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Alberto Durero realizó este San Jerónimo para su amigo Rodrigo de Almeida, que era el factor de Portugal. Este personaje era una especie de embajador en Bruselas, donde Durero coincidió con él durante su viaje a los Países Bajos. Rodrigo de Almeida le consiguió objetos maravillosos llegados de América que fascinaron al pintor, como objetos de arte plumario.San Jerónimo fue uno de los santos predilectos de Durero, por la faceta intelectual y teológica que representa. Presumiblemente, Durero envidiaba el retiro estudioso del santo y siempre nos lo presenta en su celda dedicado a la meditación y el estudio. En este caso, la incidencia en lo intelectual está especialmente resaltada: el santo sostiene una calavera, indicando el lugar físico del pensamiento, al mismo tiempo que con la otra mano se indica su propia frente con una mirada atormentada que traduce el dolor y la fatiga del ejercicio mental.

Compañero de San Agustín y de los carmelitas, se considera que estas tablas y algunas hoy perdidas formarían parte de los laterales del Políptico de Pisa. San Jerónimo se encuentra leyendo un libro abierto sobre un pupitre, con la cabeza gacha, sumido en la lectura. Viste un hábito de color rojizo en alusión a su condición de cardenal. La perspectiva ha sido creada por Masaccio al colocar el pupitre en primer plano y la figura a continuación, cerrándose el espacio con el fondo dorado de clara reminiscencia gótica. La luz empleada acentúa el aspecto escultórico de la figura.

La familia Ribalta jugó un papel trascendental en la introducción del Naturalismo tenebrista en España. Juan, el autor de este San Jerónimo, es el hijo del más famoso de la dinastía encabezada por Francisco. De su padre aprendió el estilo oscuro y lleno de contrastes luminosos que podemos admirar en este cuadro. Juan Ribalta nos muestra a San Jerónimo en su estudio, como era habitual representarle. Al fondo, destacado por la luz de otra habitación, se ve al león que constituye el atributo del santo. El personaje escribe sobre su mesa y se rodea de objetos para la meditación trascendental, como es la calavera que hay en el alféizar de la ventana cerrada a su izquierda. La composición y la ejecución de la pincelada, así como la elección de los colores, apuntan a la primera etapa del Barroco.

De formación italiana como Jacopo Torní, autor del Santo Entierro del Museo de Granada, Torrigiano desarrolla en sus esculturas ciertos efectos expresivos que constituyen uno de los primeros intentos de articulación de la corriente emocional de la imagen religiosa en la España del Renacimiento. Imágenes como este San Jerónimo o la Virgen con el Niño del mismo autor, custodiada en el Museo de Sevilla, plantean el tema de una imagen religiosa, humana y sencilla, apta para el consumo de fieles piadosos.

Van Dyck colaboró en el taller de Rubens entre 1618-1620, fechas en las que realizó este San Jerónimo. Fue el propio Rubens quien adquirió el cuadro a su discípulo antes de marcharse éste a Italia en 1621, demostrando la admiración del maestro por la pintura de su alumno. Como es lógico, la influencia de éste es muy marcada, aunque también se aprecian ciertos aires de Jacob Jordaens, especialmente en la libertad de la factura. San Jerónimo está muy vinculado a la historia de España y es uno de los santos más pintados por los artistas, especialmente por Ribera. Aquí le vemos representado algo más de medio cuerpo, rezando ante una rústica cruz, con una piedra en la mano derecha - con la que se castigaba -, cubriendo su figura con un manto rojo que simboliza su martirio y su atribuido cardenalato. Junto a él se observa una calavera. El santo está representado con una buena dosis de realismo, siguiendo el naturalismo imperante en los primeros años del Barroco, aunque la luz y el color sean característicos de la Pintura Flamenca. La ausencia de espacio puede venir motivada por la falta de soltura del maestro en este tipo de cuestiones, algo lógico si pensamos que tiene unos 19 años.

Este San Jerónimo fue realizado por Ribera para el duque de Osuna, virrey de Nápoles hasta su muerte en 1624. Acompaña a San Sebastián, San Pedro penitente, San Bartolomé y el Calvario. El santo aparece en una postura forzada, con el cuerpo en profundidad, formando una intensa diagonal típicamente barroca. A su alrededor encontramos diversos pliegos con la traducción de la "Vulgata" mientras que el ángel trompetero le anuncia el Juicio Final, por lo que interrumpe su trabajo. Ribera sigue dependiendo de Caravaggio en la iluminación tenebrista empleada y en el naturalismo con el que trata a los personajes, captando todos y cada uno de los detalles. Sin embargo, en el paisaje existen referencias a la escuela boloñesa, especialmente a Guido Reni. La expresividad del gesto del santo, con los ojos abiertos y la mirada fija en la visión, resulta la mejor parte del lienzo, avanzando en los cabellos de la barba la técnica empastada con la que Ribera trabajará en su etapa madura.

En el mismo año que el Sileno ebrio pinta Ribera este sensacional lienzo que contemplamos, siguiendo las pautas del más estricto caravaggismo. La figura del santo se dispone en una escorzada diagonal, extendiendo sus brazos y girando su cabeza hacia el cielo, convirtiéndose en una dinámica figura característica del Barroco. En la zona superior del lienzo aparece el ángel tocando la trompeta del Juicio Final, creándose cierto diálogo entre las miradas de ambos personajes. En la zona de la izquierda observamos la cabeza del león -al que el santo quitó una espina durante su estancia en el desierto-, realizada de manera verista. Los libros esparcidos por el suelo y la calavera sobre una roca cortada en forma de perfecto cubo completan los elementos de la composición. El potente foco de luz que procede de la izquierda resalta la anatomía del santo, acentuando las arrugas captadas con absoluto naturalismo, especialmente en el vientre. Esa iluminación también permite contemplar la actitud gesticulante y la expresividad del rostro, con los ojos y la boca muy abiertos, indicando el gesto de sorpresa que le produce la visión. Las manos y los pies se tratan de la misma manera que en la serie de los Cinco Sentidos, empleando tonalidades cobrizas que sintonizan con los colores pardos utilizados, entre los que destaca el rojo del manto. El resultado es una obra que anticipa el estilo maduro de Ribera -en las telas o las arrugas del cuerpo del santo-. Existe una gran sintonía entre este lienzo y el grabado realizado con la misma temática en 1621.

Antonio de Pereda se formó sobre dos referentes estilísticos básicos, ambos perfectamente visibles en este lienzo: por un lado, el Naturalismo tenebrista; por otro, la Escuela veneciana, que le proporciona un color denso, cálido y de aplicación pastosa, iluminando de manera singular la imagen del santo. San Jerónimo fue un cardenal que se retiró de los placeres mundanos y de los privilegios de su cargo para hacer vida retirada como eremita en el bosque. Se le suele representar muy anciano y estropeado, puesto que hacía penitencia golpeando su pecho con una piedra. Sus atributos son el manto rojo de cardenal, la calavera humana sobre la cual reflexiona acerca de la condición del hombre y una tosca cruz hecha con ramas. Pereda se recrea dibujando con detalle, a la manera flamenca, el cuerpo fláccido y arrugado del anciano, así como la calavera miserable. Apoyado en los textos sagrados y con el material necesario para escribir sus reflexiones, el santo mira hacia arriba, puesto que la aparición del extremo de una trompeta a su izquierda nos indica que los ángeles están a punto de aparecérsele en una visión.

San Jerónimo es uno de los santos más tratados en la iconografía occidental. Es considerado doctor máximo de la Iglesia; natural de Dalmacia, se bautiza y continúa estudiando teología en Tréveris y Aquileya. Está una temporada en Antioquia donde profundiza su estudio del griego y pasa un periodo de tres años en el desierto de Calcis (Siria), consolidándose como asceta. Regresa a Antioquia para ordenarse presbítero, viajando a Constantinopla y Roma donde recibirá del papa San Dámaso la orden de traducir al latín las Sagradas Escrituras, única versión autorizada por la Iglesia Católica. Se traslada a Tierra Santa donde fundará albergues para peregrinos y monasterios, falleciendo hacia 419.Iconográficamente aparece representado como aquí le contemplamos, en el desierto, ante la traducción de las Sagradas Escrituras, con un crucifijo y acompañado de un león, al que quitó una espina convirtiéndose en su buen compañero. Tiziano realiza en esta obra una variante más reducida del retablo de la iglesia veneciana de Santa Maria Nuova que hoy se guarda en la Pinacoteca Brera de Milán, existiendo también similitud con el lienzo de San Lorenzo de El Escorial. La diferencia la encontramos en la manera de tratar al santo, aquí en primer plano y sin apenas referencias paisajísticas. La iluminación resbala por la figura, destacando su amplio cuerpo y creando contrastes acentuados entre luz y sombra. El colorido es limitado pero las gamas cromáticas empleadas resultan de gran impacto visual. Las pinceladas son rápidas y fluidas, creando un efecto atmosférico en el que la luz y el color se convierten en los verdaderos protagonistas de la composición.