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Debido a su repentina muerte, Gaudí sólo pudo ver acabada una de las torres del templo, que contará con cuatro de ellas en cada una de sus fachadas y que simbolizan a los doce apóstoles. La base de las torres es cuadrada pasando a ser circular a la altura de las figuras de los apóstoles, que aparecen sentados en pedestales. En su interior, al cual se accede por una escalera de caracol o ascensores, se colocarán durante la última fase de las obras unas grandes campanas que proyectarán su sonido a la ciudad. Cada una de las torres está rematada por un pináculo de 25 metros con curiosas formas, colores y símbolos. Los pináculos representan a los obispos, sucesores de los apóstoles, caracterizados por sus atributos, el báculo, la mitra, el anillo y la cruz.

Nos encontramos ante un dibujo de carácter típicamente poussiniano, en el que se pueden rastrear las ideas sobre un tema, la Sagrada Familia, tan importante en su obra durante más de veinte años. Por ejemplo, la parte izquierda de la obra, con San José y Santa Isabel, puede ser puesta en relación con la Sagrada Familia con Santa Isabel y el Bautista niño. La parte derecha corresponde a un grupo de figuras del cuadro Sagrada Familia de diez figuras, realizado en 1649, el mismo año de Moisés hace manar agua de la roca o el Juicio de Salomón.

La distribución de las figuras, sus posturas y la presencia de árboles al fondo, presentan similitudes con el lienzo Sagrada Familia con San Juan y Santa Isabel del Louvre, que suele datarse entre 1653 y 1654. Los niños situados en la parte izquierda recuerdan a los de la Sagrada Familia de diez figuras, de 1649. Sin embargo, la técnica de este boceto puede equipararse a la de los dibujos preparatorios de la Sagrada Familia de la bañera, también de este periodo, hacia 1650-1651.

En la pintura iberoamericana los rasgos propios aparecieron a finales del siglo XVII y tuvieron un amplio desarrollo a través de la obra de diferentes pintores, como los que se agrupan bajo la denominación escuela cuzqueña. Frente a la pintura culta de Lima, en el Cuzco se produce una intensa actividad de diversos talleres que llevan la pintura hacia una dimensión propia, con un marcado acento popular.

Parece bastante probable que esta Sagrada Familia fuera encargada a Rafael por el comerciante Domenico Canigiani con motivo de su boda con Lucrezia Frescobaldi en 1507. La composición sigue la estructura piramidal inspirada en Leonardo y tan característica de estos temas, reforzando Sanzio las diagonales y las líneas zizagueantes al enlazar las miradas de los personajes y crear un sensacional efecto de perspectiva en profundidad. El centro de referencia son los dos santos niños que juegan con una filacteria, observados con dulzura por Maria mientras san José y santa Isabel dialogan con sus miradas. La escena se abre por ambos lados a un paisaje donde se incorpora la perspectiva atmosférica leonardesca, distinguiéndose unas edificaciones fantaseadas y unas montañas transparentes sobre las que encontramos una pequeña corte de querubines entre nubes que anticipan los de la Madonna Sixtina. Las figuras están vestidas con pesados paños que se ciñen al cuerpo para acentuar su anatomía, enlazando con el estilo escultórico de Miguel Ángel. Esas telas están sabiamente realizadas, destacando sus calidades táctiles y su variado y brillante colorido. El claroscuro que se ofrece produce una sensación aérea significativa que junto a la dulzura y el humanismo de los personajes convierten esta tabla en una de las más atractivas del pintor. La genialidad de Rafael reside en unificar las diversas influencias para crear un estilo particular con el que se ha dado a conocer y con el que alcanzará inigualable éxito, siendo copiado por numerosos artistas en siglos posteriores.

El tema de la Sagrada Familia, uno de los más repetidos por El Greco, se inicia en el realizado para el Hospital Tavera. En éste que contemplamos hallamos a la Magdalena en lugar de santa Ana, ocupando un segundo plano, con la cabeza triste y gacha, mientras sujeta por el hombro a la Virgen. María toca con la mano izquierda a Jesús mientras con su derecha le entrega dos peras de un frutero que porta san José, existiendo entre el santo y el Niño un sugerente juego de miradas. En la composición se mezclan el ambiente triste que prefigura el drama de la Pasión de Cristo y la alegría del propio Jesús, ajeno a su futuro. Los personajes se recortan sobre un fondo nuboso tan típico de Doménikos, estableciendo un esquema triangular; son figuras de canon amplio - derivadas de Miguel Ángel - con el característico alargamiento que define la pintura de El Greco. La importancia otorgada al color y la luz proceden de la Escuela veneciana mientras que las tonalidades empleadas son típicamente manieristas. Pero la nota principal del lienzo es el ambiente espiritual que Doménikos consigue crear, transmitiendo a la perfección el sentimiento católico, tan necesario en un país como la España del Siglo de Oro.

Una de las preocupaciones de la pintura barroca será incluir en el cuadro el espacio fingido para provocar dudas en la contemplación del espectador. Así algunos retratos proyectan sus miembros hacia el primer plano o se apoyan sobre supuestos marcos - véase el de Agatha Bas o Hendrickje en el lecho - para crear ese espacio fingido. En esta composición, Rembrandt va más allá y coloca el marco pintado y las cortinas descorridas que permiten contemplar la escena. El efecto obtenido es sorprendente ya que la Sagrada Familia pasa a desempeñar un papel casi secundario, tratada además como una familia normal. La escena se desarrolla en un interior, apareciendo en primer plano la Virgen con el Niño en brazos, la cuna y un gatito junto a la hoguera. Al fondo observamos ligeramente a san José trabajando en su carpintería. La iluminación dorada impacta en las sábanas de la cuna de mimbre y resbala por la Madre y el Hijo, creando un efecto atmosférico tomado de Tiziano. Las tonalidades oscuras dominan el conjunto, resaltadas por el fuerte color rojo de las cortinas y el dorado del marco.

Algunos especialistas consideran que esta Sagrada Familia podía ser una de las dos obras pintadas por Rafael para el duque de Urbino, Guidubaldo de Montefeltro, referidas por Vasari. Pero por desgracia se desconocen datos de esta tabla hasta el siglo XVIII donde está documentada en la colección del duque de Angulema, pasando por diferentes propietarios hasta ser adquirida en 1771 por la emperatriz Catalina de Rusia.En la composición podemos advertir la gracia característica de Rafael especialmente en los rostros de María y el Niño mientras el imberbe san José muestra un gesto de preocupación, posiblemente por el futuro del pequeño. Jesús dirige su mirada en un acentuado escorzo hacia el santo mientras que intensifica el contacto con su madre al llevar su mano al pecho. La sensación atmosférica creada gracias al contrastes de claroscuros es identificativa con el estilo de Leonardo, desapareciendo el estatismo umbro para obtener más vitalidad en la composición. Lo más atractivo de las imágenes de Rafael es apreciar como sus personajes se humanizan y se hacen más cercanos al espectador. El catolicismo debe manifestarse como una religión humana según los pensadores de la época y Sanzio será el mejor intérprete de esta filosofía.

Es un boceto realizado como preparación del cuadro Sagrada Familia con Santa Isabel y el Bautista niño, del Ermitage, terminado en 1655, uno de los máximos exponentes de su época de madurez. Comenzó en 1647 a bosquejar esta obra, realizando numerosos estudios. Sin embargo, y dado que la composición y situación de las figuras coincide casi exactamente con la del lienzo, podemos suponer que el dibujo que nos ocupa se sitúa en los últimos momentos de la exhaustiva preparación que Poussin llevó a cabo antes de trasladar su idea a la obra pictórica. Por otra parte, volvemos a encontrar las líneas onduladas propias del último periodo del pintor.