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De formación italiana como Jacopo Torní, autor del Santo Entierro del Museo de Granada, Torrigiano desarrolla en sus esculturas ciertos efectos expresivos que constituyen uno de los primeros intentos de articulación de la corriente emocional de la imagen religiosa en la España del Renacimiento. Imágenes como este San Jerónimo o la Virgen con el Niño del mismo autor, custodiada en el Museo de Sevilla, plantean el tema de una imagen religiosa, humana y sencilla, apta para el consumo de fieles piadosos.

Van Dyck colaboró en el taller de Rubens entre 1618-1620, fechas en las que realizó este San Jerónimo. Fue el propio Rubens quien adquirió el cuadro a su discípulo antes de marcharse éste a Italia en 1621, demostrando la admiración del maestro por la pintura de su alumno. Como es lógico, la influencia de éste es muy marcada, aunque también se aprecian ciertos aires de Jacob Jordaens, especialmente en la libertad de la factura. San Jerónimo está muy vinculado a la historia de España y es uno de los santos más pintados por los artistas, especialmente por Ribera. Aquí le vemos representado algo más de medio cuerpo, rezando ante una rústica cruz, con una piedra en la mano derecha - con la que se castigaba -, cubriendo su figura con un manto rojo que simboliza su martirio y su atribuido cardenalato. Junto a él se observa una calavera. El santo está representado con una buena dosis de realismo, siguiendo el naturalismo imperante en los primeros años del Barroco, aunque la luz y el color sean característicos de la Pintura Flamenca. La ausencia de espacio puede venir motivada por la falta de soltura del maestro en este tipo de cuestiones, algo lógico si pensamos que tiene unos 19 años.

Este San Jerónimo fue realizado por Ribera para el duque de Osuna, virrey de Nápoles hasta su muerte en 1624. Acompaña a San Sebastián, San Pedro penitente, San Bartolomé y el Calvario. El santo aparece en una postura forzada, con el cuerpo en profundidad, formando una intensa diagonal típicamente barroca. A su alrededor encontramos diversos pliegos con la traducción de la "Vulgata" mientras que el ángel trompetero le anuncia el Juicio Final, por lo que interrumpe su trabajo. Ribera sigue dependiendo de Caravaggio en la iluminación tenebrista empleada y en el naturalismo con el que trata a los personajes, captando todos y cada uno de los detalles. Sin embargo, en el paisaje existen referencias a la escuela boloñesa, especialmente a Guido Reni. La expresividad del gesto del santo, con los ojos abiertos y la mirada fija en la visión, resulta la mejor parte del lienzo, avanzando en los cabellos de la barba la técnica empastada con la que Ribera trabajará en su etapa madura.

En el mismo año que el Sileno ebrio pinta Ribera este sensacional lienzo que contemplamos, siguiendo las pautas del más estricto caravaggismo. La figura del santo se dispone en una escorzada diagonal, extendiendo sus brazos y girando su cabeza hacia el cielo, convirtiéndose en una dinámica figura característica del Barroco. En la zona superior del lienzo aparece el ángel tocando la trompeta del Juicio Final, creándose cierto diálogo entre las miradas de ambos personajes. En la zona de la izquierda observamos la cabeza del león -al que el santo quitó una espina durante su estancia en el desierto-, realizada de manera verista. Los libros esparcidos por el suelo y la calavera sobre una roca cortada en forma de perfecto cubo completan los elementos de la composición. El potente foco de luz que procede de la izquierda resalta la anatomía del santo, acentuando las arrugas captadas con absoluto naturalismo, especialmente en el vientre. Esa iluminación también permite contemplar la actitud gesticulante y la expresividad del rostro, con los ojos y la boca muy abiertos, indicando el gesto de sorpresa que le produce la visión. Las manos y los pies se tratan de la misma manera que en la serie de los Cinco Sentidos, empleando tonalidades cobrizas que sintonizan con los colores pardos utilizados, entre los que destaca el rojo del manto. El resultado es una obra que anticipa el estilo maduro de Ribera -en las telas o las arrugas del cuerpo del santo-. Existe una gran sintonía entre este lienzo y el grabado realizado con la misma temática en 1621.

Antonio de Pereda se formó sobre dos referentes estilísticos básicos, ambos perfectamente visibles en este lienzo: por un lado, el Naturalismo tenebrista; por otro, la Escuela veneciana, que le proporciona un color denso, cálido y de aplicación pastosa, iluminando de manera singular la imagen del santo. San Jerónimo fue un cardenal que se retiró de los placeres mundanos y de los privilegios de su cargo para hacer vida retirada como eremita en el bosque. Se le suele representar muy anciano y estropeado, puesto que hacía penitencia golpeando su pecho con una piedra. Sus atributos son el manto rojo de cardenal, la calavera humana sobre la cual reflexiona acerca de la condición del hombre y una tosca cruz hecha con ramas. Pereda se recrea dibujando con detalle, a la manera flamenca, el cuerpo fláccido y arrugado del anciano, así como la calavera miserable. Apoyado en los textos sagrados y con el material necesario para escribir sus reflexiones, el santo mira hacia arriba, puesto que la aparición del extremo de una trompeta a su izquierda nos indica que los ángeles están a punto de aparecérsele en una visión.

San Jerónimo es uno de los santos más tratados en la iconografía occidental. Es considerado doctor máximo de la Iglesia; natural de Dalmacia, se bautiza y continúa estudiando teología en Tréveris y Aquileya. Está una temporada en Antioquia donde profundiza su estudio del griego y pasa un periodo de tres años en el desierto de Calcis (Siria), consolidándose como asceta. Regresa a Antioquia para ordenarse presbítero, viajando a Constantinopla y Roma donde recibirá del papa San Dámaso la orden de traducir al latín las Sagradas Escrituras, única versión autorizada por la Iglesia Católica. Se traslada a Tierra Santa donde fundará albergues para peregrinos y monasterios, falleciendo hacia 419.Iconográficamente aparece representado como aquí le contemplamos, en el desierto, ante la traducción de las Sagradas Escrituras, con un crucifijo y acompañado de un león, al que quitó una espina convirtiéndose en su buen compañero. Tiziano realiza en esta obra una variante más reducida del retablo de la iglesia veneciana de Santa Maria Nuova que hoy se guarda en la Pinacoteca Brera de Milán, existiendo también similitud con el lienzo de San Lorenzo de El Escorial. La diferencia la encontramos en la manera de tratar al santo, aquí en primer plano y sin apenas referencias paisajísticas. La iluminación resbala por la figura, destacando su amplio cuerpo y creando contrastes acentuados entre luz y sombra. El colorido es limitado pero las gamas cromáticas empleadas resultan de gran impacto visual. Las pinceladas son rápidas y fluidas, creando un efecto atmosférico en el que la luz y el color se convierten en los verdaderos protagonistas de la composición.

Buena parte de los últimos cuadros pintados por Tiziano serán destinados a Felipe II. Entre estas obras encontramos las famosas poesías, la Ultima Cena y este San Jerónimo en el que se aprecian ciertas similitudes con el del Museo Thyssen. Será de los últimos trabajos enviados a España, acompañando a la Ofrenda a Felipe III y la Religión socorrida por España.San Jerónimo aparece en primer plano, arrodillado ante el altar formado por el Cristo crucificado. En su mano derecha sostiene la piedra que le sirve como penitencia mientras que con la izquierda sujeta las Sagradas Escrituras -no olvidemos que las tradujo al latín por orden del papa San Dámaso-; en la zona de la izquierda contemplamos un león -al que el santo curó cuando estaba herido, convirtiéndose el animal en un perfecto compañero- y una pequeña naturaleza muerta constituida por un reloj de arena y varios libros. La luz divina penetra por la apertura de la roca e incide en el altar, animando las rocas y la vegetación del lugar donde ora el ermitaño, recordando este paisaje más la región veneciana que el desierto de Calcis donde estuvo el santo.La luz y el color vuelven a ocupar el protagonismo de una tela pintada por Tiziano, empleando el maestro una iluminación dorada que resalta las gamas cromáticas que conforman el conjunto. Las pinceladas son rápidas y fluidas, aplicando el óleo de manera empastada para crear sensación de abocetamiento, lo que hace que algunos especialistas piensen que se trata de obras sin concluir. Esta fórmula de trabajo se denomina "impresionismo mágico".

San Jerónimo fue muy representado en la época, tal vez por la poderosa influencia de los jerónimos, tradicionalmente ligados a la Corona española. La manera de representarlo solía ser doble: bien en penitencia en el desierto, como ermitaño, o bien recluido en su estudio en meditación o lectura. Zurbarán escoge por contra un momento muy concentrado, que pone de manifiesto todas las cualidades del santo y los principales momentos de su vida. Así, el santo aparece vestido con el rojo cardenalicio, dignidad que habría de abandonar por el desierto. Junto a él aparece un león, al que el santo apaciguó durante su retiro como ermitaño. En las manos sostiene el libro que marcó su estudio y los textos de teología que escribió en defensa de la fe. La forma de componer el lienzo es sin embargo muy convencional, por lo que podría tratarse de una elaboración del taller de Zurbarán que repetiría una composición estándar, una práctica muy frecuente cuando el trabajo desbordaba la capacidad del maestro.

En 1480 Domenico Ghirlandaio recibe el encargo de decorar al fresco una de las capillas de la iglesia de Ognissanti de Florencia, de la Orden de los Humillados, compartiendo el trabajo con el joven Sandro Botticelli. Domenico realizará este san Jerónimo mientras que Sandro ejecutará un San Agustín. El san Jerónimo se presenta en su celda, dirigiendo su mirada hacia el espectador, rodeado de numerosos objetos que ocupan la mesa y la estantería que corona la estancia, interesándose el maestro por lo anecdótico. En primer plano contemplamos el marco fingido que define la estancia, cuya profundidad es una de las preocupaciones de Ghirlandaio, en sintonía con sus antecesores Masaccio, Ucello, o su contemporáneo Piero della Francesca. El paño que cubre la mesa tiene una decoración oriental muy del gusto de Domenico, más aficionado a lo profano que a lo sacro. Su dibujo es perfecto y el rostro del santo parece un auténtico retrato resaltado por el empleo de una potente luz que proyecta la sombra en la pared. Los pliegues del hábito se dirigen al espectador y sobresalen del marco fingido, en un deseo de acercar la composición e integrarle en ella.

La bella estampa que presenta este San Jerónimo se le debe, en gran medida, a la técnica utilizada y a la maestría con que la maneja el artista, Alberto Durero. Se trata de un grabado a punta seca. El buril está manejado con vigor y precisión en unas zonas, y con gran suavidad y delicadeza en otras. La variación en las gamas de grises y negros es increíblemente variada. El resultado son superficies aterciopeladas como la piel del león, la ropa del santo o su cabeza, en contraste con ásperas rugosidades en las rocas o la corteza del árbol. San Jerónimo es uno de los santos más representados por Durero, que le consideraba la imagen de la actividad intelectual: pensamiento, reflexión, oración, aislamiento... un comportamiento melancólico como debía ser el del propio artista.