encontramos en esta pintura a un San Juan diríamos que abatido. Su rostro se inclina hacia el suelo y su mirada está perdida en el espacio. Sus gestos son estáticos, sin vida, y la luz cenital contribuye a dar un aspecto melancólico a su imagen, casi como un mal presagio. El estilo de Caravaggio ha evolucionado en esta última etapa, a la que pertenece esta obra. Sus espacios se han vuelto más amplios, pero están menos definidos, aparecen más negros, de manera que consiguen aislar totalmente a sus personajes. Los juegos de luces y sombras así como las gamas de color se han vuelto más delicados. Su manera de emplear el claroscuro es mucho más hábil y, como vemos en este cuadro, realiza verdaderos ejercicios de modelado en los volúmenes semi-iluminados del cuerpo del joven Bautista.

Es poco frecuente en la producción del artista italiano Caravaggio representarnos a un San Juan Bautista de medio cuerpo. El encuadre de la figura es apaisado, cuando la estructura de la figura pediría un formato vertical. Es por ello que el pintor inclina el cuerpo del protagonista, adecuándolo al nuevo espacio. El tono de la escena es similar a la del San Juan Bautista de la Nelson Gallery. El modelo empleado por el pintor es nuevo, no reconocemos sus facciones en otras pinturas. Si en el cuadro anterior San Juan Bautista aparecía completamente apesadumbrado, derrotado por su destino, en este lienzo el santo parece apartarse temeroso de alguna amenaza que le viene por la derecha. Como podemos apreciar comparando su obra de los inicios con estos lienzos de última época, no sólo ha evolucionado su técnica, sino que el pintor ha revisado su manera de concebir el mundo y la historia.

El iconostasio de la catedral de la Anunciación del Kremlin de Moscú está compuesto por varias hileras superpuestas de iconos donde figuran la Deesis, las Fiestas y los Profetas y responde a la necesidad de los fieles de ver a sus mediadores y santos, presentarse ante el trono del Todopoderoso, implorando misericordia para los mortales. El iconostasio, además de aumentar la demanda de la pintura de iconos, ayudaría a su desarrollo al considerar a cada icono como el eslabón de un conjunto complejo, contribuyendo, de este modo al perfeccionamiento de la composición. Destinados a ser vistos de lejos, los iconos tenían que destacar por la generalización de las formas. El grafismo de las siluetas sería uno de los rasgos distintivos de la pintura rusa: las figuras de la Deesis son siempre reconocibles por sus caracteres particulares, los Padres de la Iglesia se distinguen por sus casullas...

En la década de 1640 realizó Ribera una serie de cuatro lienzos en los que se ha querido ver la contraposición de la juventud y la vejez, tanto en el hombre como la mujer. La Magdalena penitente, San Bartolomé y Santa María Egipciaca y este San Juan Bautista conformarían la serie. San Juan Bautista contrapone su juventud a San Bartolomé. Su figura aparece al aire libre, recortada sobre un tronco de árbol -muy habitual en estas fechas en la obra de Ribera- acompañado del Cordero. El fondo de paisaje y cielo nuboso, con un efecto de atardecer resulta una importante novedad tomada de la escuela veneciana. La composición se estructura a través de diagonales que dotan de mayor barroquismo a la escena. La iluminación también es la habitual en estos años, empleando una luz dorada con la que abandona el tenebrismo de inspiración caravaggista. La expresividad del gesto del santo refuerza el naturalismo con el que trata Ribera el conjunto, interesándose por los detalles y las calidades. Sin embargo, apreciamos una pincelada rápida y empastada con la que se pretende crear cierto efecto atmosférico. La elegancia de la figura recuerda las obras de Van Dyck.

Alejo de Vahía marcha en una fecha indeterminada desde Valencia a Castilla, donde el ambiente era muy diverso, con escultores como Gil de Silóe, Rodrigo Alemán o Egas Cueman. Fijará su residencia en Berrecil de Campos (Palencia) y empezará a crear un fructífero taller. Existe un documento fechado en 1505 en el que se menciona el encargo de dos imágenes de madera policromada como muestra para la elaboración de un futuro retablo destinado al altar mayor de la catedral palentina. Posiblemente este san Juan Bautista que se conserva en el Museu Marés sea una de esas piezas. Por desgracia, ese encargo se saldará con un fracaso ya que el obispo Diego de Deza se decantó a favor de Vigarny. A pesar de este momentáneo fracaso, Vahía continuará con su producción, abasteciendo un amplio aunque modesto mercado.

Caravaggio había pintado muchas figuras de San Juan Bautista, normalmente como imágenes juveniles y llenas de atractivo. Sin embargo, en este caso traza la figura de un muchacho muy estilizado, no tan hermoso como los anteriores, y con una expresión concentrada, algo sombría. Su piel es amarillenta y destaca contra la calidez de la tela roja donde se recuesta. Junto a él está el carnero que simboliza su próximo martirio. El joven mira al frente con ojos llenos de tristeza y sus manos están unidas como si una cuerda invisible las hubiera inmovilizado. El tono del autor en estas obras de última época es totalmente contrario al de sus obras juveniles. La gravedad y la desgracia parecen haberle invadido.

Botticelli poseía una destacable colección de dibujos propios a la que recurría para buscar inspiración cuando recibía un encargo de importancia. Este san Juan Bautista guarda cierta relación con el santo que encontramos en el lateral derecho del Retablo de Bardi, por lo que se reafirma esa hipótesis. Como en todos sus dibujos - Tres ángeles o la Alegoría de la abundancia - se demuestra la facilidad del maestro a la hora de trabajar, interesándose por la línea, interés que también apreciamos en las obras definitivas.