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Al poco tiempo de llegar Doménikos a España recibe un importante encargo en la ciudad de Toledo: la realización de los retablos de la iglesia del convento de Santo Domingo el Antiguo. El cliente que encargaba tan destacado proyecto era el deán de la catedral toledana, Don Diego de Castilla, padre de Don Luis de Castilla, con quien había coincidido Doménikos en el palacio Farnesio de Roma. Esto hace suponer a algunos especialistas que el traslado del pintor a España vendría motivado por este trabajo. Doménikos no sólo se encargará de las pinturas sino de la traza general de los retablos, lo que indica su dominio de la arquitectura y de la escultura, artes por las que no ha pasado a la historia. El San Benito se situaba encima de los Santos Juanes junto a su compañero San Bernardo, concretamente sobre San Juan Bautista, en una de las calles laterales. San Benito había sido el fundador de la Orden benedictina, a la que pertenecían las monjas que ocupaban el convento desde su fundación a finales del siglo XI. Vemos la figura del santo en tres cuartos, con el hábito negro de los benedictinos y portando el báculo de plata, oro y pedrería en la mano izquierda. Destaca el fuerte efecto realista de la figura, que ofrece la sensación de estar ante un retrato. Las nubes y el celaje de fondo conforman una especie de nimbo alrededor de la cabeza del santo, única referencia espacial que nos muestra El Greco. Los amplios hábitos van a ser tradicionales en este artista, eludiendo la representación de la anatomía a excepción de las manos, en las que refleja la espiritualidad de sus figuras. El canon estético empleado se amplía a marchas forzadas, creando personajes enormes y generalmente con la cabeza pequeña, como en este caso.

Rizi será el encargado de realizar los lienzos para el altar mayor y los laterales de la iglesia del Monasterio de San Millán de la Cogolla, conteniendo escenas de la vida de san Benito. En esta ocasión nos encontramos al santo fundador de la Orden Benedictina sentado, bendiciendo un pan que le es entregado por un monje arrodillado, escena que es contemplada por un caballero en la zona derecha de la composición. Rizi presenta una técnica suelta y vigorosa, interesándose por los efectos violentos de luz.

San Benito de Nursia ocupa la esquina superior izquierda del Políptico de la Misericordia, situado junto al Angel de la Anunciación y sobre el San Sebastián y San Juan Bautista. El hábito monástico con sus marcados pliegues y el rostro expresivo del personaje son los dos centros de atención de esta tabla, cuyo fondo dorado otorga un cierto aire goticista al conjunto. Sin embargo, la volumetría y el aspecto escultórico del personaje, efectos conseguidos gracias a la iluminación empleada - al formar marcados claroscuros -enlazan directamente con el Quattrocento, especialmente con Masaccio, cuya obra debió de admirar Piero della Francesca durante su estancia en Florencia en el año 1439.

Los datos biográficos sobre san Benito de Nursia proceden en su mayoría de los "Diálogos" de san Gregorio Magno. Benito se educó en Roma dentro del cristianismo, a la sombra de su hermana Escolástica. Desde la Ciudad Papal se trasladó a Subiaco donde estuvo tres años dedicado a la plegaria y la penitencia. Los monjes que vivían en los alrededores y los que integraban la comunidad de Vicovaro le reclamaron como abad. Estas continuas reclamaciones para guiar y aconsejar a los que se le acercaban motivaron su renuncia a la vida eremítica, aunque siempre manifestó ciertas dosis de eremitismo en su forma de actuar. En el año 529 debe abandonar Subiaco debido a las envidias que despertó entre algunos miembros de la comunidad, instalándose en Cassino. Construyó una casa en el monte que rodeaba la ciudad donde se dedicó a difundir el mensaje de Cristo, surgiendo de esa manera el primer monasterio donde aplica la regla benedictina. Entre sus bases debemos destacar la independencia de la comunidad y la organización autónoma. El monje debía separarse del mundo acogiendo una vida de trabajo en campos y escritorios. Desde el monasterio de Montecassino la regla benedictina se extenderá por toda Europa.

Al profesar en la Orden de San Benito, Rizi se dedicará a pintar escenas destinadas a la decoración de los monasterios en los que habitó, convirtiéndose en un auténtico especialista a la hora de representar a san Benito. En esta ocasión, encontramos al santo en el centro de la composición, vestido con una elegante casulla, en el momento de bendecir la hostia, representado el milagro de la transubstanciación que era negado por los protestantes. De esta manera, Rizi se vincula al movimiento contrarreformista cuya iconografía estaba generando importantes novedades. El contraste entre tonalidades oscuras y blancas es una de las características de la composición al igual que el naturalismo con el que se tratan los rostros y la minuciosidad y delicadeza de los detalles, especialmente las indumentarias.

La decoración del retablo de la capilla del Colegio franciscano de San Bernardino fue contratada por El Greco en 1603. El 19 de febrero Jorge Manuel recibió 200 reales a cuenta y en septiembre se debió finalizar el encargo al recibir el pago definitivo, 3.000 reales. El lienzo del santo patrono debería ir enmarcado por una estructura tremendamente clasicista. San Bernardino de Siena aparece en primer plano, sobre un pequeño espacio que se abre al precipicio desde el que contemplamos el paisaje. La composición recordaría al San Martín o al San José de la Capilla de San José, inmediatos precedentes. La figura aparece con el hábito franciscano, portando en su mano izquierda un libro y en la derecha un báculo que se remata con el monograma IHS en letras doradas, que siempre le acompañaba debido a su devoción al nombre de Jesús - IHS son las siglas en latín de Jesucristo Hombre Salvador -. A sus pies encontramos las tres mitras de obispo que rechazaría en su vida para dedicarse a la predicación, a saber, Siena, Urbino y Ferrara. En el fondo reproduce una vez más la ciudad de Toledo, entre los nubarrones que pronostican tormenta. La figura del santo es gigantesca, ocupando la mayor parte del lienzo. Las proporciones se han estilizado de tal manera que recurre a un canon totalmente personal; si el clásico indica que la cabeza sea la séptima parte del cuerpo, en el que presenta El Greco sería la décima parte del total. De esta manera otorga mayor espiritualidad al conjunto, obteniendo una escena plena de ensoñación.

Considerada una de las obras maestras de Alonso Cano, este lienzo fue pintado para el retablo mayor de la iglesia del Monasterio franciscano de San Antonio y San Diego de Granada. El maestro ha conseguido captar, de manera difícilmente superable, una intensa profundidad emocional. Los dos santos se nos presentan en actitud de caminar, absortos en su mística contemplación, relacionándose a través de gestos y miradas, en un espacio cerrado por la banderola extendida. La pintura ha sido aplicada en capas finas, destacando las tonalidades marrones de los hábitos franciscanos y los escasos cabellos de los santos, contrastando con las rubicundas carnaciones, habituales en los cuadros de madurez del maestro, y el rosáceo estandarte.

El tema del lienzo que Alonso Cano pintó para los monjes capuchinos de Toledo es bastante inusual, por prestarse a interpretaciones escabrosas y alejadas de la piedad que se pretendía suscitar. Se trata de uno de los acontecimientos milagrosos de San Bernardo, quien a punto de fallecer de inanición fue alimentado por la mismísima Virgen María en una aparición milagrosa. La forma de plasmar al santo recibiendo la leche había de ser lo más pura posible, por lo que Cano ubica la acción en el propio altar. Dado el tamaño del lienzo, pudiera decirse que la escena es totalmente verosímil, pues tanto las dimensiones del altar como de las figuras se aproximan al natural. De este modo el santo, que se había arrodillado a rezar a la imagen de la Virgen, contemplaría asombrado cómo de esta imagen esculpida brotaba la leche que le alimenta. El estilo dulce y colorido de Cano se mantiene en esta obra como en otras, aunque parece haber reducido su paleta a los colores blanco y rojo que predominan en el lienzo.

El estilo imperante en el último cuarto del siglo XVIII en España será definido por Anton Rafael Mengs, uno de los promotores del Neoclasicismo. El triunfo de un artista debía pasar por otorgar un aire clasicista a su obra, ya fuera arquitectura, escultura o pintura, resultando un arte estéticamente atractivo pero excesivamente frío, carente de sentimiento. Cuando Goya recibe el encargo para decorar la iglesia del Real Monasterio de San Joaquín y Santa Ana de Valladolid debe de impregnar de cierto aire clásico a sus composiciones, aunque no abandona un toque barroco que se aprecia en todo el conjunto para continuar con la tradición decorativista del siglo anterior. Así en este San Bernardo de Claraval curando a un cojo encontramos a tres figuras recortadas sobre un fondo neutro, jugando la luz un papel preponderante en el conjunto. San Bernardo viste un amplio hábito blanco y se manifiesta en actitud de imponer las manos al tullido para curarle - el santo había recibido ese don divino de la curación y por eso aparece con la estrella de taumaturgo sobre su cabeza -. Junto a él apreciamos a otro monje que porta una jarra, incidiendo en la obra de misericordia de dar de comer y beber al hambriento y al sediento. Arrodillado, el tullido agacha su cabeza para recibir la curación. Vestido con ropas humildes, parecemos estar ante una figura sacada de un cuadro naturalista, existiendo en todo el lienzo un evidente eco de Zurbarán. Las expresiones y los gestos de los personajes sugieren el gran pintor que tenemos ante sí, capaz de otorgar sentimentalismo a la frialdad del Neoclasicismo. Su estilo detallista y minucioso se aprecia en los pliegues de los hábitos o de la capa del tullido. Santa Lutgarda y el Tránsito de San José son sus compañeros en la decoración del monasterio.