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El San Jorge de Donatello posee una dimensión radicalmente equilibrada. El escultor traduce en esta obra la idea de clasicismo en monumentalidad y presencia compacta del volumen. Todo ello tratado con la armonía que proporciona la verticalidad de la figura y el equilibrio compositivo de la cruz del escudo.

Estudio preparatorio para el San Jorge que guarda el Louvre demostrando Rafael la firmeza y la seguridad en sus trazos, dotando de movimiento y vitalidad a la composición.

San Jorge y San Sebastián eran los modelos de la época para la moda y la belleza masculina respectivamente. En el caso de San Jorge, tenemos la imagen del soldado de Cristo, el ejemplo que debía seguir todo buen fiel. Era un joven de extremada belleza y vestido con armadura, que es una armadura italiana de mediados del XV y no una armadura romana como debiera corresponder a la historia sagrada. El joven adopta una postura desenvuelta y elegante: su armadura está adornada con lazos rojos y una capa corta del mismo color. El nimbo fue un grave problema para los pintores del Renacimiento: durante siglos las figuras se habían representado de frente y el nimbo no era sino un círculo dorado alrededor de la cabeza. Pero con las innovaciones renacentistas se impone el realismo y la perspectiva, por lo que el nimbo pasó a convertirse en una especie de plato pegado a la cabeza del santo y que giraba junto a la cabeza.Otro detalle de extremado realismo es el dragón, recién muerto. En sus fauces podemos ver el trozo de lanza astillado que le falta a San Jorge. Su cabeza exánime se sale literalmente del marco del cuadro y finge avanzar hacia nuestro espacio, el espacio de la realidad. La misma intención la encontramos en la apetitosa guirnalda de frutas en la parte superior. Estos juegos de mimetismo y confusión con la realidad eran muy apreciados y proporcionaban la auténtica medida de la maestría de un pintor.

La importantísima familia Paumgarten fue cliente de Durero desde muy temprano. Ejemplo de ello es el Altar Paumgarten, del que forman parte la Natividad como panel central, San Jorge y San Eustaquio, como paneles laterales.San Jorge y San Eustaquio son en realidad los hermanos Lukas y Stephan Paumgarten, quienes encargaron concretamente la obra a Alberto Durero. En este caso, tenemos ante nosotros a Lukas, caracterizado como San Jorge, vencedor del dragón al que lleva exánime sujeto por el cuello. En su estandarte lleva bordada la cruz de Jesucristo. Su armadura es una preciosa pieza alemana del siglo XVI. Contrasta su rostro realista con la idealización de la figura del santo. Siendo como es una unidad con el panel de San Eustaquio, la manera que tiene el artista de dar homogeneidad a ambos paneles, que no olvidemos estaban separados por la Natividad, se encuentra en el ambiente: fondo negro para ambos y la línea de horizonte situada a la misma altura.

Sin existir pruebas documentales suficientes se considera que la cliente que encargó esta magnífica tabla protagonizada por san Jorge sería Giovanna Feltria della Rovere, una de las primeras protectoras de Rafael. Giovanna era hermana del duque Guidobaldo de Urbino, esposa del prefecto de Roma y madre del heredero del ducado Francesco Maria della Rovere. Ella también sería la comitente del San Miguel que haría pareja con esta tabla con motivo de la concesión a su marido y a su hijo de la Orden de Francia en 1503. La concesión a su hermano en 1504 de la Orden de la Jarretera, la más importante de Inglaterra, motivaría el encargo de este trabajo. Ambas obras son mencionadas en un soneto del poeta Lomazzo aludiendo a su venta por parte de un milanés avaro e ignorante al conde Ascanio Sforza de Piacenza en una "Rima" publicada en 1587.La composición pintada por Rafael está repleta de vitalidad y energía, destacando el dinamismo del caballero al proceder a golpear con su espada la cabeza del dragón mientras que la princesa huye a lo lejos. En el suelo contemplamos su lanza rota en tres partes. La escena se desarrolla en un paisaje con una amplia perspectiva, destacando el potente foco de luz que impacta en el blanco caballo, captado en el momento de relinchar por lo que se hincha su cuello, relacionándose con modelos escultóricos del momento. La suavidad y calidad cromática se asemeja a una miniatura, destacando todos los detalles de la armadura del santo y los arneses de la montura, enlazando en el aspecto dinámico de la escena con la pintura de Leonardo al igual que en la sensación atmosférica creada y el empleo de contrastes de claroscuro. Existe un sensacional dibujo preparatorio en el que se acentúa la influencia leonardesca.

Recientemente se ha identificado esta tablilla como auténtica obra de Rafael, enlazando directamente con el San Jorge del Museo de Washington cuya composición repite. Se considera que fue pintado para Guidubaldo de Montefeltro, duque de Urbino, en 1507 debido a que el de Washington había sido enviado a Inglaterra por Castiglione. El santo alancea al dragón mientras la princesa espera el desenlace rezando al fondo de la escena. Las figuras se insertan en un paisaje donde la luz del atardecer envuelve con sus primeras brumas el espacio, creando un efecto atmosférico de gran belleza gracias a los marcados contrastes de claroscuro. El dinamismo del caballo, del jinete y del dragón contrastan con el estatismo de las primeras obras de Sanzio, manifestándose la influencia de la escuela florentina, especialmente de Leonardo. La sensación de instantaneidad y emotividad que recoge Rafael acerca el tema al espectador, humanizando los asuntos religiosos.

Marin Sanudo escribe en su "Diario" que la Serenísima República de Venecia hizo entrega, el 27 de mayo de 1517, de una tabla -con un San Miguel en el centro acompañado de San Jorge y San Teodoro a los lados- a Odet de Foix, vizconde de Lautrec, mariscal de Francia y gobernador de Milán. El autor de esa tabla sería Tiziano y la opinión pública veneciana fue bastante hostil a este gesto. La parte derecha de este gran tabla se reconoce en esta obra que contemplamos, identificada por Longhi en 1934.El santo había visto modificada su mirada en el siglo XVII para de esa manera dirigirla al dragón y cerrar la composición parcial. En la actualidad dirige su mirada hacia el San Miguel que ocuparía el centro de la tabla original.La figura del santo se inserta en el paisaje, siguiendo la línea estilística de Giorgione. La iluminación empleada resalta los brillos metálicos de la armadura y las tonalidades rojas del estandarte, recordando a su maestro Giovanni Bellini. La posición del San Jorge recuerda a algunas figuras del Cristo y la mujer adúltera o la Virgen con santos del Museo del Prado.

Esta escena prodigiosa posee todo el romanticismo que hoy se le atribuye a la Edad Media: San Jorge, el santo guerrero y caballeroso de la Iglesia, monta un caballo blanco para matar al dragón y salvar a la princesa. La princesa viste a la última moda flamenca, con las telas más ricas y lujosas del momento, y un peinado de lo más atrevido (frente rapada y cofia de cuernos, como vemos en los retratos de la época). Al fondo el sugerente paisaje nos muestra los típicos castillos que pueblan los cuentos de hadas, entre una principesca gama de color azul, de belleza indescriptible. El tamaño de la obra no supera los 14 centímetros de alto: podría cabernos en la mano. Esto demuestra la actualidad de la técnica de la miniatura en la época en que Rogier van der Weyden la pintó, así como lo exquisito de la ejecución y lo extremadamente caro de los materiales (el azul se conseguía moliendo una piedra semipreciosa, de ahí lo "principesco" del cielo). La tabla es una auténtica joya por su aspecto, su tamaño y su precio. Como orgullosamente proclama la National Gallery de Washington, se trata de una de sus obras más pequeñas y al mismo por la que más dinero llegó a pagar.