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A pesar del reconocimiento alcanzado por Ribalta en la ciudad de Valencia, se produjo hacia 1620 un cambio definitivo en su estilo, que adquirió desde entonces las cualidades del naturalismo barroco. Modelos concretos, iluminación tenebrista e interés por la realidad inmediata, por lo tangible y lo emocional, caracterizan sus trabajos de los últimos años, entre los que destacan el Abrazo de San Francisco al Crucificado (Museo de Bellas Artes, Valencia) y el San Francisco confortado por un ángel místico, ambos pintados para el convento de capuchinos de la Sangre de Cristo hacia 1620. Los motivos de este cambio estilístico son difíciles de explicar. Quizás viajó a Italia, o a la corte, o evolucionó él sólo como consecuencia de su capacidad para aprender y del exaltado ambiente contrarreformista existente por entonces en Valencia.

Procedente del Museo de la Trinidad, el Prado conserva esta imagen de san Francisco acompañado de Fra Leone, ya tradicional dentro de la iconografía de El Greco. Las dos imágenes se recortan ante un fondo neutro identificado con una cueva, que se abre a un paisaje en la zona superior izquierda. Son figuras alargadas cuyos pesados ropajes esconden sus anatomías, siguiendo Doménikos a la Escuela veneciana al modelar gracias a la luz y el color. Las manos y rostros de ambos personajes recogen la espiritualidad demandada por la mística clientela toledana. La firma se recoge en un papel sobre la roca, elemento muy habitual en los cuadros de El Greco. Algunos especialistas consideran la obra como salida del taller.

En el inventario de bienes elaborado tras el fallecimiento de El Greco en 1614 se mencionan diez planchas de cobre ya trabajadas, lo que indica que el pintor consideró muy seriamente el hecho de introducirse en el negocio de la reproducción. Para ello contrató al joven grabador flamenco Diego de Astor, colaborando juntos en la ejecución de las planchas: Doménikos elaboraba los dibujos y Astor los pasaba a cobre. En ellos se reproducen literalmente los cuadros de devoción más demandados por los clientes, especialmente el san Francisco en meditación que aquí contemplamos, siendo uno de los santos más repetidos en la producción del cretense. La importancia de la línea resulta dominante ante lienzos donde el maestro modela con luces y colores, enlazando con la Escuela veneciana en la que se formó.

En el catálogo de El Greco son muy numerosos (cerca de 130) los lienzos protagonizados por San Francisco en actitud meditativa acompañado del hermano León. Muchos de ellos son obra del taller donde trabajaron Preboste, Jorge Manuel, Luis Tristán y Pedro de Orrente, éste último de manera ocasional. Las dos figuras presentan el hábito franciscano que cubre por completo sus anatomías, sin permitir contemplar su cuerpo, a excepción del rostro y las manos. El santo se alza sobre una roca, arrodillado y portando en sus manos una calavera a la que dirige su mirada con una gran espiritualidad. El hermano León, en una zona más baja, también mira a la calavera y reza uniendo sus manos con fuerza. Las figuras son amplias y estilizadas, con el canon alargado que caracteriza a la pintura de Doménikos y modeladas con la luz y el color siguiendo a la Escuela veneciana. El efecto espiritual de la pintura es, quizá, el elemento más destacable, siendo ésta una de las razones de su éxito en una comunidad casi mística como era la ciudad de Toledo en los años iniciales del siglo XVII.

Existen casi cuarenta versiones de este asunto entre las salidas del pincel de El Greco, de su taller y diversas copias o falsificaciones, incluso un grabado de mano de Diego de Astor. Esta avalancha de imágenes de san Francisco corresponde al acierto en el mensaje del santo, que expresa con simpleza y emotividad la importancia de la penitencia y la meditación sobre la muerte, elementos claves para el espíritu contrarreformista imperante en la España de Felipe II. San Francisco siempre aparece arrodillado, de frente, portando entre sus manos una calavera a la que dirige su mirada y sus pensamientos; a sus pies hallamos al hermano León en actitud orante. Ambas figuras se encuentran ante una gruta, apreciándose ligeramente el cielo nuboso en una esquina del conjunto. Las figuras comienzan su proceso de alargamiento y pérdida de anatomía que caracterizará la pintura de Doménikos, empleando un canon de uno a nueve - la cabeza es la novena parte del cuerpo cuando el canon clásico establece que será la séptima parte - mientras que los pliegues de las gruesas telas "engullen" la anatomía de las figuras, eliminando toda referencia a los cuerpos de los personajes. Como bien dice Cossío, ésta es la imagen "más original y más castiza entre las pintadas por El Greco (...) pero también la más lejana de aquel trovador de Dios, dulce y humano, y de los serenos frescos que inaugurando el ciclo consagróle Giotto en Asís"

De menos importancia era la representación de algunos santos en el intradós del último arco, el del fondo, de la basílica Superior de Asís. Aun así, Giotto, siguiendo la decoración de los plementos de la bóveda de entrada al templo, la Bóveda de los Santos Padres, figuró algunas parejas de santos, en este caso San Francisco y Santa Ana. Lo más característico es la composición partida de la escena. Los santos se sitúan de pie, en templetes arquitectónicos profusamente decorados, en estilo cosmatesco típico de la época, tanto en las enjutas de los arcos, en sus frontales, en las pilastras de los lados o en el fuste de las columnas. Los arcos están dispuestos a modo de hornacinas, con lo que Giotto ha dotado de correcciones ópticas a su estructura para simular espacio. La volumetría de las figuras se recorta rotunda sobre el fondo azulado y el verde del suelo. Los pliegues caen de forma muy naturalista, dotando a las figuras de corporeidad. Incluso ellas adoptan posiciones, las de los pies, que ayudan a llenar esa profundidad conseguida. Por último, volviendo a las deformaciones que utiliza el pintor, es muy significativo que se vean los intradoses de los arcos representados. Hasta en estos mínimos detalles Giotto muestra claramente su amplio conocimiento para simular espacios y su gran sentido de los volúmenes de los elementos arquitectónicos.

En 1631 se produjo una terrible erupción del Vesubio. Los napolitanos se encomendaron a San Genaro y la ciudad quedó intacta mientras que las zonas de alrededor sufrieron cuantiosos daños. Esta será la razón por la que Nápoles tomó como santo patrono a San Genaro. El conde de Monterrey, como Virrey de Nápoles, encargó a Ribera esta obra destinada a un altar colateral de la iglesia del Convento de Agustinas Recoletas de Monterrey en Salamanca. El santo aparece sobre unas nubes, cubierto con una amplia capa pluvial, dirigiendo su mirada hacia el cielo al mimo tiempo que bendice con su mano derecha. La capa pluvial se encarga de organizar la estructura de la composición al crear una soberbia pirámide. Los ángeles que sostienen la plataforma de nubes se proyectan en una dinámica diagonal hacia delante, mientras que en la zona baja de la composición encontramos un vista de la bahía de Nápoles, con el volcán en erupción al fondo. Ribera abandona definitivamente el tenebrismo de inspiración caravaggista para trabajar en un estilo luminista y pictoricista, utilizando iluminaciones naturales que no crean contrastes lumínicos. La influencia de la escuela veneciana se manifiesta en las transparencias y en las tonalidades empleadas así como en la sensación atmosférica que se crea. Ribera ha alcanzando su momento más barroco.