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Hacia 1487 Filippino Lippi empieza la decoración de la capilla Strozzi en la iglesia de Santa Maria Novella dedicada a la historia de san Felipe. La imagen que contemplamos es una de las más impactantes al exorcizar el santo a un dragón en el templo de Hierópolis. La escena se desarrolla ante un altar clásico ocupado por armaduras y estatuas donde estaba escondido el dragón, apreciándose uno de los escalones roto por donde ha salido el animal. Diferentes figuras a ambos lados de la composición contemplan el exorcismo, exaltando los gestos tremendamente expresivos de las figuras. La estructura adintelada de los laterales se continúa en el fondo, decorada en su totalidad por adornos típicos del mundo clásico, que recuerdan a Mantegna o Ghirlandaio, mientras que las figuras mantienen su estrecha relación con Botticelli al igual que en las tonalidades brillantes. La composición ejecutada por Filippino Lippi anticipa los nuevos tiempos, el Cinquecento, en el que los personajes se retuercen, la expresividad domina a la línea y la iluminación refuerza el dramatismo.

Para el retablo mayor del Convento de los Capuchinos de Sevilla, Murillo pintó este San Félix de Cantalicio con el Niño. San Félix de Cantalicio(1515-1587), patrono de la Orden capuchina, aparece representado como un anciano que toma al Niño de manera sosegada, recogiendo el sentimiento doméstico familiar. Junto a la roca contemplamos el saco con el que el santo realizaba sus viajes para realizar la caridad. Las manos del santo se convierten en uno de los elementos claves de la composición, contrastando su rugosidad y dureza con la fragilidad del Niño. La rapidez de las pinceladas y la sensación atmosférica creada hacen de esta obra una de las más impactantes de la serie, creando un magnífico contraste entre los ropajes oscuros del anciano santo y el cálido cuerpo del Niño. El rostro del santo aún respira naturalismo heredado de Zurbarán.

Como consecuencia de una orden de Carlos II al clero español recomendando que rindiese culto a San Fernando, el cabildo de la catedral de Jaén -realizada a raíz de la coronación del Santo Rey- consideró la construcción de un retablo integrado por pinturas sobre la vida del santo. Corría el mes de abril de 1673 y dos canónigos se trasladaron a Madrid y Sevilla para buscar "lo mejor de los artistas de la pintura". Valdés Leal será el encargado de la realización del gran lienzo que hoy preside el retablo.Fernando III era hijo de Alfonso IX de León y de Berenguela, hija de Alfonso VIII de Castilla por lo que en 1230 se unificaron definitivamente los reinos de Castilla y León. Se interesó especialmente por continuar la Reconquista y conquistó Córdoba (1236), Jaén (1246) y Sevilla (1248) mientras que su hijo Alfonso -conocido como el Sabio- tomaba Murcia en su nombre. Don Fernando sería canonizado en 1671 por el papa Clemente X, celebrándose su fiesta el 30 de mayo, día de su muerte en el año 1252.Valdés Leal presenta la figura del monarca al aire libre, en pie sobre un estrado, quedando a sus espaldas un amplio paisaje que permite contemplar una vista imaginaria de la ciudad de Jaén, coronada por el castillo. A los pies del santo encontramos turbantes y pertrechos militares de los musulmanes que murieron durante la conquista de la ciudad. Viste a la moda real del siglo XVII, con una espléndida coraza rematada con una gola, calzón corto y medias blancas, cubriéndose con un soberbio manto de armiño cuyo exterior tiene bordadas las armas de Castilla. En la mano derecha lleva la espada que eleva al cielo y en la izquierda porta una bola del mundo que simboliza su misión conquistadora y gobernadora. Dirige su mirada hacia el cielo donde aparece un rompimiento de Gloria con un buen número de angelitos que arrojan rosas sobre su cabeza y portan el escudo de Castilla y León, palmas y coronas de laurel. La escena goza de gran teatralidad, creando Valdés Leal un prototipo apoteósico que rivaliza con las imágenes del santo pintadas por Murillo o Herrera el Mozo.

Ingres pintó varios diseños para que los vidrieros reales las pasaran a los ventanales de la capilla funeraria del heredero francés. Entre los santos representados están Santa Rosalía y San Luis, rey de Francia.

Las grandes composiciones que sobre este tema hiciera Zurbarán se ven reducidas en este caso a una imagen de devoción muy concentrada. Probablemente se tratase de un encargo particular y no de una comunidad eclesiástica, lo cual explica su tamaño reducido y la composición más sencilla. Si lo comparamos con el San Francisco de la National Gallery observamos que los atributos básicos del santo se han mantenido: el gesto exaltado hacia lo alto, la mano en acción y la calavera para meditar. Pero al mismo tiempo apreciamos otros cambios, como unos colores más claros y luminosos, alejados del tenebrismo inicial del pintor, un mayor protagonismo del fondo, más dinámico gracias a los celajes, las nubes y el brillo del sol, un motivo que probablemente aprendió de Velázquez en Madrid. La composición en general, es decir, la manera de colocar al santo dando protagonismo a su rostro y a las nubes del fondo, recuerda también a las imágenes del Greco sobre el mismo tema. Tanto para Zurbarán como para El Greco, San Francisco fue un protagonista habitual en su producción.

Una de las escenas más bellas de las siete que Tiépolo pintó para la iglesia del convento de San Pascual en Aranjuez es este San Francisco recibiendo los estigmas. El santo está acompañado por un bello ángel -que nos muestra la herida del costado- mientras en la parte superior un querubín ilumina los estigmas de las manos y también el del costado; San Francisco eleva su mirada hacia Dios en actitud de agradecimiento. Tiépolo ha combinado en esta escena unas buenas dosis de idealismo y realismo: el idealismo reside en la figura del ángel -esquema que repite en Abraham y los tres ángeles o el Ángel portador de la Eucaristía, inspirado en las figuras de Miguel Ángel y de Veronés- y el realismo está representado en la del santo con su hábito desgastado, la estera, el libro o la calavera, realizados con un detalle minucioso. Los tonos empleados muestran la riqueza cromática del maestro y enfatizan su espléndido dibujo. Los fondos no le interesan, recurriendo casi siempre a nubes como hacía en la decoración de los techos del Palacio Real, para lo que vino a Madrid. El lienzo fue encontrado enrollado y roto en 1914 ya que al poco tiempo de instalarse fue desplazado para colocar obras de Maella, Mengs y Francisco Bayeu.

Zurbarán sentía cierta predilección por San Francisco, pues no en vano era el santo que le daba nombre. Lo representó infinidad de veces en diferentes actitudes. El que ahora vemos no es demasiado frecuente, y su figura resulta algo atemorizadora y fantasmal. Fuertemente destacado por un foco de luz lateral, al estilo tenebrista, el cuerpo del encapuchado aparece desde el fondo, la cabeza agachada, el largo capirote enhiesto y sosteniendo una calavera en las manos. Su sombra alargada se proyecta contra un fondo poco definido, lo que aumenta la lobreguez de la imagen. San Francisco pertenecía a la Orden de los "hermanos menores", que hacían gala de su extrema pobreza. Por ello aparece ataviado con un hábito paupérrimo de paño marrón y con los pies descalzos.

El CA-38 USS San Francisco era un crucero pesado correspondiente a la clase New Orleans. Comisionado el 10 de febrero de 1934, pasó sus años de la preguerra en las aguas del Pacífico y de Atlántico. El 7 de diciembre de 1941 se encontraba atracado en Pearl Harbor para recibir unas modificaciones. A la hora del ataque sus armas antiaéreas le habían sido quitadas, por lo que no pudo ofrecer respuesta. Sus cañones le fueron agregados durante la noche y el 16 de diciembre se incoporó plenamente a la guerra, participando en la batalla de Guadalcanal. Después de una reinstalación a principios de 1943, se dirigió al norte de las Aleutianas, antes de volver al Pacífico sur para proporcionar a fuego de cobertura en varias misiones. Al final de la guerra se encontraba en la bahía de Subic, Luzón, donde se preparaba para la invasión de Japón.

Los encargos devocionales serán de gran importancia en el catálogo de Maella. Hacia 1786 realiza tres cuadros de altar para la iglesia de la casa de campo de la Torrecilla entre los que destaca el San Francisco que contemplamos. El santo aparece arrodillado ante unas piedras, junto a la Biblia y el Crucifijo de madera. Eleva su mirada hacia el cielo donde encontramos la aparición de Jesús crucificado -en un acentuado escorzo-, cuyos estigmas se trasladan al cuerpo del santo. Varios querubines completan la zona celestial mientras que el hermano León, la calavera y el cilicio rodean al santo. La escena se desarrolla ante un bello paisaje, recordando al Barroco Italiano. La monumentalidad de las figuras sitúa a Maella en la órbita neoclásica de Mengs, destacando la expresión extasiada de San Francisco, así como la delicadeza de los detalles de los hábitos, cordones o piedras. La calavera, el cilicio y la piedra angular son alusiones al eremitismo del protagonista.

Alonso Cano fue un pintor muy temperamental, que incluso trató de obstaculizar la incipiente carrera de Zurbarán en Sevilla. Cano también triunfó en Madrid y recibió el encargo de los franciscanos que regentaban la Capilla de San Diego de Alcalá de Henares. Se trataba de decorar todo el espacio sagrado, pero según testimonios de la época, el mal carácter del pintor hizo que abandonara el proyecto a medias. De este modo, sólo llegó a ejecutar dos pinturas, la que nos ocupa, dedicada a la impresión de las llagas en San Francisco, y la Visión de San Antonio de Padua, que ni siquiera se sabe si llegó a rematarla él mismo o un discípulo. De este modo, Zurbarán, su antiguo rival, recibió el encargo de terminar el conjunto, con dos obras tituladas San Buenaventura y Santo Tomás de Aquino, y San Jacobo de la Marca. El lienzo de San Francisco nos sirve de ejemplo del estilo de Alonso Cano, mucho más suave en el tratamiento que el de Zurbarán. Sus colores son más matizados, la pincelada resulta algodonosa frente a la dureza del otro pintor; el canon humano que emplea es más bajo pero más sonrosado e ideal. El tema del lienzo es el milagro por el cual San Francisco recibe en su cuerpo las llagas de Cristo, milagro testimoniado por un despavorido monje que ve abrirse el cielo con la aparición de un serafín que envía las heridas al franciscano.