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Existen casi cuarenta versiones de este asunto entre las salidas del pincel de El Greco, de su taller y diversas copias o falsificaciones, incluso un grabado de mano de Diego de Astor. Esta avalancha de imágenes de san Francisco corresponde al acierto en el mensaje del santo, que expresa con simpleza y emotividad la importancia de la penitencia y la meditación sobre la muerte, elementos claves para el espíritu contrarreformista imperante en la España de Felipe II. San Francisco siempre aparece arrodillado, de frente, portando entre sus manos una calavera a la que dirige su mirada y sus pensamientos; a sus pies hallamos al hermano León en actitud orante. Ambas figuras se encuentran ante una gruta, apreciándose ligeramente el cielo nuboso en una esquina del conjunto. Las figuras comienzan su proceso de alargamiento y pérdida de anatomía que caracterizará la pintura de Doménikos, empleando un canon de uno a nueve - la cabeza es la novena parte del cuerpo cuando el canon clásico establece que será la séptima parte - mientras que los pliegues de las gruesas telas "engullen" la anatomía de las figuras, eliminando toda referencia a los cuerpos de los personajes. Como bien dice Cossío, ésta es la imagen "más original y más castiza entre las pintadas por El Greco (...) pero también la más lejana de aquel trovador de Dios, dulce y humano, y de los serenos frescos que inaugurando el ciclo consagróle Giotto en Asís"

De menos importancia era la representación de algunos santos en el intradós del último arco, el del fondo, de la basílica Superior de Asís. Aun así, Giotto, siguiendo la decoración de los plementos de la bóveda de entrada al templo, la Bóveda de los Santos Padres, figuró algunas parejas de santos, en este caso San Francisco y Santa Ana. Lo más característico es la composición partida de la escena. Los santos se sitúan de pie, en templetes arquitectónicos profusamente decorados, en estilo cosmatesco típico de la época, tanto en las enjutas de los arcos, en sus frontales, en las pilastras de los lados o en el fuste de las columnas. Los arcos están dispuestos a modo de hornacinas, con lo que Giotto ha dotado de correcciones ópticas a su estructura para simular espacio. La volumetría de las figuras se recorta rotunda sobre el fondo azulado y el verde del suelo. Los pliegues caen de forma muy naturalista, dotando a las figuras de corporeidad. Incluso ellas adoptan posiciones, las de los pies, que ayudan a llenar esa profundidad conseguida. Por último, volviendo a las deformaciones que utiliza el pintor, es muy significativo que se vean los intradoses de los arcos representados. Hasta en estos mínimos detalles Giotto muestra claramente su amplio conocimiento para simular espacios y su gran sentido de los volúmenes de los elementos arquitectónicos.

En 1631 se produjo una terrible erupción del Vesubio. Los napolitanos se encomendaron a San Genaro y la ciudad quedó intacta mientras que las zonas de alrededor sufrieron cuantiosos daños. Esta será la razón por la que Nápoles tomó como santo patrono a San Genaro. El conde de Monterrey, como Virrey de Nápoles, encargó a Ribera esta obra destinada a un altar colateral de la iglesia del Convento de Agustinas Recoletas de Monterrey en Salamanca. El santo aparece sobre unas nubes, cubierto con una amplia capa pluvial, dirigiendo su mirada hacia el cielo al mimo tiempo que bendice con su mano derecha. La capa pluvial se encarga de organizar la estructura de la composición al crear una soberbia pirámide. Los ángeles que sostienen la plataforma de nubes se proyectan en una dinámica diagonal hacia delante, mientras que en la zona baja de la composición encontramos un vista de la bahía de Nápoles, con el volcán en erupción al fondo. Ribera abandona definitivamente el tenebrismo de inspiración caravaggista para trabajar en un estilo luminista y pictoricista, utilizando iluminaciones naturales que no crean contrastes lumínicos. La influencia de la escuela veneciana se manifiesta en las transparencias y en las tonalidades empleadas así como en la sensación atmosférica que se crea. Ribera ha alcanzando su momento más barroco.

En 1641 Ribera recibe el encargo de pintar el gran cobre con el tema de San Genaro saliendo ileso del horno para un altar de la capilla del Tesoro, obra encargada en un primer momento a Domenichino que no completó. En septiembre de 1647 Ribera entregaba el encargo con el que cosechó gran éxito. El santo patrón de Nápoles aparece en la zona derecha de la composición, en el momento de salir del horno sin haber recibido ni una sola quemadura, conservando aún las cuerdas con las que había sido atado y dirigiendo su mirada hacia el cielo, donde aparece un rompimiento de Gloria integrado por un grupo de angelitos. Ante la salida del santo sus verdugos y torturadores huyen despavoridos, provocando un momento de tensión típicamente barroco. El arremolinamiento de figuras y las expresiones de terror- conseguidas a la perfección- llenan de dinamismo y dramatismo la composición. Ribera hace en este trabajo un homenaje a Lanfranco, creando una obra cargada de naturalismo, clasicismo y barroco. Naturalismo en las expresiones y los detalles de las telas, tomadas las figuras de los ambientes populares y eliminando en sus rostros cualquier rasgo de idealización. Clasicismo por las luces y los colores resplandecientes empleados, inspirados en la escuela de Carracci. Y barroco por el bullicio conseguido, con formas en permanente movimiento, estados de ánimo en constante vibración, figuras estatuarias, diagonales, dramatismo y efecto teatral. El resultado es un cuadro de gran belleza en el que Ribera se presenta como un artista que ha roto definitivamente con el tenebrismo de Caravaggio, aunque curiosamente vuelva de nuevo a este estilo en sus años finales.

San Gil era un eremita griego del siglo VII y a lo largo del camino jacobeo es continuo el culto a este santo. En la iglesia de San Xil se conserva una cáliz de gran calidad artística del siglo XII. Esta localidad se encuentra a medio camino entre Triacastela y Furela.

San Gil ocupa el panel lateral derecho del tríptico de los Eremitas, cuya figura principal es San Jerónimo, mientras que San Antonio protagoniza la tabla de la izquierda. San Gil fue el tercer místico importante que se retiró a la vida salvaje para meditar y dedicar su vida a Dios. La suya es la escena más sencilla de las tres, aunque repite la misma idea del santo varón acosado por todo tipo de tentaciones bajo formas demoníacas, que se refugia en la oración para escapar de ellas.

A lo largo de la extensa serie de cuadros que el pintor impresionista Monet pudo realizar - algunos rematados en su taller, eso es cierto - de los diversos parajes urbanos de Venecia, se mostró tan interesado en los cambios como en el pasado había demostrado cuando había trabajado en series como la estación de Saint-Lazare o la catedral de Rouen, en Francia, o como el Parlamento, el Puente de Waterloo y el de Charing Cross, en Inglaterra. Desde ese mismo emplazamiento Monet realiza diversas versiones a diferentes horas del día; en la obra que contemplamos de trata del atardecer, cuando las últimas luces de la jornada permiten disfrutar de todo un espectáculo de colores malvas, azules y violetas. Resulta raro que los edificios mantengan sus siluetas tan definidas como para que los podamos identificar sin problema, pero en esta obra sí sucede.