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Sevilla recibió un fuerte influjo del Naturalismo tenebrista iniciado por Caravaggio gracias a su introducción comercial: el puerto de Sevilla acogió numerosa obra de este estilo, entre ella la del español Jusepe Ribera. Esta influencia fue crucial en la primera etapa de Velázquez, por ejemplo, y a lo largo de toda la carrera de Zurbarán se mantuvo presente de igual modo. Este cuadro de Zurbarán que contemplamos ahora es una excelente muestra del citado Tenebrismo, muy acentuado en su época de esplendor (1625-1640). La composición es muy forzada, con una tremenda diagonal dividiendo la superficie en dos partes iguales. La línea está formada por el cuerpo del santo, muy acentuada gracias a los harapos amarillentos que remiendan su hábito. Sobre ellos se refleja con violencia un foco de luz amarillenta, obviamente de origen artificial, que crea profundos contrastes de luz y sombra entre la parte iluminada y el resto de la composición. Al fondo, unas llamaradas crepusculares recortan la silueta de un paisaje boscoso. Esta técnica era muy propia de Zurbarán: usaba dos fuentes de luz, una fuerte para destacar el primer plano, y otra más débil para insinuar apenas el fondo. El santo más humilde de la Iglesia aparece de este modo en oración, en actitud de estar dialogando con lo superior, pues hacia allí se dirige su mirada al tiempo que gesticula como queriendo explicar algo. En una mano sujeta una calavera, mientras el otro brazo se apoya en un libro. Son los objetos de su meditación que le llevan a ese diálogo divino.

Nacido en 1506 en el seno de una familia noble, hijo de Juan de Jasu y de María de Azpilicueta, en 1525 viaja a París para estudiar Filosofía. Allí conoce a san Ignacio de Loyola, lo que marcará una profunda influencia para el resto de sus días. Así, toma los hábitos en 1534, se ordena sacerdote tres años más tarde en Venecia y participa en 1539 en la fundación de la Compañía de Jesús, en Roma. Siguiendo la política de expansión de la Compañía, accede a viajar junto con cinco religiosos más a la India en 1541, respondiendo a una petición de Juan III de Portugal. Así, durante su viaje pasa por Madagascar y Mombasa, deteniéndose finalmente en la colonia portuguesa de Goa (1542), donde trabaja en la atención de enfermos y la conversión de los nativos. Consciente de la utilidad del conocimiento de la lengua indígena para su apostolado y de la presencia física como vehículo de propaganda, traduce las obras religiosas básicas, viaja por los poblados y predica entre los nativos, lo que le hará ser visto como un personaje dotado de santidad. Su actividad misionera no se para en Goa, sino que viaja a Ceilán, recorre Indonesia y, tras conocer la existencia del Japón, funda allí los inicios de la colonización misionera. Pese a ambicionar la evangelización del inmenso imperio chino, muere de pulmonía el 3 de diciembre de 1552. En 1622 es canonizado por Gregorio XV, siendo más tarde nombrado patrono y protector de las misiones.

Acostumbrados al dominio del claroscuro y del dramatismo de la luz en Caravaggio, tal vez lo que más llama la atención de este lienzo sea la prodigiosa naturaleza muerta del primer plano. Un tema tan sencillo como el San Francisco en oración se convierte por la mano de Caravaggio en una escena vibrante, llena de tensión y dramatismo. La figura se encuentra en una postura marcadamente diagonal, es decir, inestable, que encierra movimiento en sí misma. El rostro se encuentra totalmente crispado, lleno de profundas arrugas que la luz no hace sino destacar, una expresión poco adecuada a un momento de recogimiento y meditación. El fondo, pese a la penumbra, está lleno de destellos de luz y sombras profundas que le dan una variación infinita. Pero sobre todo tenemos la maravillosa naturaleza muerta compuesta por los objetos de meditación del santo: la calavera, que indica lo efímero de la vida humana, el crucifijo que recuerda el sacrificio de Cristo, y el libro abierto, las sagradas escrituras en las que se encuentra el modelo de la vida del cristiano. Estos tres objetos adquieren una dimensión casi real a través de los pinceles de Caravaggio con una habilidad sólo igualada por los pintores españoles, en especial por Ribera y Zurbarán.

San Francisco predicando a los pájaros es una de las obras más interesantes de todas las representaciones llevadas a cabo por Giotto, con episodios de la vida del santo de Asís. La obra estaba basada en la "Legenda maior" de San Buenaventura, recogiendo el pasaje del capítulo X: "Estando el beato Francisco en Bevagna predicó a muchos pájaros los cuales, exultantes, alargaban el cuello, batían las alas, abrían los picos, le tocaban la túnica; y todo esto lo veían sus compañeros que le esperaban en el camino". Giotto ambienta el episodio en plena naturaleza, un paisaje de rasgos muy sumarios que sirve de marco excepcional y convincente para la representación del sermón de San Francisco. La figuración de algunos árboles y la línea del suelo son los únicos elementos para la significación del argumento. Sus colores apagados potencian la fuerza volumétrica de las figuras, a la vez que se relaciona ambos con una gama cromática de similares tonos. Los pájaros se arremolinan ante las palabras dirigidas por el santo, unos en el suelo, otros en el tronco del árbol de la derecha, algunos volando libremente alrededor de los dos franciscanos. Giotto, como en la escena compañera de ésta, el Milagro de la fuente, representa a un acompañante que expresa con su rostro la perplejidad de lo que está aconteciendo. Sus manos también caracterizan su reacción. La importancia de la escena, lo que es evidente por su localización a las puertas de la basílica, está determinada por ser un auténtico símbolo del camino por el que optó San Francisco en su vida y, por ende, una metáfora del espíritu de pobreza y amor a los componentes de la Naturaleza que representa su orden. La escena es altamente emotiva y clarificadora para el fiel que llega al templo de Asís para adorar al santo. Sin duda, una de las escenas más simples pero más aleccionadoras y expresivas de todo el ciclo que representó Giotto en Asís.

Durante el Gótico y el Renacimiento, san Francisco era representado con dulzura y apacibilidad pero esa visión cambió tras el Concilio de Trento. En España se configuró una iconografía, especialmente a partir de El Greco, que presenta al santo como un hombre demacrado, inmerso en la oración y la penitencia e imbuido en visiones místicas. Esta filosofía tridentina es la que continúa Valdés Leal en esta composición donde San Francisco es sorprendido por un angelito que le muestra una ampolla de cristal contiendo agua transparente, simbolizando la pureza de la condición sacerdotal que san Francisco esperaba conseguir. El santo aparece encerrado en su celda, arrodillado ante el crucifijo que preside un austero altar. La estancia abierta al fondo deja ver un claustro donde observamos al hermano León sentado. San Francisco gira su cabeza hacia arriba para contemplar la visión, dotando de un cargado dinamismo a la composición. Los tonos pardos empleados no restan expresividad al conjunto en el que destaca el extraordinario gesto del santo, tanto la expresión del rostro como el movimiento de sus manos en las que podemos apreciar los estigmas.Valdés Leal emplea una pincelada suelta y enérgica con la que describe a la perfección tanto las formas arquitectónicas como las figuras, captando los detalles que le interesan como observamos en el bodegón que aparece en primer plano, formado por la calavera, el cilicio y el libro.

El Greco supo interpretar a la perfección el espíritu de la Contrarreforma. De ahí el enorme número de encargos procedentes de iglesias toledanas y particulares que recibirá el pintor, motivando la creación de un fructífero taller del que obtenía suculentos ingresos. La producción casi era industrial en algunas ocasiones, debido a la enorme demanda existente. Especialmente se le solicitó el tema de San Francisco, existiendo unas cien obras salidas del taller, de las que 40 serían las realizadas por Doménikos. En la mayor parte de los casos - como el que nos ocupa - el santo aparece en el momento de recibir los estigmas, por lo que en la zona superior izquierda del lienzo contemplamos la visión. Entre las nubes aparece Cristo crucificado, conformando esta visión el foco de luz que ilumina a San Francisco. La figura viste hábito franciscano en tonos pardos y es un tipo más bien escuálido, considerado como una imagen típica del asceta. Sus amplios ropajes apenas permiten contemplar su anatomía, observando sólo las delicadas manos y el rostro, de facciones afiladas y pómulos salientes. Eleva su mirada hacia la visión, agrandando los ojos ante el efecto de lo sobrenatural. La escena se desarrolla sobre un fondo neutro muy oscuro, que elimina los colores por efecto del fuerte fogonazo de luz y busca la concentración del espectador en el milagro que contempla San Francisco. Este tipo de imágenes será muy utilizado en el Barroco, siendo Doménikos un importante punto de referencia.

Esta curiosa tablita de diminutas dimensiones presenta ciertas particularidades que han ayudado a datarla, puesto que no se registra la firma del autor, Van Eyck, que solía decir en qué momento y para quien había pintado sus cuadros. La escena muestra a San Francisco en oración, mientras que un compañero se ha quedado dormido. Cristo se le aparece al santo y le marca con los estigmas de la Crucifixión (llagas en las manos y en los pies). Los franciscanos en los Países Bajos no aparecen hasta finales del siglo XV, muerto ya Van Eyck, por lo que se cree que el pintor retrató el hábito marrón de los franciscanos durante su viaje a Portugal en la embajada nupcial de Felipe III. Por otro lado, el santo no tiene la apariencia tradicional con que se le suele representar: pobre, delgado por el ayuno, maltratado por los estigmas y barbudo. Por contra, aparece como un rico personaje, con el cabello cortado a la última moda, lo que podría indicar un retrato a lo divino, o al menos, la inspiración en un personaje real para reflejar al santo.