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En la década de 1630 Ribera va a simultanear la influencia del tenebrismo caravaggista en las figuras aisladas como este San Antonio que contemplamos con el más absoluto luminismo de la Inmaculada Concepción de Salamanca. El santo aparece ante un fondo neutro recibiendo la luz procedente de la izquierda, destacando una vez más la expresividad de su rostro, tomado de un modelo popular con lo que aporta cotidianeidad al asunto.

San Antonio Abad es el patrón de las enfermedades de la piel: quemaduras, llagas, etc. Había una enfermedad, el "fuego de San Antonio" o ergotosis, particularmente dolorosa y grave, pues podía producir gangrena y la muerte del enfermo. Este mal se trataba con grasa de cerdo sobre las llagas. El hospital mercedario para cuya Orden se pintó este lienzo criaba cerdos para tal fin. Estos animales gozaban de privilegios parecidos a los de las vacas sagradas de la India: campaban por sus respetos y no podían ser tocados. Para distinguirlos se les colgaban unas campanillas que indicaban su destino. En este cuadro observamos un cerdo que acompaña al santo protector, como símbolo de sus poderes curativos. El santo, sin embargo, mira al cielo, del que procede en última instancia la curación. Zurbarán ha realizado un magnífico lienzo con el tema de San Antonio, pintándonos a un creíble anciano con su hábito marrón y blanco, apoyado en un cayado por efecto de la ancianidad e intercediendo entre Dios y los enfermos que acudían a pedir su protección. Su figura destaca gracias a los dos "telones" oscuros que le enmarcan, en forma de vegetación. La línea del horizonte, por otro lado, está muy baja, lo que resalta la silueta del santo varón contra el cielo de color claro. Esta técnica fue muy usada por Zurbarán y otros pintores como el valenciano Ribera.

La figura de San Antonio Abad se encontraba en una capilla de la iglesia del monasterio de San Benito de Valladolid, lugar para el que también trabajó Alonso Berruguete. Tradicionalmente, los especialistas consideran que esta pieza se debe más bien al taller de Juan de Juni que a su directa intervención sobre la talla, apuntando a que no presenta el contenido expresivo del resto de los trabajos del maestro, al tiempo que se encuentran errores en la ejecución técnica en algunos detalles, si bien la composición sigue las directrices de su producción.

Entre los promotores de la vida monástica y eremita encontramos a san Antonio Abad, quien a los 20 años entregó todos sus bienes a los pobres para retirarse al desierto de Tebaida. Durante su estancia en el desierto, sufrió todo tipo de tentaciones, de las que salió indemne. Posteriormente, se dedicó a fundar numerosos conventos que dirigió como rector. Cuando alcanzó la vejez, se retiró de nuevo al desierto para meditar.

De la iglesia de San Benito de Calatrava en Sevilla proceden cuatro tablas conservadas en el Museo de Bellas Artes hispalense en las que se representan parejas de santos. Las figuras presentan actitudes concentradas y serenas sin renunciar a la elegancia que le otorga la línea ondulante con la que están trabajados.

Esta es una de las pocas obras religiosas que realizó Velázquez a lo largo de su carrera. Su destino sería una de las numerosas ermitas que había en el Jardín del Buen Retiro, probablemente la de San Pablo, por lo que se suele fechar hacia 1633.Cuenta la historia de la visita de San Antonio Abad a San Pablo, el primer ermitaño. Cuando ambos estaban hablando, un cuervo les trae la comida, lo que Velázquez muestra en primer plano. Al partir San Antonio, San Pablo muere, siendo enterrado su cuerpo por San Antonio con la ayuda de unos leones, escena que vemos a la izquierda de la composición. Representar diferentes episodios en un solo lienzo no es muy frecuente en el Barroco por lo que el maestro debió de inspirarse en algunas estampas o escenas pintadas al fresco durante el Renacimiento. Pero el artista consigue una luminosidad totalmente novedosa, con una perspectiva muy amplia y un paisaje perfectamente captado, con ojos casi impresionistas gracias a la luz levemente azulada que emplea.La tela terminaba en un arco de medio punto para adaptarse al altar donde se situaba, pero más tarde fue ampliada hasta su formato rectangular actual, por lo que se pueden apreciar diferentes retoques en la parte superior.

Natural de Lisboa, san Antonio de Padua ingresa en un monasterio agustino en su tierra natal, decidiendo hacerse franciscano debido a la popularidad del martirio de cinco franciscanos en Marruecos. Llega a Sicilia erróneamente donde conoce a san Francisco de Asís, conviviendo ambos durante una temporada en el convento de Monte Paulo. Se ordena sacerdote e inicia una acción pastoral por Italia y Francia, obteniendo tanta popularidad que motivará su invocación entre las jóvenes que desean encontrar novio. Falleció a los 36 años, el 13 de junio de 1231, en Padua. El Greco nos presenta al santo vestido con su hábito franciscano, portando una vara de azucenas (símbolo de pureza) y un libro abierto - fue profesor de teología - con una estampa del Niño Jesús al que dirige su mirada. La enorme figura se recorta sobre un fondo nuboso muy estimado por el artista, que lo repite en varias imágenes. Los pesados ropajes impiden contemplar la anatomía del personaje, cuyo amplio canon recuerda a Miguel Ángel. La pintura es aplicada de manera rápida y vigorosa, como habían hecho Tiziano y Tintoretto, recogiendo en la figura del santo una exquisita espiritualidad que enlaza con la demanda de su clientela toledana. La sintonía entre pintor y cliente será la razón del éxito de El Greco en Toledo, donde se integrará como un miembro más de su sociedad.

El convento de San Pascual de Aranjuez, cuya iglesia decoró Tiépolo, era de franciscanos alcantarinos por lo que todos los santos que pintó el artista llevan el hábito franciscano. San Antonio ha caído de rodillas ante el milagro de la aparición del Niño en sus manos, acompañado de dos querubines. El cesto y las flores que llevaba el santo han quedado caídas en las escaleras, mientras al fondo un monje contempla sobrecogido el milagro. La escena es bastante abigarrada, dando la sensación de agobio espacial. Las aperturas de la ventana y la puerta del fondo no son suficientes ya que la perspectiva se corta. Sí es un acierto el colocar las escaleras en primer plano para crear el efecto de altura al estar el lienzo colocado en un altar. Como la mayor parte de las figuras de Tiépolo, éstas son también duras, casi acartonadas. Entre el Niño y el santo no existe relación porque San Antonio mira pero no ve, parece en completo éxtasis. La iluminación es correcta al enfocar a los principales protagonistas dejando el resto en semipenumbra. La importancia de la obra tuvo repercusiones en Bayeu y en el propio Goya.

Francisco de Herrera "El Mozo" realizó ocho lienzos para la decoración de la bóveda y el arco toral de la iglesia de los Agustinos Recoletos de Madrid, serie de la que formaba parte este lienzo que contemplamos. Está protagonizado por uno de los santos más representados en la Contrarreforma; mientras san Antonio meditaba en su celda, la Virgen María se le apareció para mostrarle al Niño Jesús, por lo que aparece representado con el Niño en brazos. Una vara de azucenas como símbolo de pureza acompaña a ambas figuras. El estilo de "El Mozo" es muy rápido, cargado de barroquismo, empleando una pincelada suelta y enérgica que recuerda al Barroco Italiano lo que confirmaría su estancia en la Italia. Ambas figuras son monumentales, con rostros amplios muy característicos en el artista, creando un atractivo juego de luces y sombras. El colorido oscuro del hábito del santo contrasta con la resplandeciente figura de Jesús, relacionándose los personajes a través de sus miradas.

San Antonio nació en Lisboa en 1195, ingresando en la Orden mendicante de los hermanos Menores fundada por san Francisco en 1220. Dedicado a la predicación , falleció en Padua en 1231. Durante un viaje a Francia, estando en su habitación se le apareció la Virgen para entregarle al Niño Jesús, momento en el que nos lo muestra Claudio Coello. El santo aparece semiarrodillado sobre un escalón - introduciendo así los elementos arquitectónicos que tanto gustaban al artista - sacando el pie en escorzo hacia el espectador. El ramo de azucenas - símbolo de pureza - tiene como objetivo crear perspectiva, una de las obsesiones del pintor. Sobre un libro que sostiene en sus manos se posa el Niño Jesús, siguiendo la iconografía infantil empleada por Coello al mostrar niños gorditos con miembros rotundos y cabezas grandes. La iluminación impacta en ambas figuras, dejando el resto en penumbra. Los pliegues del hábito del santo están perfectamente trazados, poniendo de manifiesto la calidad del maestro con un estilo minucioso y preciso, siguiendo a Rubens y la escuela veneciana. Debido a su postura enfrentada se supone que formaría pareja con San Francisco de Asís, destinados ambos a un desconocido retablo madrileño.