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Como veíamos en San Simón, Durero llevaba trabajando desde 1514 una serie dedicada a los doce Apóstoles, a la que progresivamente le iba añadiendo personajes. Los bocetos para cada uno de los grabados están realizados a la punta seca, normalmente en un tamaño mayor que el grabado definitivo. Algunos de ellos sirvieron de base para el gran óleo dedicado a los Cuatro Evangelistas, que Durero realizó a modo de testamento espiritual al final de su carrera, en medio de las convulsiones cismáticas del protestantismo.

Tradiconalmente se ha venido considerando esta figura como Santo Tomás o Santiago el Menor, pero una vez identificados ambos tiene que tratarse de San Felipe. Curiosamente, es una de las figuras más interesantes del Apostolado que pintó Ribera en la década de 1630, tomando como modelo a un personaje popular que dirige su mirada hacia el espectador, con un gesto de absoluta humanidad. El naturalismo del rostro se repite en las manos, resaltando todas y cada una de las arrugas del apóstol. La figura emerge de un fondo negro, creando el maestro un efecto tenebrista, inspirado en Caravaggio, al impactar en la figura con el potente foco de luz para crear intensos contrastes de luces y sombras. El resultado es una obra cargada de humanidad sin renunciar a la espiritualidad.

Durero realizó esta cabeza de santo al mismo tiempo que la efigie de Santiago Apóstol. San Felipe aparece como una anciano de rostro poderoso, muy expresivo, pero con la mirada triste. El rostros está cruzado de profundas arrugas y la piel tiene el tono terroso del que ha pasado la vida trabajando al aire libre. Los rizados cabellos son de un gris metálico muy oscuro y duro, en perfecta armonía con el color del raído vestido del santo, que parece un hábito religioso. Arriba, rodeando la cabeza, aparece una inscripción admonitoria en latín, pidiendo a San Felipe que rece por nosotros, junto a la fecha y el monograma del artista.

En la Holanda protestante del siglo XVII las escenas religiosas que más llamaban la atención eran las que ejemplificaban la buena conducta, como en esta obra en la que aparece San Felipe bautizando a un eunuco que leía en su carruaje las profecías de Isaías, en las que predice la llegada de Jesús al mundo. El eunuco pidió el bautismo en cuanto llegaron a un lugar con agua, momento que escoge Rembrandt para plasmar en su obra. Vemos como, a través de la figura del perro bebiendo agua que aparece en la zona de la izquierda, pretende reforzar la presencia del líquido elemento en la zona. El pintor sitúa las figuras en diferentes alturas, siendo el claro protagonista el eunuco arrodillado. Para dar mayor sensación de perspectiva ha disminuido el tamaño de las figuras y ha diluido los contornos a medida que se aleja del primer plano. A través de una fuerte luz, Rembrandt destaca las partes que más le interesan como son la Biblia, el eunuco y San Felipe. Por el empleo de colores vivos y por el detalle, apreciamos la influencia del estilo de su maestro Pieter Lastman. Resultan dignas de mención las expresiones de los personajes que capta el artista, por lo que no sería de extrañar que pronto destacase como uno de los mejores retratistas del momento, cumpliendo a la perfección los requisitos imprescindibles para ello: capacidad para captar la psicología de los personajes a través de sus expresiones y para resaltar los detalles de las vestimentas.

Hacia 1487 Filippino Lippi empieza la decoración de la capilla Strozzi en la iglesia de Santa Maria Novella dedicada a la historia de san Felipe. La imagen que contemplamos es una de las más impactantes al exorcizar el santo a un dragón en el templo de Hierópolis. La escena se desarrolla ante un altar clásico ocupado por armaduras y estatuas donde estaba escondido el dragón, apreciándose uno de los escalones roto por donde ha salido el animal. Diferentes figuras a ambos lados de la composición contemplan el exorcismo, exaltando los gestos tremendamente expresivos de las figuras. La estructura adintelada de los laterales se continúa en el fondo, decorada en su totalidad por adornos típicos del mundo clásico, que recuerdan a Mantegna o Ghirlandaio, mientras que las figuras mantienen su estrecha relación con Botticelli al igual que en las tonalidades brillantes. La composición ejecutada por Filippino Lippi anticipa los nuevos tiempos, el Cinquecento, en el que los personajes se retuercen, la expresividad domina a la línea y la iluminación refuerza el dramatismo.

Para el retablo mayor del Convento de los Capuchinos de Sevilla, Murillo pintó este San Félix de Cantalicio con el Niño. San Félix de Cantalicio(1515-1587), patrono de la Orden capuchina, aparece representado como un anciano que toma al Niño de manera sosegada, recogiendo el sentimiento doméstico familiar. Junto a la roca contemplamos el saco con el que el santo realizaba sus viajes para realizar la caridad. Las manos del santo se convierten en uno de los elementos claves de la composición, contrastando su rugosidad y dureza con la fragilidad del Niño. La rapidez de las pinceladas y la sensación atmosférica creada hacen de esta obra una de las más impactantes de la serie, creando un magnífico contraste entre los ropajes oscuros del anciano santo y el cálido cuerpo del Niño. El rostro del santo aún respira naturalismo heredado de Zurbarán.

Como consecuencia de una orden de Carlos II al clero español recomendando que rindiese culto a San Fernando, el cabildo de la catedral de Jaén -realizada a raíz de la coronación del Santo Rey- consideró la construcción de un retablo integrado por pinturas sobre la vida del santo. Corría el mes de abril de 1673 y dos canónigos se trasladaron a Madrid y Sevilla para buscar "lo mejor de los artistas de la pintura". Valdés Leal será el encargado de la realización del gran lienzo que hoy preside el retablo.Fernando III era hijo de Alfonso IX de León y de Berenguela, hija de Alfonso VIII de Castilla por lo que en 1230 se unificaron definitivamente los reinos de Castilla y León. Se interesó especialmente por continuar la Reconquista y conquistó Córdoba (1236), Jaén (1246) y Sevilla (1248) mientras que su hijo Alfonso -conocido como el Sabio- tomaba Murcia en su nombre. Don Fernando sería canonizado en 1671 por el papa Clemente X, celebrándose su fiesta el 30 de mayo, día de su muerte en el año 1252.Valdés Leal presenta la figura del monarca al aire libre, en pie sobre un estrado, quedando a sus espaldas un amplio paisaje que permite contemplar una vista imaginaria de la ciudad de Jaén, coronada por el castillo. A los pies del santo encontramos turbantes y pertrechos militares de los musulmanes que murieron durante la conquista de la ciudad. Viste a la moda real del siglo XVII, con una espléndida coraza rematada con una gola, calzón corto y medias blancas, cubriéndose con un soberbio manto de armiño cuyo exterior tiene bordadas las armas de Castilla. En la mano derecha lleva la espada que eleva al cielo y en la izquierda porta una bola del mundo que simboliza su misión conquistadora y gobernadora. Dirige su mirada hacia el cielo donde aparece un rompimiento de Gloria con un buen número de angelitos que arrojan rosas sobre su cabeza y portan el escudo de Castilla y León, palmas y coronas de laurel. La escena goza de gran teatralidad, creando Valdés Leal un prototipo apoteósico que rivaliza con las imágenes del santo pintadas por Murillo o Herrera el Mozo.

Ingres pintó varios diseños para que los vidrieros reales las pasaran a los ventanales de la capilla funeraria del heredero francés. Entre los santos representados están Santa Rosalía y San Luis, rey de Francia.

Las grandes composiciones que sobre este tema hiciera Zurbarán se ven reducidas en este caso a una imagen de devoción muy concentrada. Probablemente se tratase de un encargo particular y no de una comunidad eclesiástica, lo cual explica su tamaño reducido y la composición más sencilla. Si lo comparamos con el San Francisco de la National Gallery observamos que los atributos básicos del santo se han mantenido: el gesto exaltado hacia lo alto, la mano en acción y la calavera para meditar. Pero al mismo tiempo apreciamos otros cambios, como unos colores más claros y luminosos, alejados del tenebrismo inicial del pintor, un mayor protagonismo del fondo, más dinámico gracias a los celajes, las nubes y el brillo del sol, un motivo que probablemente aprendió de Velázquez en Madrid. La composición en general, es decir, la manera de colocar al santo dando protagonismo a su rostro y a las nubes del fondo, recuerda también a las imágenes del Greco sobre el mismo tema. Tanto para Zurbarán como para El Greco, San Francisco fue un protagonista habitual en su producción.