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Síntesis ejemplar del concepto plástico de Duquesnoy, tan opuesto al de Bernini, fundado en la disciplina de lo antiguo (el contraposto y el plegado de los paños parecen calcados de una escultura clásica) y en el estudio del natural. La sólida, ponderada compostura formal y la sutil gracia de esta figura la convirtieron en el prototipo clasicista de la estatuaria del Seiscientos e, incluso, del Setecientos.

A pesar de ser un pintor consagrado - entre septiembre y diciembre de 1866 firmó un contrato con el marchante Adolphe Goupil por 24.000 francos oro al año - Fortuny consideró fundamental continuar con la copia de obras famosas, especialmente tras las frecuentes visitas al Museo del Prado realizadas en el verano de 1866 en compañía de su futuro suegro, Federico de Madrazo, uno de los primeros entusiastas de la obra del pintor catalán, brindándose a realizar una exposición en su estudio y permitiéndole trabajar allí. Ribera será uno de los maestros del Barroco más admirados por Fortuny como apreciamos en esta bella copia que nos demuestra la facilidad del artista de Reus para captar con la más absoluta fidelidad el estilo del xetavense. El bello estudio anatómico y el acentuado claroscuro son dos de las características más atractivas de esta composición, mostrándose Fortuny como un absoluto admirador de la tradición al igual que hará Rosales.

Sin duda es la de Giovanni Pisano la personalidad más brillante y genial en su campo, de todo el Trecento. Hijo de Nicola, con quien pudo colaborar en el púlpito de Siena, desde un principio sus planteamientos se separan radicalmente de los del padre. Poseedor de un gran oficio y una gran capacidad para la experimentación, logra, sirviéndose también del mundo antiguo, un lenguaje propio que le llevará a adentrarse en el expresionismo como vía esencial. Este púlpito, que debe mucho tipológicamente a los de Nicola, es escultóricamente algo absolutamente ajeno a lo anterior.

San Andrés aparece acompañado de su tradicional cruz en aspa, instrumento de su martirio y su indiscutible atributo. Viste túnica azulada y manto amarillento, creando uno de los juegos cromáticos más atractivos del conjunto del Apostolado. La barba y las manos parecen estar inconclusas y muestran la manera de trabajar de El Greco, con manchas de luz y color, siguiendo la tradición de la Escuela veneciana donde tanto aprendió. La mancha - el "borrón", como se llamaba en la época - se adueña de la composición, resultando una imagen casi contemporánea. La captación psicológica del personaje está perfectamente conseguida siguiendo modelos naturalistas en lo que a los rostros se refiere. El extraño gesto de algunos de los apóstoles hizo opinar al doctor Marañón que se trataría de locos del Hospital del Nuncio, tomados como modelos por el maestro. Los cuerpos amplios, ocultos por los pesados ropajes, están inspirados en Miguel Ángel, artista que provocaba en Doménikos un importante debate interior: le consideraba un excelente dibujante pero un mal colorista y para el cretense - educado a la sombra de Tiziano y Tintoretto - el color era lo que definía la pintura. La luz ha sido aplicada con gran maestría, incidiendo con tanta fuerza en algunas zonas de la túnica que el azul se ha convertido en blanco. Este apostolado, que en la actualidad se conserva en el Museo de El Greco en Toledo, perteneció al Hospital de Santiago de la misma ciudad hasta 1848, interpretándose como realizado para este lugar.

El rostro triste de San Andrés está en sintonía con San Pablo por lo que se consideran compañeros en la parte superior del Políptico de Pisa, acompañando a la Crucifixión. Viste un hábito de tonalidades verdosas y porta la cruz en aspa que le sirvió de martirio y un libro. Su cabeza, casi de perfil, se ve rodeada por una corona dorada de rica filigrana, creando un conjunto con el fondo de aire goticista. La iluminación dota de monumentalidad a la figura, disponiéndola Masaccio en primer plano para crear un mayor efecto de perspectiva y de cercanía con el espectador.

Hasta hace pocos años no ha sido considerada esta espectacular imagen como obra de Ribera, a pesar de que en los documentos del siglo XVII se considera como realizada por el maestro valenciano. La influencia de Caravaggio se pone de manifiesto en el contraste lumínico empleado, formando atractivos claroscuros, la técnica lisa, el colorido con tonos apagados y tostados así como el naturalismo con que trata al santo. Su rostro parece sacado de un anciano respetable de la ciudad de Nápoles mientras que sus manos están relacionadas con la serie de los Sentidos. La potente anatomía de la figura se inspira en el clasicismo, trayendo a la memoria las obras de Miguel Angel. El foco de luz procedente de la izquierda dibuja una diagonal en la pared, diagonal que se refuerza con la posición de la cabeza del santo y sus manos así como en la cruz aspada que se convierte en su símbolo.

Los especialistas siempre han catalogado esta pieza del Apostolado como obra del taller que recibió los últimos retoques de Ribera. Bien es cierto que la figura no tiene la naturalidad que se aprecia en San Pedro o San Pablo pero no carece de grandeza y espiritualidad. El santo aparece, como sus compañeros, ante un fondo neutro, recibiendo un potente foco de luz procedente de la izquierda para resaltar su volumetría. El rostro y las manos están interpretados de manera naturalista, como si se tratara de un hombre sacado de las calles napolitanas, siendo los tonos empleados pardos y terrosos. Estas características sitúan el lienzo en la órbita estilística de Caravaggio mientras que las huellas de Rubens y El Greco se dejan ver en la iconografía

Jusepe Ribera, apodado el Españoleto, trabajó en el estilo del Naturalismo tenebrista. Sus características las podemos encontrar en este San Andrés: un marco muy ajustado a la efigie del personaje, que es casi de tamaño natural, un fondo muy oscuro que impide averiguar en qué espacio se encuentra el santo, un potente foco de luz artificial lateral que destaca sólo algunas partes de la composición y deja el resto en completa oscuridad, un acusado realismo a la hora de captar el rostro y el cuerpo ajado, lleno de arrugas del apóstol... Ribera fue un auténtico maestro en este estilo y contribuyó a difundirlo en España a través de sus cuadros, que enviaba desde Italia. La temática religiosa fue muy habitual en él, pero además trabajó temas mitológicos, lo cual no era frecuente en España.

Obispo de Fiescoli, medió en los conflictos suscitados por la rivalidad de varias ciudades italianas