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Posiblemente sea San Jerónimo uno de los santos más representados en el arte occidental, especialmente en el Barroco. Su imagen surge en los inicios del siglo XVII y El Greco hará de él una de sus imágenes más sugerentes y atractivas. Aquí le vemos vestido con la capa pluvial roja de cardenal - a pesar de no saberse si obtuvo el capelo cardenalicio - pero también es habitual verlo como eremita. Fue el traductor de la Biblia al latín y se retiró durante un tiempo al desierto de Libia para vivir como un asceta, ingresando durante otra temporada en un monasterio en la ciudad de Belén. La figura se recorta sobre un fondo neutro y parece haber detenido su lectura, pues aún mantiene su dedo pulgar en el renglón del libro, abierto sobre una pequeña mesa cubierta con un tapete verde. El santo parece mirar al espectador de reojo y su sensación es tan real que fue considerado durante mucho tiempo como un auténtico retrato. Se trata de una figura totalmente expresiva, debido a que Doménikos centra la atención en los ojos y en el gesto. Esto hace pensar a buena parte de los especialistas que estaríamos ante el estereotipo del clérigo asceta y erudito, personaje muy habitual en la sociedad española de la época, capaz de llevar al límite los votos de la penitencia y marcado por su ansia de sabiduría. El empleo de ese foco de luz tan pronunciado parece anticipar el tenebrismo, interesándose por el contraste entre luces y sombras. La amplia figura tiene unas manos y una cabeza excesivamente estilizada si las comparamos con el cuerpo, herencia de lo aprendido de Miguel Ángel en Roma. Los marcados pliegues de la capa y de las mangas recuerdan la escultura renacentista. Sin embargo, encontramos algunas muestras de bizantinismo como la frontalidad, el rostro alargado y el hieratismo del personaje, que recuerdan sus orígenes en la isla de Creta.

Cuadro de gran formato, está redondeado en su extremo superior, lo que indica que fue concebido probablemente para un retablo o un nicho con tal forma. Refleja un episodio de la vida de San Jerónimo, obispo, estudioso, ermitaño y santo, visitado por Santa Paula y Santa Eustaquia en su estudio. Zurbarán destaca las diferentes figuras a través del empleo de las arquitecturas: para el santo coloca un fondo negro, en penumbra, sobre cuya pared interior podemos ver colgado el sombrero cardenalicio que nos indica su dignidad. Para las dos monjas, el fondo es de un paisaje urbano mucho más luminoso y elegante, con arquitecturas blancas en mármol y un cielo cubierto por nubes. La resolución de los rostros y las telas habla de una gran intervención del taller del pintor.

El monasterio de San Isidoro del Campo, en Santiponce, construido por Enrique Pérez de Guzmán, conde de Niebla, donado posteriormente a los cistercienses y cedido más tarde, en 1431, a los Jerónimos, nos ofrece uno de los mejores ejemplos pictóricos del estilo internacional en Sevilla. Los restos más importantes se encuentran en el Patio de los Evangelistas, en cuya parte inferior de sus muros se conservan unos magníficos frescos (1431-1436), con la historia de San Jerónimo. La escena principal representa a San Jerónimo dictando su doctrina a los monjes. En ella destaca el carácter monumental del santo, así como su sentido volumétrico y el tratamiento del trono, que revelan su italianismo.

San Jerónimo aparece aquí representado con todos sus atributos: el pliego de papel en las manos, el tintero y los libros indican que tradujo la "Biblia" del hebreo al latín, considerándose en el siglo XVI su versión como la única oficial para la Iglesia; la calavera indica la fugacidad de la vida mientras que el león recoge la leyenda que narra como consiguió amansar a la fiera tras arrancar una espina de su pata; el manto rojo alude a su condición de cardenal. El anciano santo aparece en el interior de una cueva, ensimismado en su trabajo. La sensación espacial se consigue al situar elementos en diferentes planos de profundidad, cerrando la perspectiva con un fondo neutro que sirve para recortar la figura. Un potente foco de luz ilumina la escena, recordando el estilo tenebrista de las primeras décadas napolitanas. El naturalismo no ha sido olvidado nunca por Ribera y aquí nos presenta una imagen tomada de un modelo popular, cuya anatomía potente presenta los síntomas de la vejez. El rostro del santo es tremendamente expresivo, interesándose el maestro por los gestos y actitudes de sus protagonistas. La pincelada empastada y rápida sí es característica de estos años centrales de la década de 1640.

Como ya comentábamos con ocasión del Caballero, la Muerte y el Diablo, este San Jerónimo forma parte de un grupo de tres calcografías de similar visión espiritual. Este grabado ilustra la vida del hombre santo en el mundo espiritual de la contemplación divina, es decir, la virtud teologal. Está estrechamente unido al último de los grabados, la Melancolía I, que Durero solía mostrar y comentar en conjunto.San Jerónimo aparece en el interior de un gabinete de trabajo soleado y bien ordenado. La habitación es una auténtica celda, separada de las siguientes y cuya ventana parece corresponder al lienzo sur de un claustro. En una estancia sencilla y agradable, con todo lo necesario para una vida devota y estudiosa, con algo de confort. La impresión general es de cálidad intimidad y seguridad. El rayo de sol que ilumina el interior consigue que incluso la calavera del poyo de la ventana parezca familiar.La visión idílica del santo era muy querida a Durero, que deseaba un estado similar de paz espiritual y dedicación al estudio. La inteligencia y la serenidad interior fueron los rasgos con los que siempre dotó a sus estampas de San Jerónimo, que son muy abundantes.En el suelo está tumbado el león que penetró en el monasterio y que San Jerónimo curó. Dormita beatíficamente, pero tiene un ojo semiabierto, en constante vigilancia. Contrasta con el perrillo que duerme profundamente a su lado. Una de sus patitas roza la garra del león en un gesto de paz y concordia.El santo trabaja al fondo, completamente absorto. Goza de una envidiable felicidad, rodeado de todo aquello que le gusta (sus animales, los libros y su Dios). El espacio podría parecer incluso milagroso, algo que Durero impide mediante el empleo estricto de la geometría que rige la habitación y convierte la perspectiva del espacio en una unidad perfectamente lógica, racional y comprensible. Las proporciones de la pieza han sido trasladadas matemáticamente, y dan como resultado una profundidad para la celda de tan sólo 1.25 metros. Además, el nivel del horizonte es muy alto, al mismo nivel que los ojos del santo. Por último, el punto de fuga está completamente descentrado y confluye a tan sólo 6 milímetros del margen derecho. Estos rasgos del espacio dan como resultado una visión íntima y cercana a la imagen. El espectador se haya involucrado en un espacio diminuto, a la misma altura que el protagonista, lo que hace que no veamos la escena desde la asepsia de la lejanía sino que participemos en la beatitud del ambiente.El rígido principio matemático que rige la composición dota a la escena de una indefinible sensación de orden interno. Esto se consigue mediante la colocación de los objetos, que parecen firmemente fijados a sus respectivas posiciones. Están distribuidos en líneas paralelas al muro, proyectados sobre una ortogonal, como la cartela con el monograma, en un ángulo preciso de 45?. Hasta las pantuflas del San Jerónimo están dispuestas en perpendicular. Toda esta exactitud podría resultar seca o pedante, si no estuviera atenuada por la juguetona coreografía de la luz y la sombra. Tal vez sea ahí donde se demuestra la mayor maestría del autor, con un torrente de luz que penetra diagonalmente en el espacio y rompe la estructura de ortogonales. La calidez, la densidad y la transparencia a un tiempo, son los rasgos que alegran y humanizan la escena, en un alarde de dominio técnico del grabado que deslumbró a sus contemporáneos.

Nicolás Kessler fue un importante impresor de Basilea que Durero conoció durante su primer viaje. Este personaje publicó las Epístolas de San Jerónimo, padre de la Iglesia y traductor de la Biblia. En esta publicación aparece por primera vez un trabajo de Durero al mercado: el frontispicio, la página ilustrada que cubre el texto y lo presenta, es una xilografía del joven artista, que contaba 21 años.San Jerónimo aparece en su estudio, tal y como siempre lo tomará Durero. Esta elección, en lugar de mostrárnoslo en penitencia, en el desierto o siendo tentado, se explica por la pasión que sintió Durero toda su vida acerca de la idea social del artista y de la intelectualidad. San Jerónimo en su estudio es el símbolo de la reflexión, el estudio y la concentración. Lo veremos a lo largo de toda la producción de Durero, que se inicia con esta ilustración.El león que aparece con el santo era un león que se coló en el monasterio y llegó ante el santo. Jerónimo, lejos de asustarse, observó que el animal sufría y descubrió una espina en su zarpa. Durero le capta en el momento de arrancar la espina a la bestia, que a partir de ese momento permanecería mansamente junto al padre.Esta fue la primera ilustración con tal riqueza de detalles. La xilografía hasta ese momento había conseguido en dibujos de trazos gruesos que daban pocas posibilidades a la construcción de una escena con cualidades plásticas. El grado de perfección interesó a todos los artistas de Basilea. Durero recibió tres encargos más acto seguido. El propio artista se sintió tan orgulloso de su trabajo que firmó por detrás la matriz de madera de la xilografía.

Antonello da Messina es el principal seguidor de la pintura flamenca en Italia. La influencia de Van Eyck y Van der Weyden es la que más se suele poner de manifiesto en su obra, aunque en general los rasgos flamencos están presentes de una manera matizada. El cuadro que ahora tenemos ocasión de contemplar es el ejemplo más evidente de su síntesis de los elementos del arte de los Países Bajos: la escena principal está vista detrás de un supuesto marco de piedra, esculpido con relieves, tal y como suele aparecer en la obra de Weyden. La arquitectura que está pintada es de estilo gótico, de moda en Países Bajos, mientras que en Italia se prefería el Románico y el arte clásico. Se detecta un gusto por las naturalezas muertas en los objetos desperdigados por la estancia, aislados por su perfecto contorno y detallismo. A través de las ventanas se ve el paisaje, exactamente igual como lo suelen plasmar los artistas neerlandeses. También en la técnica pictórica se aprecia la influencia del arte septentrional: Messina ha mezclado los pigmentos a la témpera con óleo para darles mayor brillo y profundidad.

Relieve de madera policromada realizado por un seguidor de Juan de Juni a mediados del siglo XVI, procedente del Monasterio de Sandoval y conservado en el Museo de León.

Joachim Patinir ha realizado un paisaje prodigioso en donde lo que menos interesa al espectador es el tema, el retiro de San Jerónimo como ermitaño. El santo está en una esquina del cuadro, completamente disminuido por la presencia demoledora del paisaje rocoso, que es un tema infinitamente más atractivo para el ojo del espectador. El paisaje en esta época nunca se pinta del natural. Es una elaboración de taller en el que se introducen los elementos estereotipados que se considera que debe tener cada paisaje. Sin embargo, Patinir siempre va más allá y comienza a definir un género que tendrá un éxito especial en los Países Bajos hasta nuestros días. La alternancia de colores, luces y sombras, crea un efecto atmosférico y espacial totalmente sorpresivo e invita, como esos paisajes chinos, a perder la mirada complaciéndose en buscar los pequeños detalles con los que el autor obsequia a sus espectadores.