Busqueda de contenidos

Integrado en una serie de cuatro lienzos para un convento peruano, este santo que medita sobre una calavera representa a la Orden de los franciscanos. Sus características generales están recogidas en el comentario a Santo Domingo.

En el Barroco cambiaría la iconografía relativa a San Francisco, mostrado ahora al santo en éxtasis o penitente. Ribera recoge en esta composición el momento en que el santo recibe los estigmas en el monte Alvernia, de ahí el gesto de los brazos abiertos y levantados. El santo viste un pobre hábito ceñido por el cordón y dirige su mirada al cielo, agradeciendo las señales divinas que han marcado su cuerpo. La monumental figura esta tratada de forma naturalista, interesándose tanto por el gesto extasiado como por las calidades de las pobres telas o del cordón. Tras él, en segundo plano, observamos la figura del hermano León que lee un libro. La escena se desarrolla al aire libre, mostrando un bello paisaje presidido por un cielo nuboso con tonalidades de atardecer. La composición se estructura a través de las diagonales constituidas por los brazos del santo, reforzadas por la presencia del árbol y la roca en el fondo. La pincelada es más rápida y empastada, consiguiendo crear cierta sensación atmosférica en algunas zonas del segundo planoo. La influencia inicial de Caravaggio ha dejado paso en esta década de 1640 a la escuela veneciana, sin renunciar al clasicismo de los boloñeses y la elegancia de Van Dyck.

En el momento en que San Francisco se retiró a la Poricúncula para evitar las tentaciones demoniacas, se lanzó a una zarza que floreció de manera milagrosa, teniendo la visión de un ángel que le exhortaba en nombre de Cristo a solicitar una indulgencia al papa para todos lo que fueran a rezar a ese lugar, en el día de la liberación de San Pedro. Este es el asunto que trata Ribera en este lienzo, temática muy frecuente en la iconografía católica tras el Concilio de Trento. El santo aparece tumbado en primer plano, sufriendo los pinchazos de algunas zarzas. Su escorzada postura, en clara diagonal, le permite contemplar al ángel que aparece en la parte superior de la composición, creando una estructura a base de diagonales con la que se organiza el ritmo en la escena. El rostro tremendamente naturalista del santo contrasta con la mayor idealización del ángel, a pesar de que el cuerpo de éste sí goce del naturalismo que tanto admira Ribera. Las tonalidades oscuras empleadas y el intenso contraste lumínico son muestras de la influencia de Caravaggio, en una etapa en la que el maestro italiano será la principal referencia de Ribera, si bien paulatinamente irá dejando de lado el estilo caravaggista para acercarse al pictoricismo, apreciándose aquí una buena muestra en el manto rojo del ángel.

El suegro de Velázquez, Francisco Pacheco, dijo que El Greco era "el mejor pintor de este santo que se hubiera conocido en este tiempo" en referencia a los san Francisco, uno de los temas más repetidos como lo atestiguan las más de cien obras salidas de su taller con destino a parroquias, conventos o particulares. En ellos Doménikos muestra la religiosidad castellana admiradora de santos penitentes en actitudes orantes como éstas. Su rostro demacrado, con nariz afilada y pómulos marcados, sus manos largas y su amplio cuerpo cubierto por el hábito, ofrecen la espiritualidad de la época. La figura se sitúa ante una gruta, ofreciendo un tradicional fondo nebuloso, dirige su mirada hacia el crucifijo que aparece, junto a la calavera y un papel arrugado que sirve para firmar, en la zona izquierda de la composición. Concentra la iluminación en rostro y manos, eliminando todos los detalles del hábito para acentuar el aspecto meditativo del personaje. Es una figura amplia, de cabeza expresiva pero pequeña, que elimina referencias anatómicas tras los pesados ropajes, creando un prototipo humano fácilmente reconocible por el gran público.

En esta tabla lateral del Políptico de San Antonio existe la misma preocupación por el volumen de su compañera, situando las figuras en distinto plano para reforzar el aspecto de perspectiva, cerrada debido al empleo de fondos dorados como reminiscencia goticista, casi con seguridad motivada por deseo expreso del cliente. La santa portando las flores en su regazo y san Francisco con sus estigmas intentan adentrarse en el naturalismo aunque las figuras son muy estáticas y carecen de una expresividad que haría más viva la composición.

Frente a San Francisco de Borja despidiéndose se situó, en la capilla de San Francisco de Borja de la catedral valenciana, una escena también relacionada con el antepasado de la Duquesa de Osuna que encargaba la obra: el milagro del santo al conseguir asistir y expulsar los demonios de su cuerpo a un moribundo impenitente. San Francisco viste sencillo hábito y porta un crucifijo en su mano derecha, implorando a Jesús por el alma del moribundo. De las llagas de Cristo sale un chorro de sangre que purifica al pecador y consigue expulsar a los demonios de su cuerpo. Por cierto que los demonios se presentan como monstruos tras la cama, anticipándose a las imágenes de las Pinturas Negras. Los verdes cortinajes dividen en dos parte la composición; la zona de la derecha presidida por el santo, destacando su gesto de extrañeza ante el milagro. La izquierda con el moribundo postrado en el lecho, agonizando, con la pierna saliendo entre las sábanas para expresar el dramatismo y la tensión del momento. Las tonalidades han sido aplicadas con empastados toques de pincel, de forma rápida y contundente, demostrando el artista su valía. Los pequeños cambios introducidos en el lienzo definitivo le sitúan en una posición inferior respecto a este magistral boceto.

La Duquesa de Osuna encargó a Goya en 1787 dos grandes lienzos para la decoración de la capilla de San Francisco de Borja en la catedral de Valencia. Por ellos recibió 30.000 reales de vellón. El tema elegido son dos episodios de la vida de San Francisco de Borja, Marques de Lombay y Duque de Gandía -antepasado de la Duquesa-, que representan la despedida de su familia y la asistencia a un moribundo impenitente. Don Francisco de Borja fue uno de los hombres más importantes de su tiempo; nacido en Gandía en 1510, se formó con su tío Juan de Aragón, arzobispo de Zaragoza, pasando a la corte donde estudió filosofía con Gaspar de Lase, casando con Leonor de Castro en 1529. Hombre de confianza de Carlos V, fue nombrado virrey de Cataluña entre 1539 y 1543. El emperador le encargó el traslado de los restos mortales de la emperatriz Isabel de Portugal desde Toledo -donde falleció el 30 de mayo de 1539- hasta Granada, lugar de gran recuerdo para ella al pasar allí su luna de miel. La belleza de doña Isabel había encandilado a toda la nobleza española, llegándose a insinuar el enamoramiento del propio Duque hacia la emperatriz. Cuando llegó a la ciudad andaluza debía abrir el féretro para mostrar el cadáver a los monjes que lo custodiarían, atestiguando que la finada era doña Isabel. Ante el estado de descomposición del cuerpo, en el que apenas se distinguía un rasgo de la tan afamada belleza, don Francisco pronunció la famosa frase "Nunca más serviré a un señor que se me pueda morir", ingresando tras enviudar en 1546 en la Compañía de Jesús, siendo nombrado Comisario para España y Portugal tras la renuncia de sus títulos y su ordenación sacerdotal. Ocuparía el vicariato de la Compañía y la prepositura general desde 1565 hasta su fallecimiento en Roma en 1572.Goya elige para esta escena el momento de despedida de don Francisco de su familia para ingresar en la Compañía. El Duque abraza a su heredero en las escaleras del palacio, observando la escena su hijo segundo, don Juan. Un pequeño pajecillo llora desconsoladamente por la marcha de su señor, al igual que una dueña en la zona izquierda del lienzo. Al tratarse de un boceto preparatorio la factura es rápida, interesándose más bien por los efectos de la luz y la disposición de los personajes que por los detalles de los trajes. Al fondo sitúa la arquitectura de un palacio renacentista, con sus arcos de medio punto y pilastras jónicas adornándolos. El color negro que domina la escena se ve contrastado y animado por las tonalidades blancas de capas, golillas y puños, resultando una escena digna de elogio que apenas sufrió cambios en el lienzo definitivo.

Lo más conocido de Bellini son sus retratos de grandes personajes venecianos, como Giovanni Emo. Sin embargo, también posee algunas composiciones religiosas de mayor complejidad, como San Jerónimo leyendo o la mantegnesca Virgen con el Niño. Ésta es una de las obras más elaboradas del veneciano. Muestra a San Francisco, el "hermanito pobre" amigo de los animales, en mitad de su retiro en el campo. A lo lejos se ve una ciudad amurallada, con las típicas torres medievales que lucían ciudades como Florencia. El campo está lleno de plantas y animalillos, confundidos con el paisaje y pintados con gran maestría (por ejemplo el burro o las ramas del olivo, o el emparrado de su choza). En la choza Bellini recuerda los nuevos parámetros de la arquitectura: racional, geométrica, proporcionada a la medida del hombre... En su interior vemos el escritorio del santo, con el libro y la calavera, y los zuecos en el suelo, porque San Francisco está descalzo. El paisaje es prodigioso, detallado, con múltiples planos articulados correctamente y una especial atención a un cielo lleno de nubes y matices de color e iluminación.

El esmero de Zurbarán a la hora de representar al santo que le da nombre es primoroso. Son abundantes las representaciones que de este personaje realizó el artista a lo largo de su vida, y todas ellas están teñidas de una cercanía casi cariñosa y familiar. San Francisco fue el fundador de la Orden de los "hermanos menores", llamados así por la pobreza y sencillez con que pretendían reformar el mundo. Esta pobreza y el acentuado misticismo de Francisco, entregado con frecuencia a la meditación, trataban de ser puestos de relieve por los pintores que se acercaban a su figura. Zurbarán hace hincapié en estos dos rasgos, aprovechándose de sus extraordinarias dotes para representar con fidelidad los materiales y las expresiones del rostro. Plasma un hábito de tela muy basta, pardusca, lleno de remiendos en los cuales pueden apreciarse perfectamente los rotos y descosidos del codo. El arrebato del santo se ha producido después de un largo período de oración y meditación sobre la calavera. Este prolongado estado de concentración le ha conseguido transportar al éxtasis místico y por su expresión podemos imaginar que se halla ante la presencia de Dios.