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Dentro de los numerosos encargos que realizó la infanta Isabel Clara Eugenia a Rubens hay que destacar una Sagrada Familia para la iglesia de los Agustinos de Amberes. La escena que contemplamos, propiedad del Museo del Prado, es una reducción realizada por el maestro de ese gran encargo, para ser mostrada al cliente o para tener en su colección una reproducción de esta obra maestra al encontrarse satisfecho con el resultado. Rubens se inspira en las famosas Sacras Conversaziones del Renacimiento Italiano, como también hace en el Descanso en la huida a Egipto. La Virgen con el Niño se sitúan sobre un pedestal y a su alrededor se muestran Santa Catalina, San Pedro, San Pablo y San Jorge, entre otros santos. Las figuras son típicamente barrocas, marcando los escorzos y las diagonales, tanto en plano como en profundidad. La situación de los personajes en el espacio recuerda a Tiziano. La técnica y la alta calidad del lienzo muestran las buenas maneras de Rubens en la década de 1630, sus mejores años.

En sus últimos años Mantegna realizará varias imágenes protagonizadas por la Sagrada Familia acompañada por una santa - posiblemente santa Isabel - y San Juanito. La que contemplamos es una de las más espirituales, inspirando una perfecta sensación de devoción y ternura. El maestro ha suprimido todas las referencias arquitectónicas y anecdóticas de cuadros anteriores para centrar su atención en las figuras sagradas, especialmente el Niño Jesús y la Virgen. Tras ellos contemplamos en semipenumbra a santa Isabel y san José, representados con un aspecto naturalista, mientras que san Juanito se sitúa a los pies de Cristo, dirigiendo su mirada al espectador para implicarnos en el asunto. Las figuras forman la perspectiva en diferentes planos, creando una perfecta sensación espacial, reforzada por la iluminación empleada. Sus cuerpos monumentales cubiertos con pesados ropajes vuelven a recordar a la estatuaria clásica y a la obra de Donatello, que tan bien conocía el maestro. Cierto aire veneciano existe en la luz, en el ambiente creado y en el colorido empleado, siguiendo a Giovanni Bellini, su cuñado.

Entre los pintores más destacados del Renacimiento italiano surge la figura de Antonio Allegri, el Correggio, cuyo estilo anticipa el Barroco. Corregggio recoge en sus trabajos influencias de Mantegna, Rafael y Leonardo para elaborar un estilo propio donde el movimiento y la gracia son características principales, dotando de una atmósfera femenina a sus conjuntos, como en esta Sagrada Familia con San Jerónimo y Santa María Magdalena. Las figuras se sitúan en posiciones escorzadas, especialmente la Magdalena, recostada sobre la Virgen para que el Niño Jesús acaricie su cabeza. Un ángel pasa las páginas de las Sagradas Escrituras traducidas por el santo, que aparece acompañado por un león que dirige su mirada al espectador. La escena se desarrolla bajo una tela roja, mostrando al fondo un paisaje de gran profundidad; las líneas oblicuas organizan la composición, destacando el desequilibrio entre los grupos así como la blandura de las figuras - que recuerdan a Rafael - mientras que en el claroscuro se inspira en Leonardo. La sensación atmosférica y la espiritualidad de la escena muestran la maestría de Correggio en este tipo de composiciones de belleza excepcional.

Durante su estancia en París de 1640 a 1642, Poussin no olvidaba a su fiel clientela romana, más acorde que la nobleza francesa a su gusto por los lienzos de reducido tamaño destinados no a sorprender con su monumentalidad sino a satisfacer un gusto emanado dela reflexión. Para su marchante Stefano Roccatagliata, que gestionaba sus asuntos en Roma, realizó este cuadro entre 1641 y 1642. Pasó luego a manos de la familia Dal Pozzo, tan fiel al artista francés. Es una escena de sobria composición, austera, sin caer en el costumbrismo tan frecuente en los autores españoles del barroco, tan influidos por el naturalismo caravaggista a la hora de representar a la Sagrada Familia. Sus colores son frescos y la iluminación suave, por lo que se encuentra más cerca de los modelos renacentistas.

En las Sagradas Conersaciones pintadas por Tiziano durante la segunda mitad de la década de 1510 se pone de manifiesto una importante novedad respecto a este tipo de imágenes realizadas durante el Quattrocento. El maestro de Cadore aporta una significativa humanidad en las escenas, relacionando las figuras a través de miradas o gestos, abandonando la Virgen el papel de trono de Dios para convertirse en madre, mientras que el Niño Jesús intenta jugar con los personajes que tiene alrededor. Estas novedades se manifiestan en este lienzo que contemplamos, presidido ahora por San José -cuyo papel empezará a ser cada vez más importante en las escenas de la Sagrada Familia- mientras que la Virgen y el Niño quedan en la zona de la izquierda y el pastor ocupa la derecha. Las figuras se integran a la perfección en el paisaje -herencia de Giorgione- mientras reciben un potente foco de luz que resalta las tonalidades de sus vestimentas, tonalidades brillantes en sintonía con las obras de Bellini.

Otra versión de las muchas que realizó Poussin del tema de la Sagrada Familia, influido por los autores renacentistas que pudo contemplar directamente en Italia, así como por la enorme serie de grabados sobre el asunto que circulaban en este periodo. De composición similar a otras obras del mismo contenido, como la Sagrada Familia con el Bautista niño, Sagrada Familia con Santa Isabel y el Bautista niño o la Sagrada Familia con Santa Isabel y el Bautista niño (cinco figuras), es, sin embargo, menos solemne y monumental, volviendo un tanto a un tipo de ejecución más cercano a Rafael. Por el estilo del dibujo, puede datarse a mediados de la década de los cincuenta, justo en el momento en que predomina lo monumental en Poussin, lo que acrecienta el interés de este dibujo.

Con motivo de la reciente alianza entre el papado y el reino de Francia por la que el monarca francés defendería los derechos de la Iglesia, el pontífice León X encargó a Rafael -sirviendo como mediador Lorenzo de Medici- dos cuadros: el San Miguel derrotando a Satanás y esta Sagrada Familia destinados a Francisco I y la reina Claudia respectivamente. Debido a los múltiples trabajos en los que Sanzio estaba enzarzado, especialmente de arquitectura, dejó la ejecución de numerosas partes de la tabla a sus ayudantes, considerándose que el maestro elaboró las figuras de san José, la Virgen y el Niño mientras Giulio Romano es el artífice de santa Isabel y san Juanito, la cuna y las flores son de Giovanni da Udine y los dos ángeles obra de Gianfrancesco Penni y Raffaellino. El cuadro fue estrechamente seguido por sus contemporáneos, llegando a recibir críticas de Sebastiano del Piombo que hace referencia en una carta a Miguel Ángel a "figuras de hierro que brillan y parecen puestas al humo". La gran preocupación de Sanzio en este trabajo la encontramos en la luz debido a la profunda admiración que Francisco I sentía por Leonardo. De esta manera, Rafael quiere competir abiertamente con el maestro florentino, resultando un trabajo sumamente acertado. La iluminación procede de la derecha e impacta en la figura de Jesús, resbalando por el cuerpo de su madre para acentuar la importancia de ambos personajes. En el resto de la composición se juega con un marcado contraste de claroscuro. El conjunto está organizado en torno a un círculo central donde el cuerpo del Niño sirve de diagonal interna, estructurando equilibradamente la escena. El movimiento también está presente en este trabajo, destacando los acentuados escorzos de los personajes que parecen anticipar el Manierismo y el Barroco. La dulzura que impregna los idealizados rostros de las sagradas figuras está presente en toda la producción del maestro, convirtiéndose en su seña de identidad, humanizando las escenas sacras en sintonía con la filosofía humanista imperante en el Renacimiento que sufrirá un notable retroceso con la pronta llegada de la Contrarreforma.

Es poco frecuente ver una Sagrada Familia con prácticamente todos sus miembros. Este cuadro se conoce también como El Baño, pues éste es el momento elegido por el autor. San José contempla reposadamente la acción, en la que una Virgen María amable pero firme agarra al niño para conducirlo al baño. El baño ha sido preparado por los ángeles, de los que uno, como niño que es, ha derramado accidentalmente una de las vasijas con el agua, mientras que otro alcanza a María un paño. Jesús se retuerce y se abraza a su primo, San Juanito, que le apoya ante la mirada distraída de Santa Ana, su madre. Todos los elementos de la acción tienen un componente accidental, anecdótico. En las Sagradas Escrituras no se menciona nada acerca de episodios como éstos, de la vida cotidiana. La elección de la escena corresponde a un deseo que se había ido desarrollando en el mundo católico por aproximarse a los personajes sagrados en su vertiente más humana. La tendencia terminará por desembocar en las visiones perfeccionistas pero totalmente anodinas de la pintura del siglo XIX, como la obra de Ingres.

A lo largo del siglo XVII la figura de San José ocupará un importante papel en la iconografía contrarreformista, apareciendo junto al Niño Jesús o formando parte de la Sagrada Familia, representando de esta manera la Trinidad en la tierra. Ribera realiza una obra de gran belleza al ambientar la escena en un ambiente modesto: el taller del carpintero. Mientras San José está trabajando, la Virgen levanta un paño para mostrarle al Niño dormido, escena que es contemplada por el santo con cariño y ternura. Al fondo, San Juanito dirige su mirada al espectador, apreciándose cierta tristeza que podría prefigurar el sufrimiento y la muerte de Jesús. Las figuras son humildes, tomadas de modelos populares, especialmente el San José, siguiendo la vena naturalista que tanto admirará el valenciano. El juego de miradas que se establece entre los personajes acentúa la intimidad doméstica y permite al artista subrayar las relaciones psicológicas de los personajes al captar perfectamente sus gestos y expresiones. Con estas miradas es establece un juego de diagonales que dota de ritmo y estructura a la composición, destacando la monumentalidad de María al crear una figura piramidal con su postura. Las brillantes tonalidades empleadas en la figura de la Virgen, con un sensacional manto azul sobre la túnica roja, suponen una importante novedad cromática en la obra de Ribera, inspirándose en la escuela boloñesa y Van Dyck. Al contrastar con los paños pardos de José crea una riqueza tonal que no se observa en obras juveniles. También conviene destacar la manera de tratar la cesta de labor -con el cojín y los paños-, la mesa y herramientas de carpintero o el manto amarillo que, caído en el suelo, apreciamos en primer plano. El intimismo y la cotidianeidad que se respira en la escena se repetirán en la Sagrada Familia del Pajarito de Murillo.

La estancia de Rafael durante tres años en Florencia es vital para su pintura ya que recogerá las influencias de Leonardo - en plena actividad en la capital de la Toscana - las asimilará y dará un toque muy personal creando obras de la belleza de esta Sagrada Familia del Cordero. Su aprendizaje con Perugino le hará continuar con las amplias perspectivas tradicionales del Quattrocento, pero Rafael será el gran genio del Cinquecento, precisamente porque sabrá imponer su fuerte personalidad a las influencias que recibe, sin convertirse en un mero imitador. Las figuras de Rafael recogen el ideal de belleza del Renacimiento y la devoción cristiana. Su gran preocupación es la relación entre ellas, por eso se relacionan a través de los gestos y de las miradas. Los escorzos en que se sitúan otorgan mayor dinamismo y gracia a la escena; los claroscuros empleados y el vivo colorido hacen recordar a Leonardo, de cuya fuente bebió Rafael para producir escenas de tanta belleza y encanto como esta Sagrada Familia, siempre con un aire inconfundible. La obra está firmada con letras doradas en la cenefa del escote de la Virgen.