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El primer documento relacionado con la decoración pictórica y la ejecución de la arquitectura de los retablos de la Capilla de San José se remonta al 9 de noviembre de 1597. El contrato fue firmado entre El Greco y Martín Ramírez, patrono de dicha capilla, y consistía en la realización de un retablo para el altar mayor y dos para los laterales. La Capilla en cuestión tiene el honor de ser la primera levantada en la Cristiandad dedicada al Santo Patriarca y fue erigida en 1594 con el dinero aportado por el tío del cliente, también llamado Martín Ramírez, tras su fallecimiento. Al altar mayor iría destinado el lienzo de San José con el Niño Jesús y a los laterales San Martín y el pobre y la Virgen con el Niño y Santa Martina y Santa Inés. La obra fue valorada en 1599 por los tasadores en 31.328 reales, el triple que lo que había costado el Entierro del señor de Orgaz. No debemos olvidar que en este encargo de San José se incluía también la arquitectura de los retablos. Estamos ante uno de los primeros ejemplos de la pintura occidental en el que San José es el protagonista principal del cuadro. Vemos su enorme figura en primer plano, representado como un caminante, protegiendo y guiando al Niño. El pequeño se abraza a la cintura del padre mientras éste le protege con su amplia mano izquierda. En la derecha el Santo Patriarca porta un cayado. Representado como un hombre joven, según la ideología católica del siglo XVI producto del Concilio de Trento, muestra su amor paternal hacia Jesús y es coronado por los ángeles de la parte superior. Tras las figuras se observa el paisaje de la ciudad de Toledo, que ha tenido que ser dividida en dos partes para no omitir ninguno de sus importantes monumentos. Bien es cierto que Doménikos renuncia en la mayor parte de sus obras al paisaje pero cuando recurre a él, sitúa las figuras en primer plano y en un reducido espacio de terreno, con la ciudad en la lejanía; casi siempre emplea tonalidades verdes, azules y grises que le otorgan un cierto aspecto fantasmal y dramático, reforzada esta idea por los oscuros nubarrones. Resulta interesante el contraste entre la zona superior del lienzo y las figuras protagonistas; los ángeles están totalmente escorzados, colocados boca abajo para crear una perfecta sensación de movimiento. Portan varas de lirios que simbolizan la pureza y guirnaldas de laurel y de rosas, símbolos de triunfo y de amor respectivamente. San José y el Niño están estáticos, dando la impresión de haberse detenido en el camino. El canon estético empleado por El Greco abandona la proporción tradicional de uno a siete - la cabeza es la séptima parte del cuerpo - para tomar medidas mucho mayores, de una cabeza por nueve partes de cuerpo. Esto hace que sus figuras tengan una enorme estilización a pesar de la amplitud corporal heredada de Miguel Ángel. Las tonalidades oscuras dominan la composición, destacando entre ellas el brillante color rojo de la túnica de Jesús o el manto amarillo del santo. Gracias a la iluminación se resalta al pequeño Salvador de la Humanidad que mira a los espectadores para hacerlos cómplices de su futuro.

Si lo que pretendía Robert Campin era reflejar uno de los oficios de su época, nada mejor que hacerlo bajo el rostro de San José en su taller de carpintería. Sin embargo, tan sólo el título nos indica que se trate del santo, puesto que el resto del cuadro nos ofrece una bella estampa cotidiana de la vida en los Países Bajos. En efecto, San José viste túnica y turbante, tal y como los pintores flamencos caracterizaban a los personajes de la Historia Sagrada, provenientes del cercano Oriente. Pero lleva unos zuecos típicamente neerlandeses. Así mismo, las ventanas abiertas nos muestran una vista de la ciudad que podría compararse con las que doscientos años después realizarían Vermeer de Delft o Pieter de Hooch, con los típicos edificios de techumbres apuntadas y fachadas escalonadas. Del mismo modo, sobre la mesa de carpintería de San José encontramos un completo muestrario de las herramientas del carpintero, la mayoría de ellas en uso hoy día, cinco siglos después de que Campin realizara esta obra. La escena está encuadrada en la misma vertiginosa perspectiva, un tanto forzada, que Campin empleó para otras de sus obras, como por ejemplo la estancia de Santa Bárbara, panel del Museo del Prado.

Como un buen número de frailes en la Epoca Moderna, fray Alonso de San José se dedicó también a la arquitectura, siendo el responsable de las trazas del Convento de Santa Teresa de Avila.

En el siglo XVII se manifiesta una mayor devoción hacia la figura de San José, tomando un papel importante en los Nacimientos y formando parte junto al Niño Jesús de obras independientes. Fruto de esta nueva devoción surgen imágenes como el San José y el Niño de El Greco, la Sagrada Familia del Pajarito de Murillo o esta imagen de Ribera que contemplamos, en la que el maestro valenciano mantiene aún una cierta dependencia del estilo de Caravaggio, aunque se apuntan algunas innovaciones respecto a las luces y la factura. Las dos figuras se recortan ante un fondo neutro, recibiendo un potente impacto luminoso de la izquierda con el que el maestro acentúa sus volúmenes. La perspectiva está conseguida al introducir las figuras en diferentes planos, estableciéndose entre ellos un juego de diagonales con el que se obtiene el ritmo estructural. El santo porta en su mano derecha la vara floreada mientras que la izquierda la lleva al pecho en señal de devoción. El Niño sostiene en sus manos una cesta con las herramientas de su padre terrenal y dirige su mirada hacia arriba. Ambas figuras están dotadas de un perfecto naturalismo que se extiende a los diferentes objetos, dotando de cotidianeidad el asunto. Hasta el año 1700 no aparece este cuadro inventariado en el Alcázar de Madrid, siendo uno de los lienzos que se salvaron en el incendio de la nochebuena de 1734. En 1772 aparece documentado en la antecámara del Infante don Gabriel, emparejado con el San Sebastián mientras que en 1794 aparece emparejado con el San Pedro.

Las imágenes de santos conservadas son en general escasas y toscas. Presentan un carácter rígido, lo que hace difícil establecer una cronología. La frecuencia de los temas es indicativa de la difusión en su caso del culto a los santos. San Juan Bautista es relativamente frecuente como observamos en este ejemplar procedente de Gradefes.

Presumiblemente esta figura de Evangelista, compañera de los otros tres del grupo, estaba integrado en el mismo retablo del que forman parte la Adoración, la Epifanía y la Circuncisión del Museo de Grenoble. San Juan era el más joven de los Evangelistas, y el último en escribir su texto. De su mano es el Apocalipsis, escrito en Patmos, donde lo sitúa Zurbarán, mirando al cielo, de donde recibe su inspiración, puesto que él no llegó a conocer a Cristo, experiencia en la cual se basan los otros Evangelistas, que se recogen sobre sí mismos a la hora de escribir (ver el San Mateo, San Lucas y San Marcos del grupo). Tradicionalmente se le representa como un joven hermoso de cabellos dorados y túnica roja; le acompaña su símbolo, el águila. El modelo que Zurbarán utilizó es una estampa alemana del siglo XVI, un trabajo muy habitual en su obra. La estampa, titulada San Juan Evangelista, es de Aldegrever y muestra exactamente la misma figura, con los mismos plegados en las ropas, imagen a la que Zurbarán ha cambiado dos cosas: las nubes que le rodean son en su cuadro un paisaje y la Virgen que se aparece en el grabado ha desaparecido en la interpretación de Zurbarán.

Viendo el San Juan del Louvre ya comentamos lo difícil que se hizo de aceptar este cuadro, tan blando y ambiguo. El mismo caso le ocurrió a este San Juan - Baco. El personaje apareció en las colecciones de Francisco I de Francia, último protector de Leonardo, como un San Juan en el desierto. Pero la obra provocaba el rechazo de todos, porque era indecoroso: el joven imberbe posee una belleza deliberadamente femenina, un exceso de desnudez y por si esto fuera poco, el desierto consiste en un paisaje lleno de vegetación y un lago. Todas estas razones llevaron a que en el siglo XVII el santo fuera transformado: se le pintó una corona de pámpanos (símbolo del dios del vino Baco), se le añadió la piel de pantera como vestido y la cruz fue transformada en un tirso...

En 1496 Durero había regresado a Nüremberg procedente de Venecia. Estos últimos años del siglo XV marcan un profundo temor religioso en toda Centroeuropa. El Juicio Final estaba presente en las mentes de los pueblos, y siempre se había creído que ocurriría en el cambio de milenio. Sin embargo, el año 1000 transcurrió sin catástrofes y los terrores milenaristas se trasladaron al 1500. Los hechos extraordinarios (caídas de meteoritos, desbordamientos de los ríos, nacimientos de seres deformes) se atribuyeron a este final del mundo que todos creían próximo. Durero, hombre de profunda religiosidad, realizó de 1496 a 1500 una serie de xilografías dedicadas a este fin del mundo, el Apocalipsis de San Juan. Su serie marca un hito en la historia del grabado europeo, por la perfección de sus imágenes y por el concepto de unidad que posee toda la serie al completo. Además, Durero la concibió como una alternativa visual a la narración bíblica, puesto que acompañaba cada hoja de texto con una hoja de imágenes. Por último, en este Apocalipsis tenemos por primera vez el monograma de Durero, que tan famoso e imitado se hizo en sus grabados: la AD. En esta escena observamos cómo San Juan tiene una de sus primeras visiones, elevado sobre la isla de Patmos, en la cual vemos un castillo alemán idéntico al que presta su fondo al Baño masculino. Las puertas del cielo son entendidas en sentido literal: dos grandes portones de madera con fajas de hierro se abren para mostrar al profeta la corte celestial, presidiendo Dios a sus veinticuatro ancianos. Los ángeles, los rayos divinos, las nubes, el paisaje, todo ello forman diferentes planos que el artista combina con maestría para mostrar una escena tremendamente compleja y llena de variedad.

Caravaggio rompió moldes a la hora de representar aquellos temas tradicionales de la pintura religiosa, lo que causó no pocos escándalos, amores y odios entre la sociedad artística romana. Afortunadamente para él, su alto grado de perfección técnica y las complejas elaboraciones intelectuales que respaldaban sus lienzos le proporcionaron la protección de poderosas familias aristocráticas. Así es el caso de este San Juan Bautista, que fue realizado para la familia Mattei, y que a juzgar por la copia que el mismo Caravaggio ejecutó inmediatamente, alcanzó gran éxito entre sus compradores y amigos. Caravaggio se aleja de la tradicional representación de un San Juan ermitaño, penitente en el desierto y vestido pobremente. Por el contrario, pinta a un muchacho en la plenitud de su belleza adolescente, con una mirada de cómplice simpatía con el espectador, casi podría decirse que con un gesto coqueto. De tal modo, la iconografía del personaje se vuelve difícil de desentrañar y la única manera de identificarlo con el profeta son los atributos que el pintor coloca a su alrededor, casi accidentalmente: el carnero, que es símbolo del sacrificio, las hojas de vid, símbolo de la resurrección de Cristo, las ropas hechas con piel que el profeta portaba en su retiro del desierto... La contorsión de la figura nos habla de un resto manierista que Caravaggio ostentó en los primeros años de su producción. El retorcimiento de la figura que se vuelve para mirarnos, en un equilibrio inestable que parece va a dar con sus huesos en el suelo, el hermoso desnudo masculino, todos son rasgos que evidentemente el artista tomó de los frescos de Miguel Angel Buonarrotti en la Capilla Sixtina. Pero mientras Miguel Angel nos representaba idealizaciones monumentales de efebos, profetas, putti y atlantes, Caravaggio nos muestra a un chicuelo desnudo, perfectamente natural y cercano, tan espontáneo que su presencia desenfadada nos turba.