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Rubens será más popular por sus escenas mitológicas, en las que puso de moda el canon de belleza femenino de la época, con mujeres entradas en carnes como en las Tres Gracias. Pero como hombre de su tiempo no pudo dejar de lado una importante producción religiosa que era muy demandada por la sociedad. Así surgen obras como la Adoración de los Magos o esta Sagrada Familia. María y el Niño son los protagonistas de la escena al situarse en primer plano y con mayor iluminación. Se relacionan a través de sus miradas y de sus manos, como cualquier madre con su hijo, apreciándose una cierta influencia de Rafael. Al fondo de la escena, Santa Ana y San José son captados con un mayor naturalismo que recuerda a Caravaggio. Por lo tanto, podemos decir que las fuentes de inspiración de Rubens están en el Renacimiento y Barroco italianos que tanto admiraba. Resulta interesante el contraste entre los colores cálidos del primer plano y los grises del fondo, aunque no se pierde la armonía. El excelente dibujo que siempre mostrará el maestro también está presente en esta escena, en la que el Niño desnudo y María mostrando un pecho hacen más humana la imagen de la Sagrada Familia. Precisamente se considera que el rostro de María sería el de su primera esposa, Isabella Brandt, que falleció en 1626 víctima de la peste.

Si la Sagrada Familia del pajarito es la más famosa en la producción de Murillo, esta imagen que contemplamos no se queda atrás. El pintor sevillano desarrolla la escena en el taller de Nazareth, dotando de intimismo a la composición. María interrumpe su labor para levantar una ligera sábana que cubre al Niño dormido y contemplarle, lo mismo que hace san José que también descansa de su labor, sosteniendo en sus manos una pieza de madera y una azuela. Si no existiera la presencia de una pequeña corte de ángeles en la parte superior de la composición, el lienzo parecería una escena de carácter popular ya que los personajes no tienen ningún elemento que aluda a su divinidad. La obra está organizada a través de diagonales que otorgan un acertado ritmo al conjunto. Las cabezas de la Virgen y san José -al igual que los angelotes- forman una diagonal en superficie mientras que la cuna del Niño se dispone en profundidad. El fondo neutro sirve para crear un mayor efecto volumétrico, bañando a las figuras un potente foco de luz que casi diluye sus contornos, creando un efectista juego de contraluces. Los recursos luminosos empleados por Murillo tienen sintonía con la obra de Ribera, al igual que la figura de san José. Murillo vuelve a poner el acento en los gestos y las expresiones, dotando con ellos de mayor intimismo al conjunto.

En 1595 El Greco se comprometió a realizar un tabernáculo para el Hospital de Afuera en el que destaca esta Sagrada Familia con Santa Ana. Es una reinterpretación de una imagen similar, variando la actitud de San José y la aparición de Santa Ana. El rostro de María pasa por ser el más bello que pintara Doménikos, pensándose como modelo en alguien cercano al artista. La vemos representada en el momento de alimentar al Niño Jesús - por cierto, un Niño excesivamente grande - en una representación de la Virgen de la Leche. De esta manera se obtiene una escena mucho más cercana al espectador, idea reforzada por las actitudes de Santa Ana - que acaricia al pequeño - y de San José - que toca uno de sus pies -. La participación del santo en la escena resulta toda una novedad. Los vivos colores empleados - carmines, azules, naranjas y amarillos - dan una increíble luminosidad y alegría a la composición. Las influencias de su estancia italiana no se han olvidado tan fácilmente, resultando ese cromatismo de la mezcla de la Escuela veneciana y del Manierismo romano. Las figuras son amplias y estilizadas, especialmente la de María. Los pesados ropajes impiden apreciar la anatomía, a excepción del pecho de la Virgen y del desnudo del Niño. Las manos son uno de los elementos de atracción de la pintura del candiota y muestran unos dedos largos y delicados, uniendo habitualmente el anular y el corazón, en un gesto que se ha llegado a considerar como muestra del judaísmo del pintor. Sin embargo, el catolicismo de Doménikos estaría plenamente demostrado, no sólo por las imágenes que nos ha dejado sino por su participación efectiva en su parroquia, la de Santo Tomé, para la que pintó el Entierro del señor de Orgaz.

La Sagrada Familia es una de las obras juveniles de Goya en la que más se aprecia el estilo neoclásico, imperante en la época, dictado por Mengs y Francisco Bayeu. Realizada en Madrid entre 1775 y 1780, denota el deseo del autor por agradar al público de la corte.La Virgen María con el Niño en brazos, San Juanito y San José son los protagonistas de ésta escena, en la que destaca la iluminación, al emplear un potente foco de luz que deja el fondo en penumbra y resalta las figuras, siendo éste lenguaje típico del Tenebrismo. Los rostros están bastante idealizados, siendo especialmente bello el de María. San José sería una figura algo más naturalista, quedando en semipenumbra como ocurre en algunas obras desde el Renacimiento. El dibujo empleado por Goya es perfecto, destacando los pliegues del manto de la Virgen. El colorido, algo monótono y oscuro, estaría en consonancia con los dictados académicos del momento.El Museo del Prado adquirió la obra en 1877 por 8.000 pesetas, respetable cantidad si pensamos que los salarios no eran superiores a 3 pesetas.

Posiblemente sea esta obra el mejor ejemplo de la técnica más compleja y colorista empleada por Murillo. Utiliza la sanguina para las líneas suaves mientras que las transparentes aguadas producen las sombras, aportando gran riqueza visual a la composición, consiguiendo el emborronamiento que caracteriza su etapa madura. La expresión perfectamente captada de los personajes, la sensación atmosférica y la espiritualidad del conjunto hacen de esta obra una de las más atractivas de la producción del maestro sevillano.

Igual que en el caso de otros artistas como Ribera o Caravaggio, Rembrandt también representa esta Sagrada Familia como una escena de la vida cotidiana, sin exaltar ningún signo sagrado, a excepción de los querubines que bajan del cielo en la zona de la izquierda. María es una mujer joven que contempla como su hijo duerme en una cuna mientras san José está trabajando detrás. Los Santos Padres no parecen darse cuenta de la luz que procede del cielo para iluminar la cuna del pequeño. De nuevo es esa luz dorada la protagonista del lienzo, resaltando los elementos más importantes de la composición: María, el Niño y los querubines, ejecutados con el mayor verismo posible. El colorido oscuro empleado por el maestro acentúa el contraste entre luces y sombras de la misma manera que había hecho Caravaggio en el Barroco Italiano. Sobre estos tonos oscuros destaca el rojo de la colcha que cubre al Niño Jesús. Algunos especialistas consideran que para realizar esta escena Rembrandt buscó la inspiración en su niñera, Geertje Dircs, cuando dormía a su hijo Titus.

Tras su etapa de formación con Michael Wolgemut en Nüremberg, Durero se marchó de viaje de estudios por Alemania, en el llamado Wander Jahre, o años de formación. Durante este viaje, Durero debía conocer a los principales artistas del momento, sus técnicas, el estilo que se imponía, así como debía aprender a desenvolverse en soledad. El fin del viaje lo marcaría su regreso y establecimiento con taller propio. En estos años, 1492-93, Durero realizó sus primeros grabados y xilografías de renombre, como San Jerónimo en su celda, la más famosa de este período. Paralelamente, se conservan dibujos como esta Sagrada Familia, que al igual que sus grabados nos hablan de un artista que ya ha madurado su estilo. Alberto Durero nos muestra una visión de María con su hijo típicamente gótica, flamenca, con multitud de plegados de afiladas aristas y ángulos que parecen de cartón. A su lado, el anciano San José duerme plácidamente, en confirmación del papel secundario que hasta el momento se le había adjudicado en la historia de la infancia de Cristo.La escena se halla enmarcada en un hermoso paisajito nórdico, con árboles delgados, un río y al fondo instalaciones portuarias como las que Durero debió de conocer durante este viaje de aprendizaje. El viaje terminó con la llamada de su padre, anunciándole que había sido prometido en matrimonio.

La Sagrada Familia será un tema muy común en la producción de El Greco en la década de 1590, reelaborando escenas precedentes de la misma temática. En este caso, encontramos a la Virgen y el Niño acompañados de santa Isabel, san José y san Juanito. Las figuras se recortan sobre el tradicional fondo nuboso que tanto atrae a Doménikos para otorgar una aire de espiritualidad al asunto y empujar a las figuras al primer plano. Los personajes empiezan a tomar ese canon alargado que caracteriza la pintura del cretense, eliminando las referencias anatómicas de sus primeros trabajos, tomadas de Miguel Ángel. Los mantos cubren la mayor parte de los cuerpos, muestran sus pliegues gracias a las iluminaciones empleadas y recuerdan a su etapa veneciana. Los colores estridentes tradicionales en el Manierismo se encuentran ya presentes, poniendo su sello de identidad a los rostros estereotipados de gran belleza que inspiran religiosidad en el espectador. La figura de san José dirige su mirada al frente y su rostro es tan naturalista que podría decirse que se trata de un retrato.

Cobijada por una arquitectura gótica de arcos doblemente trilobulados aparece una iconografía de la Sagrada Familia poco habitual. La composición está dividida en dos grupos que parecen enfrentados. San José con su ademán hacia la Virgen y su mirada compresiva hacia su hijo parece querer interceder entre la madre y el hijo, que se intercambian tensas miradas. Mientras que la Virgen, sentada, parece interpelar a Jesús, éste se muestra distante con sus brazos cruzados sobre el pecho entre los que reposa un libro. Desconocemos cual es el motivo del desacuerdo. Lo que sí apreciamos es un interés por los entornos bizantinos, el fondo dorado, y decorativos, como el repujado de las aureolas y los ribetes de las vestiduras, que contrasta con el intento del maestro por el tratamiento del volumen en las figuras a través de la utilización de recursos de sombreados visibles en los tres personajes.

Ésta es una de las más prodigiosas composiciones de Leonardo. Es la última versión del tema. La primera es el llamado Cartón de Burlington House; la segunda era también un cartón, que se encuentra perdido pero que los biógrafos de Leonardo en su época describieron minuciosamente. Y la versión final, que contemplamos ahora. La escena parece una traslación casi literal del ideal neoplatónico del amor divino, intemporal y perfecto. Si atendemos a la composición, la impresión de un sólo sujeto de la escena está clara: los tres personajes forman un continuo tanto en la presencia física como en sus acciones. La mirada de los tres conduce al espectador por una suave curva hacia la derecha, que termina en el cordero, símbolo de la pasión y el motivo de la acción. Santa Ana, madre de la Virgen, sostiene en sus rodillas a María. Ambas poseen la misma edad, la misma dulzura, los mismos rasgos físicos. Santa Ana contempla a su hija sin intención de intervenir, que sí tenía en el Cartón Burlington. María se esfuerza con cariño en apartar a Jesús del cordero, de la muerte segura a la que se tendrá que enfrentar. El Niño, mientras, se aferra obstinadamente al animalito, que vuelve su cabeza para mirarle. El cuadro está inacabado, lo que ya parece una marca propia del autor, que terminó muy pocas obras. Sin embargo, el paisaje de fondo está tratado minuciosamente. Al igual que las figuras protagonistas, el paisaje carece de rasgos particulares, no está sometido al tiempo, ni a las estaciones, ni mucho menos a la acción del hombre. Es un paisaje universal, el paisaje sin pecado que queda tras la venida de Dios al mundo.