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Caravaggio fue atraído por las obras de la proto-catedral de San Juan en La Valetta, por lo que se trasladó a Malta en busca de trabajo. De ahí salió el encargo de este San Jerónimo escribiendo en su celda, tema que el artista había realizado en diversas ocasiones. En este caso podemos ver en el ángulo inferior derecho de la obra un escudo con la cruz de Malta, lo que indica que su cliente estaba relacionada con esta orden militar. Caravaggio recurre a su "gran estilo" para plantear una figura monumental, de tamaño imponente y extremada humildad en su anatomía: se trata de un anciano de piel amarilla y arrugada, calvo y profundamente concentrado en sus anotaciones. El santo se ha deshecho de sus vestiduras de cardenal, que enrosca en torno a la cintura. Parece preferir la calavera, la piedra con la que se golpeaba el pecho y el crucifijo antes que los honores que le procuraba su condición de prelado. La solución a los signos ocultos en el lienzo, como el escudo de Malta y el desprecio a los honores terrenales se encuentra en una de las relaciones personales de Caravaggio: los rasgos extremadamente realistas del santo han permitido identificarlo con el propio Alof de Wignacourt, maestre de la Orden de Malta, a quien Caravaggio había retratado en varias ocasiones. Este "retrato a lo divino" será un género muy explotado en España, por ejemplo, por Zurbarán.

Hacia 1645 Ribera sufre una enfermedad que le impide coger los pinceles. Esta podía ser la razón por la que este lienzo parece inacabado, si consideramos que la zona clara que rodea la cabeza del santo es la preparación de la tela y que la espalda y el fondo también quedarían sin concluir. Pero también podría tratarse del estilo del maestro en estos años, inspirado en la escuela veneciana. Precisamente esa sensación de cuadro no acabado hace de este San Jerónimo una de las imágenes más admirables del maestro valenciano al resaltar su frescura. Una vez más la figura del santo está tratada con genial naturalismo, centrando su expresión de piedad en la mirada y las manos entrelazadas. Los deseos de interpretar las calidades los podemos apreciar aquí en el manto, la calavera -que simboliza la fugacidad de la vida- o las arrugas. La composición repite el esquema piramidal de los trabajos de esta década -véase la Santa María Egipciaca- pero apreciamos una ligera referencia al tenebrismo al emplear un potente foco de luz que crea intensos contrastes. La técnica densa y pastosa, aplicado el óleo de manera rápida, indica la evolución pictórica del maestro.

Este cuadro estaba originariamente en la actual Parroquia de la Magdalena, antiguo convento de San Pablo, como otros cuadros que Zurbarán pintó para la comunidad de frailes dominicos allí instalada. De ahí pasó al Museo de Bellas Artes de Sevilla, donde se puede admirar hoy día. El tema del lienzo es la figura del santo eremita traductor de la Biblia, San Jerónimo; este santo abandonó la dignidad de cardenal, a la cual se deben sus purpúreos ropajes, para retirarse al desierto y meditar mientras hacía penitencia. La imagen que nos ofrece Zurbarán es una idealización del santo, ya anciano, vestido con sus hermosos ropajes rojos, el rostro cobrizo quemado por el sol del desierto y la Biblia en sus manos. Su mirada profunda se orienta hacia el fuerte foco luminoso que le ilumina y dota de volumen, al tiempo que parece indicar que se trata de la fuente de su inspiración divina para traducir los textos sagrados. En cualquier caso, el auténtico tema del lienzo es el color desbordante, el rojo en sus infinitas tonalidades y brillos, que señala a Zurbarán como un auténtico señor del color y la luz, pese a su tenebrismo acentuado.

En 1638 el prior de la Cartuja de San Martino de Nápoles, Giovan Battista Pisante, encarga a Ribera un gran lienzo con la Comunión de los apóstoles, un San Bruno y dos lienzos con las figuras de San Jerónimo y San Sebastián para sus habitaciones privadas. Estos dos lienzos estarían retribuidos en 50 ducados cada uno y serían entregados por Ribera en 1651 debido a diversas cuestiones, especialmente la enfermedad que sufre el artista y le impide trabajar al ritmo deseado. Este San Jerónimo es una de las mejores piezas de los últimos años del pintor, trabajando con una pincelada rápida y empastada y una luminosidad personal que recuerda ligeramente al tenebrismo. El naturalismo con el que trata el cuerpo del santo, la naturaleza muerta o la tela hacen de esta imagen una obra excepcional.

Hacia 1650 Murillo se encuentra en la etapa denominada por Valdivieso "paréntesis tenebrista". La influencia de Ribera y Caravaggio se pone claramente de manifiesto en este lienzo protagonizado por San Jerónimo, orando arrodillado en el interior de una cueva ante el crucifijo. La figura se recorta sobre un fondo neutro y recibe un potente foco de luz desde la zona izquierda, creando un atractivo contraste de luces y sombras y destacando la anatomía del anciano santo, cuyas carnes caídas y rugosas se aprecian a la perfección. En primer plano podemos apreciar un excelente bodegón formado por el capelo cardenalicio, la calavera y las Sagradas Escrituras que se completa con el crucifijo, el tintero y los libros del fondo. La pincelada es precisa y el dibujo define claramente los volúmenes, consiguiendo una imagen de gran espiritualidad y ferviente devoción, especialmente centrada en la expresividad del rostro y la fuerza de las manos entrelazadas.

Para la bóveda de entrada al templo Superior de San Francisco, Giotto decoró los plementos de la bóveda con la representación de los Padres de la Iglesia: San Gregorio, San Jerónimo, San Agustín y San Ambrosio. El artista dejó clara la nueva concepción de su arte, que revolucionaría toda una época. En este fresco se presenta la figura de San Jerónimo, revestido de pontifical, sentado en una cátedra de proporciones arquitectónicas, leyendo un libro y dictando a un escribano, sentado frente a él. Giotto ha subordinado todos los elementos de la composición a la creación de una perspectiva unitaria, que ha conseguido teniendo en cuenta el lugar desde donde el espectador contempla la obra. Por eso, la estructura arquitectónica se va hacia los lados del triángulo del plemento, pero estas correcciones ópticas simulan un espacio creíble visto desde el suelo. Llama la atención la profusa decoración que ornamenta la arquitectura, en el estilo cosmatesco de gran colorido, propio de su tiempo. Los personajes, a mayor escala el Padre de la Iglesia, son de gran plasticidad y volumen, dado por el desarrollo de los pliegues de sus vestiduras y la postura natural con que se representan. Para llegar a este efecto de realidad, el artista figura detalles de gran verosimilitud, como los elementos que sitúa en el escritorio o las actitudes bien caracterizadas de los personajes, absortos en la lectura pero figurantes de un lugar preciso, que los une y da consistencia a sus actos. Pese al fondo de oro utilizado, las deformaciones ópticas ejecutadas concretizan el espacio, unitario y natural, para toda la composición

La perspectiva que se ofrece en este prodigioso óleo es una panorámica captada desde un punto de vista alto. Es una recreación de taller y no una copia del natural, lo que aún le dota de mayor virtuosismo técnico, pues requiere un acto de imaginación del pintor para ver mentalmente el mundo desde esa perspectiva. El punto de vista alto hace que la línea de horizonte suba mucho en la superficie del cuadro, ofreciendo una gran extensión de tierra a la vista. El tema resulta por completo secundario ante la grandiosidad del paisaje que actúa como verdadero protagonista del cuadro. Los tonos azules y verdes son característicos de este autor, en el que se pueden rastrear algunas influencias foráneas, como las rocas del fondo, en estilo leonardesco. Perdidos en el paisaje, ciudades, casas, un puerto y varios personajes rellenan el espacio vacío para dar humanidad e interés a la escena. El tema que nos cuenta es la vida de San Jerónimo, centrada en su retiro como ermitaño en la naturaleza salvaje. Sin embargo, diversos pasajes de su vida aparecen recogidos simultáneamente en los claros del bosque, como el momento en el que el león sale a su encuentro y ataca su montura. La escena principal está en el primer plano, pero desplazada hacia la izquierda, desde donde se inicia una curva que nos introduce zigzagueando hasta el fondo del cuadro. En esta escena, el santo aparece ya en la cueva, con la calavera, los libros y la cruz sobre los que reflexionaba, acompañado del león amansado. Al fondo, un toque brillante de luz tras la bruma y las nubes provoca un efecto de contraste y dramatismo.

De este anciano San Jerónimo podría decirse que resulta espeluznante por la similitud entre el cráneo calvo y arrugado del obispo y la calavera a la cual señala con la mano. Obra de Van Reymerswaele, resulta un exponente más del gusto del artista por la fealdad minuciosamente retratada, tal como podíamos apreciar en otra obra suya del Prado, titulada el Cambista y su mujer. El "feísmo" es la estética propia de la pintura flamenca, a cuyo ámbito se circunscribe este cuadro. En él aparece el santo ermitaño en su celda de estudio, con los atributos clásicos de su representación: las ropas rojas de obispo, la cruz y la calavera para hacer reflexión y un hermosísimo códice medieval con las Sagradas Escrituras, abierto de tal manera que podamos observar el colorido de una miniatura que lo ilumina. Estos objetos están captados con gran fidelidad para acentuar el carácter material de la realidad que rodea al santo. Constituyen casi ejemplos de naturalezas muertas de presencia casi tangible. Sin embargo, el personaje parece lanzarnos al plano de lo fantástico a través de su rostro descarnado y su expresión exaltada.

La decoración de las pechinas de la iglesia de San Juan de Calatayud pudo ser uno de los primeros trabajos ejecutados por Goya. Su identificación como obra goyesca es muy reciente, dándose a conocer en un artículo de José Manuel Arnaiz y Rogelio Buendía publicado en 1984. El primero de ellos considera la obra como fruto de la llegada del pintor a Calatayud huyendo de un motín producido en la capital, evitando así su encarcelamiento. Protegido por los jesuitas - relacionados con la familia Pignatelli - decidió decorar la iglesia del colegio de esa Orden, actual de San Juan. Para ello empleó a los cuatro santos Padres de la Iglesia con sus diferentes atributos, realizados sobre lienzo en forma de triángulo esférico sujetos a tabla. Las grandes figuras tienen cierto aire barroco, recordando las enseñanzas de José Luzán que también encontramos en el Relicario de Fuendetodos.