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Procedente del convento de los Alcantarinos de San Diego, en Murcia, esta pieza de Salzillo presenta cuidada talla, destacando su dinamismo, acentuado por la posición de su brazo derecho en cuya mano sostiene una cruz. Las calidades de las telas y el expresivo rostro indican la maestría alcanzada por Salzillo a lo largo de su vida.

San Francisco de Asís se ubica en la esquina superior derecha del Políptico de la Misericordia. El santo viste hábito monástico de tonalidades pardas en el que destacan acentuados pliegues con que dota de volumen a la figura. La luz que la baña crea contrastes lumínicos para abandonar la planitud de la pintura gótica, en un alarde de Piero della Francesca muy cercano a Masaccio. El fondo dorado va a servir a Piero como elemento difusor de la luz y organizador del espacio, situándose plenamente en el mundo renacentista. El estado de conservación no es muy bueno, siendo la tabla más perjudicada del conjunto.

El tema de San Francisco de Asís según la visión del papa Nicolás V fue tratado por Zurbarán en tres ocasiones. Los lienzos se encuentran respectivamente en el Museo de Boston, el de Lyon y en el Museo de Arte de Cataluña, siendo éste último el mejor de la serie. Por ello dirigimos al comentario de este lienzo a los interesados en profundizar en la historia de este santo.

Zurbarán pintó abundantes óleos sobre San Francisco, puesto que al llevar su mismo nombre le tuvo gran devoción. La representación de este santo de los pobres y los humildes era muy variada, y la que elige en este ejemplo el artista se refiere a una aparición milagrosa del santo ya muerto: el papa Nicolás V vio su cuerpo incorrupto en pie, tras una reja, con las manos cruzadas sobre el pecho y los ojos abiertos como si estuviera vivo. Sin embargo, la muerte ha de ser patente en el lienzo, para que se sepa que se refiere a este milagro. Por ello, el cadáver ofrece una evidente rigidez, acompañada de un rostro amarillento y con la piel tirante, lo cual contrasta macabramente con la postura erguida, como "de vivo". Hubo muchas representaciones de este tema, sobre todo en la escultura. El San Francisco de Zurbarán parece recordar a alguna de estas esculturas por la tridimensionalidad y el volumen de la figura, apoyados estos dos rasgos por el característico empleo de la luz, que sigue los postulados del Tenebrismo.

Se conservan tres versiones magníficas del tema de San Francisco de Asís según la visión del papa Nicolás V. Siendo las tres de similares características, remitimos el comentario de las mismas al texto referido al San Francisco del Museo de Arte de Cataluña. Sólo nos resta comentar que la figura de este ejemplo se diferencia de las demás por estar enmarcada en un nicho que crea un arco de sombra al fondo, así como por tener un rostro de mayor color y vivacidad, lo cual es sorprendente si tenemos en cuenta que se trata de la visión de un cadáver.

Integrado en una serie de cuatro lienzos para un convento peruano, este santo que medita sobre una calavera representa a la Orden de los franciscanos. Sus características generales están recogidas en el comentario a Santo Domingo.

En el Barroco cambiaría la iconografía relativa a San Francisco, mostrado ahora al santo en éxtasis o penitente. Ribera recoge en esta composición el momento en que el santo recibe los estigmas en el monte Alvernia, de ahí el gesto de los brazos abiertos y levantados. El santo viste un pobre hábito ceñido por el cordón y dirige su mirada al cielo, agradeciendo las señales divinas que han marcado su cuerpo. La monumental figura esta tratada de forma naturalista, interesándose tanto por el gesto extasiado como por las calidades de las pobres telas o del cordón. Tras él, en segundo plano, observamos la figura del hermano León que lee un libro. La escena se desarrolla al aire libre, mostrando un bello paisaje presidido por un cielo nuboso con tonalidades de atardecer. La composición se estructura a través de las diagonales constituidas por los brazos del santo, reforzadas por la presencia del árbol y la roca en el fondo. La pincelada es más rápida y empastada, consiguiendo crear cierta sensación atmosférica en algunas zonas del segundo planoo. La influencia inicial de Caravaggio ha dejado paso en esta década de 1640 a la escuela veneciana, sin renunciar al clasicismo de los boloñeses y la elegancia de Van Dyck.

En el momento en que San Francisco se retiró a la Poricúncula para evitar las tentaciones demoniacas, se lanzó a una zarza que floreció de manera milagrosa, teniendo la visión de un ángel que le exhortaba en nombre de Cristo a solicitar una indulgencia al papa para todos lo que fueran a rezar a ese lugar, en el día de la liberación de San Pedro. Este es el asunto que trata Ribera en este lienzo, temática muy frecuente en la iconografía católica tras el Concilio de Trento. El santo aparece tumbado en primer plano, sufriendo los pinchazos de algunas zarzas. Su escorzada postura, en clara diagonal, le permite contemplar al ángel que aparece en la parte superior de la composición, creando una estructura a base de diagonales con la que se organiza el ritmo en la escena. El rostro tremendamente naturalista del santo contrasta con la mayor idealización del ángel, a pesar de que el cuerpo de éste sí goce del naturalismo que tanto admira Ribera. Las tonalidades oscuras empleadas y el intenso contraste lumínico son muestras de la influencia de Caravaggio, en una etapa en la que el maestro italiano será la principal referencia de Ribera, si bien paulatinamente irá dejando de lado el estilo caravaggista para acercarse al pictoricismo, apreciándose aquí una buena muestra en el manto rojo del ángel.

El suegro de Velázquez, Francisco Pacheco, dijo que El Greco era "el mejor pintor de este santo que se hubiera conocido en este tiempo" en referencia a los san Francisco, uno de los temas más repetidos como lo atestiguan las más de cien obras salidas de su taller con destino a parroquias, conventos o particulares. En ellos Doménikos muestra la religiosidad castellana admiradora de santos penitentes en actitudes orantes como éstas. Su rostro demacrado, con nariz afilada y pómulos marcados, sus manos largas y su amplio cuerpo cubierto por el hábito, ofrecen la espiritualidad de la época. La figura se sitúa ante una gruta, ofreciendo un tradicional fondo nebuloso, dirige su mirada hacia el crucifijo que aparece, junto a la calavera y un papel arrugado que sirve para firmar, en la zona izquierda de la composición. Concentra la iluminación en rostro y manos, eliminando todos los detalles del hábito para acentuar el aspecto meditativo del personaje. Es una figura amplia, de cabeza expresiva pero pequeña, que elimina referencias anatómicas tras los pesados ropajes, creando un prototipo humano fácilmente reconocible por el gran público.