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Igual que en el caso de otros artistas como Ribera o Caravaggio, Rembrandt también representa esta Sagrada Familia como una escena de la vida cotidiana, sin exaltar ningún signo sagrado, a excepción de los querubines que bajan del cielo en la zona de la izquierda. María es una mujer joven que contempla como su hijo duerme en una cuna mientras san José está trabajando detrás. Los Santos Padres no parecen darse cuenta de la luz que procede del cielo para iluminar la cuna del pequeño. De nuevo es esa luz dorada la protagonista del lienzo, resaltando los elementos más importantes de la composición: María, el Niño y los querubines, ejecutados con el mayor verismo posible. El colorido oscuro empleado por el maestro acentúa el contraste entre luces y sombras de la misma manera que había hecho Caravaggio en el Barroco Italiano. Sobre estos tonos oscuros destaca el rojo de la colcha que cubre al Niño Jesús. Algunos especialistas consideran que para realizar esta escena Rembrandt buscó la inspiración en su niñera, Geertje Dircs, cuando dormía a su hijo Titus.

Tras su etapa de formación con Michael Wolgemut en Nüremberg, Durero se marchó de viaje de estudios por Alemania, en el llamado Wander Jahre, o años de formación. Durante este viaje, Durero debía conocer a los principales artistas del momento, sus técnicas, el estilo que se imponía, así como debía aprender a desenvolverse en soledad. El fin del viaje lo marcaría su regreso y establecimiento con taller propio. En estos años, 1492-93, Durero realizó sus primeros grabados y xilografías de renombre, como San Jerónimo en su celda, la más famosa de este período. Paralelamente, se conservan dibujos como esta Sagrada Familia, que al igual que sus grabados nos hablan de un artista que ya ha madurado su estilo. Alberto Durero nos muestra una visión de María con su hijo típicamente gótica, flamenca, con multitud de plegados de afiladas aristas y ángulos que parecen de cartón. A su lado, el anciano San José duerme plácidamente, en confirmación del papel secundario que hasta el momento se le había adjudicado en la historia de la infancia de Cristo.La escena se halla enmarcada en un hermoso paisajito nórdico, con árboles delgados, un río y al fondo instalaciones portuarias como las que Durero debió de conocer durante este viaje de aprendizaje. El viaje terminó con la llamada de su padre, anunciándole que había sido prometido en matrimonio.

La Sagrada Familia será un tema muy común en la producción de El Greco en la década de 1590, reelaborando escenas precedentes de la misma temática. En este caso, encontramos a la Virgen y el Niño acompañados de santa Isabel, san José y san Juanito. Las figuras se recortan sobre el tradicional fondo nuboso que tanto atrae a Doménikos para otorgar una aire de espiritualidad al asunto y empujar a las figuras al primer plano. Los personajes empiezan a tomar ese canon alargado que caracteriza la pintura del cretense, eliminando las referencias anatómicas de sus primeros trabajos, tomadas de Miguel Ángel. Los mantos cubren la mayor parte de los cuerpos, muestran sus pliegues gracias a las iluminaciones empleadas y recuerdan a su etapa veneciana. Los colores estridentes tradicionales en el Manierismo se encuentran ya presentes, poniendo su sello de identidad a los rostros estereotipados de gran belleza que inspiran religiosidad en el espectador. La figura de san José dirige su mirada al frente y su rostro es tan naturalista que podría decirse que se trata de un retrato.

Cobijada por una arquitectura gótica de arcos doblemente trilobulados aparece una iconografía de la Sagrada Familia poco habitual. La composición está dividida en dos grupos que parecen enfrentados. San José con su ademán hacia la Virgen y su mirada compresiva hacia su hijo parece querer interceder entre la madre y el hijo, que se intercambian tensas miradas. Mientras que la Virgen, sentada, parece interpelar a Jesús, éste se muestra distante con sus brazos cruzados sobre el pecho entre los que reposa un libro. Desconocemos cual es el motivo del desacuerdo. Lo que sí apreciamos es un interés por los entornos bizantinos, el fondo dorado, y decorativos, como el repujado de las aureolas y los ribetes de las vestiduras, que contrasta con el intento del maestro por el tratamiento del volumen en las figuras a través de la utilización de recursos de sombreados visibles en los tres personajes.

Ésta es una de las más prodigiosas composiciones de Leonardo. Es la última versión del tema. La primera es el llamado Cartón de Burlington House; la segunda era también un cartón, que se encuentra perdido pero que los biógrafos de Leonardo en su época describieron minuciosamente. Y la versión final, que contemplamos ahora. La escena parece una traslación casi literal del ideal neoplatónico del amor divino, intemporal y perfecto. Si atendemos a la composición, la impresión de un sólo sujeto de la escena está clara: los tres personajes forman un continuo tanto en la presencia física como en sus acciones. La mirada de los tres conduce al espectador por una suave curva hacia la derecha, que termina en el cordero, símbolo de la pasión y el motivo de la acción. Santa Ana, madre de la Virgen, sostiene en sus rodillas a María. Ambas poseen la misma edad, la misma dulzura, los mismos rasgos físicos. Santa Ana contempla a su hija sin intención de intervenir, que sí tenía en el Cartón Burlington. María se esfuerza con cariño en apartar a Jesús del cordero, de la muerte segura a la que se tendrá que enfrentar. El Niño, mientras, se aferra obstinadamente al animalito, que vuelve su cabeza para mirarle. El cuadro está inacabado, lo que ya parece una marca propia del autor, que terminó muy pocas obras. Sin embargo, el paisaje de fondo está tratado minuciosamente. Al igual que las figuras protagonistas, el paisaje carece de rasgos particulares, no está sometido al tiempo, ni a las estaciones, ni mucho menos a la acción del hombre. Es un paisaje universal, el paisaje sin pecado que queda tras la venida de Dios al mundo.

Las imágenes devocionales pintadas por Mantegna en sus últimos años van a ver suprimidos todos los elementos arquitectónicos y anecdóticos para evitar que el espectador se distraiga en aspectos superfluos. Los fondos se oscurecen, como apreciamos en esta Sagrada Familia donde aparece el Niño Jesús en pie, portando la bola del mundo en su mano izquierda y la cruz en la derecha; san Juanito le señala y nos mira, en un gesto que simboliza la redención. La Virgen cose ajena al juego de los santos niños mientras santa Isabel la contempla con cierto gesto de tristeza. Tanto el Niño como san Juanito están situados en el marco de una ventana, uno de los elementos compositivos más atractivos para Mantegna al ser de gran utilidad para crear el efecto de perspectiva, reforzado por la disposición en diferentes planos de los personajes. La iluminación destaca la figura principal, anticipándose a las composiciones barrocas de Caravaggio, en una sensación de serena devoción difícil de superar.

Luini estuvo afincado durante gran parte de su carrera en Milán, donde también trabajó Leonardo da Vinci. La influencia del genio humanista se dejó sentir con fuerza sobre la obra de Luini, que realiza una interpretación más cercana a los modelos populares de los tipos leonardescos. Esta Sagrada Familia sigue un clásico esquema veneciano, basado en la estructura piramidal: la Virgen constituye el vértice de un triángulo bajo el cual San Juanito y el Niño Jesús se abrazan vigilados maternalmente por María. Este triángulo compositivo se equilibra magistralmente con dos verticales que flanquean el grupito; a un lado la vara de azucenas que alude a la virginidad mariana, y al otro la figura secundaria de San José, que no toma parte en la escena. La pintura de Leonardo era demasiado intelectual para la comprensión popular. Básicamente, lo que Luini hace es llenar de sentimentalismo los dulces modelos de Leonardo y abusar del sfumatto, que se extiende desde los rostros a todos los elementos pintados, lo que da a la imagen una apariencia de ensueño. En el lienzo predominan igualmente los tonos cálidos, en especial ese rojo veneciano tan característico de la región. La gama cálida ayuda a reforzar el sentimiento de cercanía y cariño que la Virgen parece repartir por encima de los pequeños.

Si existe un pintor especializado en mostrar la Sagrada Familia ése es Rafael de Urbino. En sus composiciones se unirán la belleza de los modelos -inspirada en el ideal del Renacimiento- y la devoción cristiana tan demandada en unos años en los que los Papas eran más líderes políticos que religiosos. Esta Sagrada Familia fue encargada por el Conde Ludovico de Canossa, obispo de Bayeux, hacia 1518. Fue adquirida, en el Barroco, en la almoneda de Carlos I por 2.000 libras para Felipe IV quien exclamó que era la perla de sus cuadros, de lo que le viene el sobrenombre por el que se la conoce en la actualidad. Santa Isabel y María contemplan al Niño Jesús y San Juanito, mientras al fondo San José trabaja en la carpintería. La iluminación empleada por Rafael le sitúa en una órbita casi tenebrista al provocar fuertes contrastes entre luces y sombras, por lo que existe cierta dificultad para contemplar a San José. La zona de la derecha se abre con un paisaje -también muy oscuro- aunque se nos permite observar la arquitectura de un pueblo con un río al fondo. Pero el interés del maestro está centrado en el primer plano donde las figuras se relacionan entre sí -una de las grandes preocupaciones de Rafael- incluso con pronunciados escorzos como el movimiento helicoidal de la Virgen. Los tonos se oscurecen aunque siguen primando el azul y el rojo, muy acentuados por la luz que los convierte casi en colores eléctricos. Igual que ocurre en la Visitación, se produce un marcado contraste entre la belleza juvenil de María y el rostro -en este caso pensativo- de Santa Isabel que, aun siendo bello, está marcado por las arrugas de una edad ya madura. El excelente dibujo del que hará gala siempre el de Urbino hace destacar el lujo de las telas en la cuna del Niño, en cuya figura destaca una preciosa sonrisa en contraste con el gesto de preocupación de su tía. Algunos especialistas consideran que se trataría de una obra ejecutada por Julio Romano pero pensada y compuesta por Rafael.

Durante los periodos madrileño y granadino, en el estilo de Cano se introducen más elementos compositivos barrocos, empleando diagonales entrelazadas y figuras dispuestas de forma correlativa, extendiendo el espacio a límites exteriores del cuadro. Entre las obras culminantes de este momento se encuentra la Sagrada Familia pintada para el Convento del Ángel Custodio de Granada, escena caracterizada por un profundo espíritu bucólico. Cano manifiesta una absoluta seguridad en su dibujo, modelando las figuras con vigor, destacando su monumentalidad y sus cualidades táctiles. Otro elemento destacable es el colorido utilizado, de gran fuerza y variedad. San José viste una túnica azul clara con un manto amarillo sobre sus rodillas, creando un interesante contraste, mientras la Virgen porta una túnica de color rojo intenso y un manto azul, colores que simbolizan el martirio y la eternidad, respectivamente. Pero lo más interesante de la obra lo encontramos en el sentimiento de intensa melancolía que trasmite Cano en las figuras de la Sagrada Familia, contrastando con la actitud juguetona de los ángeles portando flores que acompañan a las sacras figuras. El protagonista absoluto de la composición es san José, al llevar al Niño en sus brazos -un magnífico estudio anatómico de la figura infantil, cargada de naturalismo- y ser coronado de azucenas por los ángeles, símbolo de pureza. De esta manera, Cano enlaza con las ideas contrarreformistas que Murillo pondría también de manifiesto en la Sagrada Familia del Pajarito. De los catorce lienzos pintados por Cano para el Convento del Ángel Custodio de Granada sólo han quedado dos; los demás desaparecieron durante la Guerra de la Independencia y casi todos han debido ser destruidos ya que no han aparecido documentados en colecciones francesas o inglesas.