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El municipio de San Agustín es de origen indígena y su primer asentamiento está cerca del río Mulale. Es uno de los 37 municipios del departamento de Huila, situado al sur de Colombia. Allí residían los indios laculata y mulales. Colinas y valles exuberantes rodean la ciudad, a unos 1800 m. sobre el nivel del mar. Cerca de ella nace el Magdalena, un río importante que fluye hacia el norte y desemboca en el Atlántico. Se toma como oficial que la fundación de San Agustín como ciudad se produjo en 1790, aunque no se sabe con certeza el porqué de este nombre; dos son las teorías posibles: nombre dado por los misioneros agustinos en el año 1600 o por el Obispo Fray Agustín de La Coruña. La cultura agustiniana empezó a ser estudiada a finales del siglo XIX, pero no ha sido hasta los años 50 del siglo XX cuando se han empezado a conseguir resultados. La influencia de San Agustín se extendió a otras poblaciones, en las cuales el arte estatuario muestra, en cambio, una progresiva decadencia. Los restos monumentales, dada la casi completa desaparición de restos de viviendas (constituidas por frágiles cabañas de materias vegetales) se limitan a templos-sepulcros de una tipología muy interesante, consistentes generalmente en una cámara subterránea con una cúpula y a menudo sostenida con pilastras. El complejo arqueológico cuenta con treinta yacimientos, entre los que destacan Las Mesitas, El Tablón, La Chaquirá y El Alto de los Ídolos. En estos lugares aparecen dispersos por todo el territorio templos, montículos, tumbas, estatuas, estelas, etc., que constituyen un conjunto notable. Para algunos arqueólogos, el sitio se trató de un lugar sagrado con un amplio radio de acción al que acudían gentes desde lejanas tierras para sepultar a sus muertos y rendir culto a las divinidades. La cronología de San Agustín se ha fijado, en su primera etapa, en el 500 a.C. Los restos encontrados han demostrado, sin embargo, que ya en el siglo VI a.C. existió un cierto desarrollo cultural; por lo tanto, varios rasgos de su cultura permiten ubicarla en el periodo Formativo. Su etapa Clásica se inició en el siglo V d.C., y se caracterizó por un extraordinario desarrollo de la estatuaria lítica monumental asociada a un intenso culto funerario, que se manifiesta en la construcción de grandes terrazas y montículos artificiales destinados a las necrópolis, albergando en su interior sarcófagos monolíticos. El arte de los antiguos agustinianos desarrolló las lito-esculturas, cuya significación es el origen de la vida y los atributos de la muerte, las fuerzas de la naturaleza, los seres protectores y los ancestros míticos. Es interesante observar que la mayor parte de las estatuas se hallan en estrecho contacto con los entierros; por lo tanto, determinadas formas de culto y prácticas funerales estuvieron asociadas a las esculturas. Las plataformas elevadas, las acequias de desagüe, los montículos de enterramiento y las tumbas de pozo con urnas de piedra, cubren una extensión de casi 500 kilómetros cuadrados. Ningún yacimiento del área intermedia tiene tal riqueza de esculturas (descubiertas más de 300 estatuas). Uno de los yacimientos mayores es el de Las Mesitas, donde se han encontrado estancias rectangulares de megalitos verticales con remates en piedra y cubiertas de tierra hasta una altura de 4 m. y unos 25 m. de diámetro. En cada una de estas cámaras sepulcrales se han encontrado esculturas. En el siglo XVI se produce la penetración española en la región. En este momento, la región del Alto Magdalena estaba poblada por grupos indígenas como los Quinchana, Mulales, Laculata y Laboyos. Sin embargo, antes de la llegada de los conquistadores, la cultura de San Agustín ya se había extinguido, por lo que no existió contacto.

En diciembre de 1463 Huguet firmaba el contrato para la realización del Retablo de San Agustín, destinado al monasterio homónimo de Barcelona. Del conjunto sólo se conservan ocho tablas, seis de las cuales corresponden a la vida del santo y las dos restantes a la vida de Cristo. El comitente del retablo fue el gremio de los Blanquers (curtidores) de Barcelona y se pagó al artista la nada despreciable suma de 22.000 sueldos. El conjunto no fue finalizado hasta 1486, un amplio margen de tiempo que indica la participación de alguna mano ajena al maestro -seguramente de su fecundo taller-. En la parte baja del retablo se hallaba una escultura de san Agustín y por encima, otra de la Virgen. La anchura del retablo era de casi doce metros e incluía dos calles laterales a cada lado de la principal. En la mayor parte de las pinturas conservadas el santo aparece vestido de obispo, tal y como podemos apreciar en esta escena protagonizada por el santo en el momento de su discusión con Fortunato y los otros herejes. Las figuras se recortan ante efectistas fondos dorados con relieves que presentan motivos vegetales. Huguet define una plástica basada en valores ornamentales y simbólicos, pero también en el extraordinario naturalismo e individualización de los diferentes tipos humanos que protagonizan la escena.La Consagración de San Agustín y la Santa Cena también forman parte del conjunto

Pintado posiblemente hacia 1663-64 para el convento de San Agustín de Sevilla, en este lienzo recoge Murillo la meditación del obispo de Hipona: "en medio de los dos, no sé donde volverme; dudo entre la sangre de Cristo y la leche de su madre". Por esta razón el santo aparece en el centro de la composición, arrodillado y vistiendo hábito negro y capa pluvial, mientras a su derecha nos presenta a Cristo crucificado y a su izquierda a la Virgen. La mirada y los brazos abiertos del santo refuerzan su actitud indecisa. Dos ángeles portan sus símbolos de obispo: el báculo y la mitra, mientras en primer plano aparecen tres libros. Diversos ángeles dispersos por el anaranjado cielo completan la composición, inspirada en Van Dyck. El barroquismo de la obra se pone de manifiesto en el aspa que organiza la escena, configurando la figura arrodillada del santo un evidente triángulo. El naturalismo del rostro del santo contrasta con la vaporosidad de la escena celestial por lo que podría situarse esta escena en relación con la Virgen y san Bernardo o el San Ildefonso que también guarda el Prado.

En el Quattrocento siempre existió un profundo interés por la perspectiva. Masaccio realizó su famosa Trinidad en la iglesia de Santa Maria Novella donde incorporaba el concepto de tercera dimensión a la pintura. Botticelli vivió muy cerca de la iglesia, admirando el fresco de Masaccio y repitiendo casi 70 años después un esquema similar en esta tabla. La figura de san Agustín se encuentra en una capilla de reducidas dimensiones, cubierta con una bóveda de cañón decorada con casetones, en referencia al mundo romano clásico. Los pilares que sustentan el arco de medio punto sirven para colocar una barra en la que cuelga una cortina, descorrida parcialmente para que el espectador observe al santo. Un escalón eleva la composición, realizada en una perspectiva baja para ser contemplada en alto; san Agustín está escribiendo sobre un inclinado pupitre, apreciándose en el suelo diversas hojas arrugadas y varias plumas. El personaje está sabiamente modelado por la luz, destacando los pliegues de su pesado hábito y el carácter concentrado del santo mientras procede a sus escritos. La figura se sitúa en el centro del espacio, siguiendo la perspectiva central tan de moda en esos momentos. Con esta obra Botticelli parece anticiparse a los artificios del Barroco, cuyos pintores serán especialistas en estos efectos espaciales.

Esta tabla forma parte del Altar de los Padres de la Iglesia, obra de Michael Pacher. En la escena el santo ayuda al prisionero a levantarse del jergón en un espacio arquitectónico interior con pavimento de losas de colores y techumbre artesonada. Está tratada con gran lumonisidad y detallismo, destacando especialmente el cuerpo desnudo del joven prisionero que refleja un conocimiento del artista de los modelos italianos.

No es muy habitual la iconografía de San Alberto en la producción de Ribera por lo que este dibujo estuvo catalogado durante mucho tiempo como San Bartolomé. Sin embargo, la ausencia del cuchillo con el que sería desollado el santo y la presencia de un crucifijo al que invoca la figura hace penar que, efectivamente, se trata de San Alberto. La obra es de una calidad altísima, con una minuciosa técnica, lo que hace considerar que se trataría de un estudio para un aguafuerte que no ha llegado hasta nosotros. El anciano santo atado al árbol aparece en un acentuado escorzo, cercano a las figuras de este periodo -véase el San Jerónimo-. La sanguina es utilizada de diferente manera, con líneas finas en los contornos y en paralelo o zigzag para crear efectos de sombra y modelado. La luz se difumina superficialmente, renunciando al contraste tenebrista que caracteriza a las obras de la década de 1620. Sin embargo, al naturalismo como se aprecia en la belleza realista del santo.

Cuando se trata de representar santos carmelitas, la figura de Zurbarán eclipsa a los demás artistas. Este es el caso de san Alberto de Sicilia que pintó Pereda para algún convento carmelita madrileño hacia 1664-1670. Natural de Trápani, nació hacia 1640, destacando por haber proporcionado a la sitiada ciudad de Mesina tres naves cargadas de víveres con las que se pudo paliar el hambre que sufrían sus habitantes. Viste hábito blanco y marrón oscuro que caracteriza a esta orden y en su mano derecha porta un crucifijo con el que parece mantener una ascética conversación. La cabeza y las manos del santo están perfectamente interpretadas, al igual que las calidades de las telas. La figura se recorta sobre un fondo neutro y es iluminada por un potente foco procedente de la izquierda. La técnica densa y trabajada que caracteriza la obra de Pereda se encuentra presente en esta obra, una de las mejores que pintó, aunque esté presente el recuerdo de Zurbarán.