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Según la leyenda, Roma fue fundada por Rómulo en el año 753 antes de Cristo. Sus sucesores fueron ampliando el área habitada hasta convertirla en la capital de un próspero imperio. Roma contaba con casi un millón de habitantes y un buen número de edificios públicos adornaban sus calles y plazas. La decadencia imperial provocará el paulatino declive de la ciudad. El cristianismo calará cada vez más entre sus habitantes hasta convertirse en religión oficial del Estado. Las antiguas catacumbas dejan de ser espacios clandestinos y se construyen las primeras iglesias. A pesar de ser el epicentro del mundo cristiano, Roma continúa su decadencia durante la Edad Media. Poderosos nobles ocupan el poder y se enfrentan entre ellos por dirigir las riendas de la ciudad. Los papas no dudan en huir a Avignon para salvaguardar su seguridad. Con el regreso de los papas, Roma vuelve a recuperar su esplendor. La construcción de la basílica de San Pedro, de los numerosos palacios cardenalicios y de suntuosas iglesias atraerá a los mejores artistas de país. En estas centurias se estructuran los grandes espacios urbanos, como las plazas Navonna o di Spagna. Roma brilla con más fuerza que en época imperial y ese esplendor se mantiene en nuestros días, a pesar de la sempiterna contaminación y el caos circulatorio que caracteriza a la Ciudad Eterna

Por segunda vez en su historia, Roma había renacido de sus cenizas: las que dejaron en 1527 las tropas protestantes del Emperador cuando entraron a sangre y fuego en la ciudad, saqueando las iglesias y los conventos, robando las reliquias y dejando tras sí un rastro de muerte y destrucción que provocó una terrible sensación de desesperación y muerte sobre Roma. Julio II (1503-1513) y León X (1513-1521), con la ayuda de Miguel Ángel y de Rafael, habían llenado la ciudad de obras de arte y de belleza, pero, a finales de 1528, un viajero extranjero la definía únicamente como "el cadáver de una ciudad, arruinada y deshabitada". Y así siguió siéndolo durante más de medio siglo, hasta que Sixto V (1585-1590) llegó al solio pontificio y decidió sacar a la ciudad de su postración devolviéndole el esplendor que había alcanzado en los tiempos imperiales. La ciudad de los papas debía rivalizar y superar a la ciudad de los césares y para ello se embarcó en una frenética actividad urbanística que iba a cambiar en una década el rostro de la ciudad: acabó de voltear la cúpula de San Pedro, restauró los acueductos, construyó fuentes, levantó obeliscos y abrió nuevas calles, de tal forma que en el curso de pocos años la ciudad se transformó de forma sorprendente y casi maravillosa. Es cierto que, justo antes que él -en las afueras de la ciudad- el cardenal Ricci se había hecho edificar la villa Medici en la ladera del Pincio y que el papa Julio III había construido para su recreo, con la ayuda de todos los últimos grandes artistas manieristas, la sorprendente villa Giulia en las proximidades del puente Milvio. Y es cierto también que, en los años previos a su pontificado -en el interior de ella- Vignola levantaba la iglesia de los jesuitas, il Gesú, y que Giacomo della Porta terminaba las grandes obras civiles dejadas inconclusas por Miguel Ángel: los palacios del Capitolio y el palacio Farnese. No dejaban de ser intervenciones importantes, pero también lo eran puntuales. Sin embargo, la ciudad que dejó tras sí el papa Sixto era una urbe nueva: una ciudad de largas y grandes calles rectas que se abrían en espectaculares tridentes (desde la Piazza del Popolo y desde Santa Maria Maggiore) creando un profundo contraste con las calles angostas y sinuosas del Medievo. Aquellas calles nuevas, jalonadas con los obeliscos egipcios que había trasladado de sus antiguos emplazamientos Domenico Fontana ante el asombro de sus contemporáneos, estaban pensadas para facilitar el tránsito de los peregrinos que cada vez en mayor número acudían a Roma para visitar las siete grandes basílicas de la cristiandad que, en vísperas del año 1600, se encontraban lejos de la ciudad renacentista, replegada sobre la zona del Vaticano y la curva del Tíber. El trazado rectilíneo de las calles y los obeliscos -fácilmente visibles desde lejos- permitían a los peregrinos orientarse a través de ese gigantesco campo de ruinas en que se habían convertido los alrededores de las basílicas, pero aquellas calles, que se abrían a través de las zonas más deshabitadas del antiguo perímetro de la muralla aureliana, ofrecían nuevas perspectivas al desarrollo de la ciudad, que podía crecer de nuevo hacia la zona de las colinas, abandonada después de la caída del Imperio. La ciudad pensada por Sixto V era una Roma simbólica y sagrada, edificada "in majoren Dei et Ecclesiae gloriam", sí; pero también una Roma práctica y funcional, como lo era también la multitud de iglesias y conventos, surgidos al calor del nuevo fervor propiciado por la Contrarreforma y que, con sus torres y cúpulas, cambiaron el perfil de la ciudad: grandes iglesias capaces de acoger a esas ingentes masas de peregrinos que iban a llegar a la ciudad pero en las que primaba más la preocupación por resolver los problemas prácticos que la de plantear una auténtica renovación del lenguaje artístico y arquitectónico. Pero a medida que se iba atenuando el rigor de los primeros momentos contrarreformistas e iba apareciendo en escena una nueva generación de arquitectos y artistas de mayor talento que los que trabajaron en los últimos años del siglo XVI, cambió también el carácter del arte romano: nada más comenzar el nuevo siglo, Caravaggio y Annibale Carracci sorprendían a los romanos con una pintura que se apartaba por completo de cuanto habían podido ver hasta aquel momento. El primero, con su nueva manera de entender la pintura religiosa al narrar La vocación y El martirio de san Mateo en San Luis de los Franceses; y el segundo, al devolver a la fábula mitológica el verdadero espíritu de la Antigüedad clásica, recuperado por el Rafael de La Farnesina pero enterrado nuevamente con los rigores de Trento. Un espíritu sensual y pagano que iban a recoger inmediatamente después la Aurora de Guido Reni y la del Guercino y, por supuesto, el increíble grupo de Apolo y Dafne de Gian Lorenzo Berníni. Al albergar de nuevo a los dioses de la gentilidad, la galería del Palacio Farnese, el casino de la Aurora, el casino Ludovisi y la villa Borghese, respectivamente, se convirtieron en los símbolos del renacer de esa "joie de vivre" tan ansiada por la sociedad romana y que había estado largo tiempo reprimida por la rígida moral de la primera Contrarreforma. Bernini, entonces un joven escultor al servicio de Scipione Borghese, era el mejor exponente de esa "joie de vivre" y de esa vitalidad recién despertada que pondría al servicio del arte religioso cuando Urbano VIII (1623-1644) le nombró su artista áulico. "Es una suerte para vos, caballero -le dijo- ver papa al cardenal Barberini, pero aún es mayor la nuestra porque el caballero Bernini viva durante nuestro pontificado". Urbano VIII quería emular con Bernini la relación de Julio II con Miguel Ángel y fue a él a quien encargó todos los numerosos proyectos que emprendió durante su largo pontificado, otorgándole una posición dominante que mantuvo toda su dilatada vida con los sucesivos papas a los que tuvo ocasión de servir, con la única excepción de Inocencio X, que favoreció más a quien fue su único verdadero rival, Francesco Borromíni. Y fue desde esa posición hegemónica desde la que Bernini, como escultor, primero, y como arquitecto, después, dio a Roma la que, probablemente, es su imagen más característica: esa imagen de la Roma Triumphans que respira por todos los poros de su piel el orgullo y la seguridad en sí misma de una Iglesia que, tras los primeros momentos épicos de la Contrarreforma, ha salido definitivamente vencedora de su lucha contra el protestantismo. La Iglesia que se aparece entre rompientes de gloria y visiones celestiales en La adoración del nombre de Jesús, pintada por el Baciccia en la bóveda del Gesú o la de la Alegoría misionera de los jesuitas pintada por el padre Pozzo en el techo de la iglesia de San Ignacio. Quizá no haya mejor imagen para entender cómo era esa Roma y cuál era el impacto que quería provocar que la de la Cátedra de san Pedro vista a través de esa extraña estructura que es el Baldaquino. Y digo extraña, porque el baldaquino diseñado por Bernini se aparta por completo de los modelos arquitectónicos tradicionales para ajustarse a los modelos teatrales; a pesar de su gigantesco tamaño parece exactamente lo que es: un palio procesional llevado a escala desmedida, pero que sigue participando de la liviandad de su modelo. Incluso parece como si el viento, imposible de explicar en el espacio cerrado de la basílica, agitara los adornos de tela que lo rematan, como si el viento fuera capaz de mover el sólido bronce con el que están hechas y que no es otro que el de las cubiertas del pórtico del Panteón cuyo saqueo tanto dio que hablar a los romanos que, entre la indignación y el sarcasmo, juzgaron severamente que "lo que no hicieron los bárbaros lo hicieron los Barberini". Y a su través, con un efecto escenográfico cuidadosamente previsto por Bernini, lo que vemos es una igualmente gigantesca Cátedra de san Pedro, hecha en bronce macizo, apenas sostenida por los Padres de la Iglesia y que parece flotar ingrávida entre el suelo y el techo, bañada por la luz dorada de la gracia que entra a raudales por una ventana incorporada sabiamente a aquella estructura. Lo que vemos es una aparición milagrosa, resuelta a través de procedimientos teatrales; porque no en balde, Bernini fue uno de los mejores escenógrafos de su siglo, que supo incorporar a su arquitectura los recursos propios de la escena: el interior de la basílica del Vaticano diseñado por él es una pura escenografía, lo mismo que lo son la Plaza de San Pedro, las fuentes con que llenó la ciudad y la procesión celestial que se puede ver portando los símbolo de la pasión en los pretiles del puente de Sant' Angelo. Berníni renovó por completo la arquitectura y la imagen de la ciudad, pero fue también quien creó la nueva imagen del santo católico. Un santo que es ante todo, un héroe y que incorpora todo aquel código de elementos simbólícos, referencias y valores que hasta aquel momento estaban reservados a los héroes militares. Por eso, no es casualidad en absoluto que el primer santo en el que se encarna el espíritu de esta Roma Triumphans sea precisamente un santo soldado, san Longinos, con su coraza y su lanza, cuya figura se expande fuera del nicho que pretende inútilmente contenerlo en el interior de uno de los pilares que soportan la gigantesca cúpula de San Pedro. Si teatral era la arquitectura de Bernini, no lo va a ser menos su escultura concebida también a la mayor gloria de esa Iglesia que ya se sabe triunfante. Sus santos se mueven sobre los altares de la misma manera que puede hacerlo un grupo de actores encima de un escenario. Y si san Longinos ere sus brazos con el gesto declamatorio de quien acaba de ser iluminado por la fe al reconocer como Dios a un hombre al que acaba de traspasar con su lanza, santa Teresa recibe el dardo del ángel en un auténtico escenario de teatro, con su embocadura y todo, ante la mirada atenta de varios miembros de la familia Cornaro que -siendo ellos mismos objetos de contemplación- asisten a la representación cómodamente instalados en los dos palcos que, a izquierda y derecha, flanquean los lados menores de su capilla. Al convertir la arquitectura y la ciudad en escenografía, Bernini marcó la pauta con que se habían de regir las grandes intervenciones posteriores que acabarían de dar a la ciudad de los papas su fisonomía característica en su siglo y en el siguiente. En su siglo, el interior de Santa Maria in Campitelli, de Rainaldi, con su sucesión de pantallas de columnas es un montaje escenográfico perfecto, como lo son también la fachada y la plaza diseñada por Pietro de Cortona para la iglesia renacentista de Santa María della Pace y la famosa "prospettiva" de Borromini en la galería del palacio Spada. El alejamiento de la corte papal de Bernini ofrece a Borromini la oportunidad tantas veces deseada. En 1646, recibió el primer encargo pontificio de su vida: la reestructuración de la basílica de San Giovanni in Laterano. La segunda comisión del papa Pamphili, la iglesia de Sant'Agnese in Agone, se presenta como otro clamoroso reconocimiento a sus valores como arquitecto. La fachada de San Carlino, retomada en 1665 y acabada después de la muerte del arquitecto, cierra la carrera de Borromini en donde la inició. La vitalidad creadora del ambiente romano no se agota con Bernini y Borromini. De nuevo, Roma hace a la tercera gran personalidad del pleno Barroco romano, el toscano Pietro Berrettini, llamado da Cortona. Su actividad arquitectónica se inicia precozmente y se desarrolla, copiando edificios antiguos, bajo la tutela de los mismos ideales y protectores que presidieron su quehacer pictórico. Sus creaciones arquitectónicas revelan un elevado rigor y una madurez que le sitúan como uno de los mayores protagonistas de la arquitectura barroca. Y en el siglo siguiente continúan las grandes intervenciones: la escalera de Francesco de Sanctis, la plaza construida por Filippo Raguzzini delante de la iglesia de San Ignacio, el desaparecido puerto de Ripetta de Alessandro Specchi y la Fontana de Trevi de Nicola Salvi, en la que el concepto escenográfico y teatral de la arquitectura se hipertrofia hasta límites difícilmente imaginables, a1 punto que la plaza entera se encuentra ocupada por una fuente que adopta las dimensiones colosales de la fachada de un gran palacio.

A mediados del siglo II a. C., el mapa político de Grecia cambia por completo. Roma, señora indiscutible del Mediterráneo occidental, ha llegado también desde hace tiempo a los Balcanes. En el año 196 a. C., tras derrotar a Filipo V de Macedonia, Flaminino proclama retóricamente la libertad de los helenos. Es una libertad condicionada, desde luego, al predominio romano, pero que proporciona, por lo menos, un respiro a la agotada Grecia continental: por fin una cierta pacificación permite, tras muchos años de crisis, reorganizar la economía y, con ella, los talleres artísticos. Unas décadas después, en Pidna (168 a. C.), cae vencido el rey Perseo de Macedonia, y las legiones romanas entran definitivamente en toda Grecia: halagan a Atenas entregándole el puerto de Delos para ayudarla en su reconstrucción económica, pero, en cambio, dejan claro que no aceptan sublevaciones y, para que sirva de escarmiento, destruyen por completo Corinto (146 a. C.). Paralelamente, Roma ha hecho sentir su poderío a Pérgamo y Rodas, sus tradicionales aliadas en el Egeo. A Rodas, en concreto, para castigarla por una actividad diplomática dudosa, le oponen la competencia de Delos (166 a. C.). Rodas tarda pocos años en darse cuenta de que toda resistencia es inútil, y prefiere aceptar una " alianza" desigual con Roma; así, por lo menos, recuperará parte de su antigua fuerza económica. En cuanto a Pérgamo, su rey Atalo III, demente en ciertos asuntos pero muy lúcido en política, acaba cediendo sus estados por testamento al senado y al pueblo romanos (133 a. C.). Con este gesto, todo el Egeo, verdadero núcleo rector del arte helenístico, está en manos de Roma, y sin haber sufrido guerras destructoras ni cambios profundos en su vida o su economía. Difícil es valorar el papel que Roma, la nueva señora política, pudo ejercer en el arte griego desde esta época hasta el final teórico del periodo helenístico, el año 30 a. C. Por una parte cuenta, desde luego, el bajo nivel cultural del que partían los romanos, que les llevaba a dar por bueno y admirable todo poema u objeto artístico griego; por otra parte, en cambio, el control económico daba a los vencedores unas bazas, como clientes, mecenas o coleccionistas, que sin duda intentarían explotar de algún modo.

En agosto de 1819 Turner viaja Italia, visitando Turín, Milán, Venecia, Roma y Nápoles. Dibujó muchísimo durante este periplo, inspirándose en maestros de la talla de Tiziano, Tintoretto, Rafael o Veronés. Al llegar a Londres plasmó en este lienzo que contemplamos todo lo que había aprendido. Rafael, cuyo tercer centenario de su muerte se celebraba en ese mismo año, aparece junto a sus obras en una vista fantástica, acompañado por la Fornarina, con la que se supone que vivió un romance. Sin embargo, ambas figuras y los cuadros no dejan de ser un mero adorno para mostrar la espectacular vista de la columnata de Bernini ante la basílica de San Pedro (por cierto, Rafael murió cuando Bernini aún no había nacido por lo que difícilmente podía aparecer esta columnata en la supuesta imagen) con los edificios de la ciudad de Roma al fondo. El paisaje de Turner se ha llenado de luz, una luz muy clara que ilumina profundamente los elementos arquitectónicos y que genera una especie de bruma que distorsiona los contornos. Mientras, el primer plano permanece en sombra, jugando así con los efectos luminosos al colocar un primer plano ensombrecido, un segundo más iluminado y un tercero con algo más de sombra. El colorido utilizado por el maestro londinense se ha hecho más claro, más vivo, destacando el azul del cielo que otorga una enorme alegría a la composición. Poco a poco Turner se va alejando de las imágenes oscuras de la primera etapa como el Claro de luna.

Durante el siglo V a.C. tuvieron lugar en el mundo mediterráneo acontecimientos suficientemente importantes como para que la historia de Roma no pueda explicarse al margen de éstos. No hay duda de las repercusiones que tuvo en el comercio etrusco la derrota, cerca de Cumas (474), ante los griegos de Siracusa. De igual forma, los aliados de los etruscos, los cartagineses, sufrirán una severa derrota en fechas próximas en Himera (482), también luchando contra los griegos. Siracusa se configuró como una potencia hegemónica en lo político y en lo comercial en el Sur de Italia. La decadencia del mundo etrusco fue irreversible desde entonces. A los problemas derivados de su derrota militar se sumaron también los conflictos sociales y políticos internos: las poblaciones dependientes y las capas populares se rebelaron contra las oligarquías locales exigiendo mejores condiciones de vida y una mayor democratización de la vida política. Los pueblos indígenas del sur de Italia habían alcanzado una mayoría de edad y estaban en la fase de creación de grandes unidades políticas. Sin duda, las colonias griegas habían servido de modelo, pero la elección de sus formas organizativas fue autónoma por más que mantuvieran frecuentes contactos comerciales y culturales con los griegos. En ocasiones, la consolidación de formas políticas llevó a enfrentamientos con las ciudades griegas vecinas. Hay casos significativos como el de Ducetio, jefe de los sículos organizados en una federación, que atacaron a las ciudades griegas. Tarento soportó durante todo el siglo V la presión de los mesapios, quienes ganaron una batalla a Tarento en el 473 a.C. y que resultó una gran masacre para los griegos. A su vez, no se había producido una sedentarización plena de todos los pueblos de Italia, como es el caso del expansionismo de los sabelios y umbros. Roma y el Lacio sufrieron directamente este expansionismo de parte de los volscos, ecuos y sabinos. Así, las tensiones y los conflictos internos de Roma durante el siglo V a.C. deben ser contextualizadas como un caso particular dentro de un proceso itálico y mediterráneo mucho más general. Las frecuentes mutaciones en la hegemonía de las relaciones comerciales y los cambios de alianzas entre ciudades pueden ayudar a comprender mejor la constatación de una mayor o menor abundancia de restos cerámicos procedentes del exterior, que no siempre son un indicador seguro de la evolución interna de las condiciones económicas, por más que se haya presentado así. La mayor o menor presencia de unas u otras cerámicas de importación puede ser un reflejo de las orientaciones comerciales pero no necesariamente del carácter de las relaciones políticas con el exterior. Las fuentes permiten trazar otras líneas sobre la evolución económica de Roma durante el siglo V a.C. Desde los inicios del siglo, la expansión de los volscos y ecuos comienza a ahogar la economía del Lacio y de Roma. No sólo significó una pérdida de territorios para los Latinos Antiguos sino que, a través de continuas razzias, sufrieron incursiones de éstos en sus tierras con robo de cosechas y ganado y pérdidas de vidas humanas. A ello se sumaron varias epidemias en Roma, como consecuencia de servir la ciudad de refugio para campesinos y ganado. En la primera mitad del siglo V a.C. estuvo en peligro la propia existencia de Roma como ciudad. Las amenazas a Roma desde el territorio sabino, que comenzaron a ser graves cuando el sabino Apio Herdonio se adueñó de la colina del Capitolio (460 a.C.), desaparecieron en el 448, con la anexión de la Sabina. El grave peligro de los volscos y ecuos se terminó en la batalla ganada por Roma en Algido, el 431 a.C., aunque todavía hubo enfrentamientos posteriores con este pueblo. Podemos pues deducir que la segunda mitad del siglo V a.C. no debió ser tan nefasta para la economía de Roma como lo habría sido el período anterior, pues detrás de estas victorias hubo una ampliación del territorio romano así como la posibilidad de enviar colonos fuera de la ciudad. Sin duda, el acontecimiento que permitió la consolidación definitiva de Roma como ciudad fue su victoria sobre la ciudad etrusca de Veyes (369 a.C.), cuyo territorio de 1.500 Km2 fue incorporado al Estado romano, que de este modo estuvo en condiciones de hacer grandes repartos de tierra entre sus ciudadanos, consiguiendo así el consenso social necesario. La ventajosa situación geográfica fue decisiva para la formación de la ciudad de Roma. Pero su consolidación sólo se explica por la decidida voluntad de su población y por su carácter de urbe abierta que integró como ciudadanos a fugitivos de otras comunidades y a los vencidos. La ampliación de su territorio fue paralela al incremento demográfico y al desarrollo de las actividades comerciales y artesanales. También la religión fue un factor decisivo de cohesión social al servicio de los proyectos políticos. Incluso en épocas de graves amenazas externas los romanos no abandonaron la atención a sus dioses: baste como ejemplo la construcción de los templos de Ceres, Saturno, Mercurio, Cástor y Pólux, en pleno período de conflictos con los volscos y ecuos.

Los territorios ocupados por las tribus germánicas estaban más allá de las fronteras, el limes. Cambios climáticos desfavorables, incrementos demográficos y el avance de los hunos por el este de Europa serán las causas de las grandes migraciones de pueblos bárbaros que se producen desde el siglo IV. Importantes grupos de germanos se establecen en los confines del Imperio en calidad de federados. En la centuria siguiente los germanos se empezarán a asentar en territorio imperial propiamente dicho. La península Itálica recibió la llegada de los visigodos en un primer momento, marchando Alarico sobre Roma en el año 401, poniendo sitio a la urbe. Las tropas visigodas se retiran tras el pago de un fuerte tributo, pero regresarán 9 años más tarde para tomar y saquear la ciudad, lo que supuso un importante golpe psicológico para la maltrecha moral imperial. La caída del Imperio Romano de Occidente se produce en el año 476, en el momento en que Rómulo Augústulo es depuesto por Odoacro, el jefe de los hérulos. Roma ya había iniciado su decadencia desde que Constantino eligió Constantinopla como capital del Imperio en el año 330, pero aún sigue siendo durante mucho tiempo la ciudad más importante del mundo occidental. La disolución del Imperio Romano occidental provocará la creación de un amplio mosaico de reinos germánicos. Italia queda dominada por Teodorico y los ostrogodos. Uno de los objetivos del nuevo monarca será luchar contra Bizancio, por lo que pone en marcha un sistema de alianzas entre los pueblos germánicos para acabar con el imperio oriental. La guerra con Bizancio durará casi 20 años, entre 535-553, y Justiniano obtendrá la victoria, apoderándose de toda la península y estableciendo una nueva división administrativa con diversos ducados, entre ellos Roma. La ciudad salió irreconocible del conflicto, propiciándose importantes reformas como la desaparición del Senado, último vestigio del orden clásico. Pero el dominio bizantino durará poco ante el avance lombardo. En el año 572 Pavía es conquistada y los lombardos se asientan en la llanura del Po. Italia queda dividida en dos soberanías: al norte los lombardos y al sur los bizantinos. Roma queda en manos bizantinas. Durante el reinado de Liutprando se busca la unificación de la península italiana en manos lombardas y se emprende el ataque contra el ducado de Roma. Las donaciones y cesiones territoriales que este monarca hace al pontífice supondrán el inicio del poder temporal de la Santa Sede. El dominio bizantino en la Italia central llegará a su fin gracias a la intervención de Pipino, mientras que su hijo Carlomagno acabará con el reino lombardo cuando Pavía sea conquistada en 774. Desde ese momento, el rey de los francos dispondrá de la capacidad de intervenir en los asuntos italianos. Roma formará parte de los Estados Pontificios, reconocidos gracias a la falsa "Donación de Constantino". Este falso documento fue realizado entre los siglos VIII y IX; pretende ser un decreto imperial dictado por Constantino en el año 313 en el que se reconoce la dignidad de soberano al papa Silvestre I, al tiempo que se le hace donación de la ciudad de Roma, las provincias de Italia y todo el Occidente. De esta manera se justificaba el poder temporal de los pontífices. Puesta en tela de juicio la autenticidad del documento ya en época medieval, fueron los humanistas del siglo XV quienes demostraron definitivamente que era una falsificación. Las disputas por el poder en Italia se suceden tras la muerte de Carlos III el Gordo. Roma se ve también envuelta en los conflictos, cayendo en poder de los señores feudales y los nobles romanos que aprovecharon el debilitamiento carolingio, la crisis de la autoridad pontificia y el alejamiento de los emperadores del Sacro Imperio Romano Germánico. Los duques de Spoleto en el siglo IX, así como Teofilacto, Crescencio y los condes de Túsculo en los siglos X y principios del XI serán los encargados de llevar las riendas de la región. En esta última centuria se producirá la formación de dos partidos en Italia: los gibelinos, partidarios de los soberanos germánicos, y los güelfos, defensores del poder temporal del papa. Roma será también escenario de estos conflictos, sufriendo sus consecuencias, especialmente cuando el emperador Enrique IV asedie y conquiste la ciudad, respondiendo a un decreto de Gregorio VII -"Dictatus Papae"- en el que se oponía a la injerencia del Imperio en los asuntos de la Iglesia, al tiempo que el papa, como dirigente supremo de la Iglesia Universal, tendría la potestad exclusiva de nombrar y deponer a obispos y reyes, ya que éstos, al recibir el poder como dignatarios de Dios, son también dignatarios de la Iglesia. Ante el ataque imperial, el pontífice llamó al normando Robert Guiscard. El emperador fue expulsado y buena parte de Roma fue destruida y saqueada, lo que provocó la huida del papa ante la ira popular. Las luchas entre el pontífice y el emperador continúan, a pesar de la política conciliadora inaugurada por Urbano II. El resultado será la separación entre potestad papal y potestad imperial que pondrá fin al sistema cesaropapista instaurado por los Otones. La Iglesia pierde poder temporal pero aumenta su autoridad, que pretende extender a sus Estados, la ciudad de Roma entre ellos. La férrea autoridad papal provocará el estallido de una rebelión popular en 1143, liderada por Arnaud de Brescia. Se instaurará un gobierno republicano -Comuna- y se creará un Senado independiente de la nobleza y del papado. El papa es expulsado de la ciudad y solicita la ayuda de Federico I, quien pide a cambio ser coronado emperador por el pontífice. Federico Barbarroja reprime la revuelta y manda ejecutar en la hoguera a Arnaud, restituyendo al papa Adriano IV en su trono. La Comuna es reconocida formalmente por el pontífice, viviendo un periodo de esplendor que se culmina con la creación del cargo de senador único en 1191. En los siglos XII y XIII el Papado alcanzará el punto culminante de su poder, apoyándose desde ese momento en Francia. El fracaso de las Cruzadas hará de Roma la primera ciudad-santuario para los cristianos. Las peregrinaciones a la ciudad serán continuas y proporcionarán a buena parte de los romanos pingües beneficios, especialmente a los clanes nobiliarios. Las presiones a la Curia Cardenalicia para la elección de los pontífices será cada vez mayor por parte del pueblo y de los nobles, lo que provocará el traslado de la Santa Sede a Avignon entre los años 1309 y 1377. Durante este periodo, la Iglesia perderá su autoridad debido a la corrupción y el nepotismo, pero el alejamiento favorecerá el florecimiento de las instituciones ciudadanas en Roma. Sin embargo, las luchas intestinas entre las familias nobles de la ciudad, los Orsini y los Colonna, continuarán marcando la política municipal. Será éste el momento elegido por Cola di Rienzo para poner en marcha su proyecto de República romana. Este singular personaje, nacido en 1313 en el seno de una humilde familia, alcanzó el notariado, tuvo amistad con Petrarca y adquirió un gran conocimiento de la historia antigua de Roma. Su aparición en la escena política romana coincidió con la revuelta popular que derribó en 1343 el gobierno del Senado, controlado por los principales linajes de la ciudad, e instauró el de los trece "boni homines", que representaban a las corporaciones urbanas. Cola fue enviado por el nuevo consejo a Aviñón en 1343, con la intención de que explicara a Clemente VI las razones del cambio de gobierno y la anarquía política que había vivido la ciudad hasta la fecha. Pese a la desconfianza de la Curia pontificia, Cola fue recibido por el Papa y retornó a Roma en 1344 con el cargo de notario de la Cámara Municipal, título que utilizó para consolidar su posición política. Los estudiosos del personaje han puesto de manifiesto su excepcional elocuencia y su encanto personal. Partidario del igualitarismo mesiánico de Joachim de Fiore, parece que Rienzo odiaba profundamente a la alta nobleza. No obstante es posible ver en Cola di Rienzo, como han puesto de manifiesto M. Mollat y Ph. Wolff, "una mezcla de sinceridad e intriga, de violencia y seducción, de idealismo y pragmatismo, de rusticidad y cultura". Apoyado en el "popolo" y en la "gentilezza" (grupo integrado por la pequeña aristocracia y los comerciantes), Rienzo recibió el poder de la ciudad de Roma en 1347. Así se expresa, a propósito de estos acontecimientos, el cronista G. Villani: "Por aclamación fue elegido tribuno del pueblo e investido de la señoría en el Campidoglio". El 20 de junio del citado año Cola di Rienzo subió al Capitolio, recibiendo cuatro días después el título de tribuno, que le fue renovado unos meses más tarde con carácter vitalicio. Pero más allá de los solemnes fastos, celebrados al modo de la antigua historia de Roma, la principal obsesión de Cola di Rienzo era acabar con la alta nobleza, lo que explica la afirmación de Villani: "Algunos de los Orsini y los Colonna, así como otros de Roma, huyeron fuera de la ciudad a sus tierras y a sus castillos para escapar al furor del tribuno y del pueblo". Pero el tribuno estaba asimismo muy interesado en perseguir viejos males que estaban anidados en la sociedad romana, como el vicio y la corrupción. Claro que al mismo tiempo decidió organizar espectáculos aparatosísimos, como el que tuvo lugar el día 15 de agosto en la iglesia de Santa Maria la Mayor de Roma, acto en el que Rienzo fue coronado. El historiador Dupré-Theseider calificó al citado acto de "caricatura fantástica de la coronación imperial". Es posible, no obstante, que desde aquel momento comenzara el declive del tribuno. Excomulgado por el Papa, que le acusó de usurpación, Cola di Rienzo perdió el poder en diciembre de 1347. Su regreso, siete años después, fue un mero apéndice. Las aventuras de Cola di Rienzo concluyeron en el otoño de 1354 con su asesinato y el restablecimiento pleno de la administración pontificia en Roma. De todas formas, la odisea de Cola di Rienzo, en la que había simultáneamente tanto aspectos políticos como sociales, y en la que el elemento personal desempeñó un papel decisivo, fue de una originalidad indiscutible. Roma vivirá en sus propias carnes el Gran Cisma de Occidente. El Cisma de Occidente se produce cuando a la muerte en el año 1378 de Gregorio XI -que había trasladado a Roma la sede papal desde Aviñón-, los cardenales romanos eligieron como sucesor a Urbano VI. Un colegio de cardenales disidentes se opusieron al candidato romano y proclamaron a Clemente VII, lo que originó la división en el seno de la Iglesia. Tras diversos proyectos de solución -Via Cessionis, Via Compromissi y Via Conventionis- se intentó llegar a un acuerdo con la apertura de un concilio en Pisa (1409) donde se eligió a un nuevo pontífice, Alejandro V. Resulta evidente que tres papas no era ninguna solución, por lo que se convoca un nuevo concilio, esta vez en Constanza (1414) donde son declarados depuestos los tres pontífices y elegido Martín V, lo que supuso la extinción del Cisma. En 1420 los papas regresan definitivamente a Roma. Durante la ausencia pontificia, la ciudad había iniciado un periodo de franca decadencia, sufriendo una gradual despoblación, desabastecimiento e insalubridad. Los pontífices decidieron restablecer su autoridad y convertir esa ciudad arruinada en una capital digna de la Iglesia Universal. Llevaron a cabo una política anticomunal e instituyeron una burocracia encargada de dirigir el gobierno urbano. La Curia se convertía en una compleja administración constituida por cinco consejos ,a cuya cabeza estaba el papa y el Colegio Cardenalicio. Las grandes familias nobiliarias pugnaban por formar parte de la Curia, al tiempo que los propios pontífices reservaban los puestos más importantes para sus familiares y parientes. En los últimos años del siglo XV las obras salpicarán todos los rincones de la ciudad para convertirla en un nuevo referente artístico.

En la más pura tradición, los Flavios trataron de mantener los compromisos del poder con la plebe de Roma, que seguía alcanzando una cifra próxima a los 200.000 ciudadanos. El resto de la población necesitada de la ciudad (emigrantes itálicos o romanos, pobres, mercaderes o asalariados) quedaba excluido de ese grupo privilegiado. Los Flavios siguieron haciendo distribuciones gratuitas de alimentos y dinero para esa plebe y buscaron además el apoyo de la misma con donativos extraordinarios de dinero, congiaria, y con la emisión de abundantes espectáculos públicos, a los que la plebe asistía gratuitamente y en los que podía recibir además otros donativos extraordinarios. Como ejemplo, baste decir que Domiciano hizo tres congiaria (el 84, el 89 y el 93) dando en cada ocasión 300 sestercios a cada uno de los beneficiados. Como había hecho Augusto, los Flavios llevaron a cabo una ingente tarea constructiva en Roma. Además de reparar acueductos, completar la reconstrucción de templos como el del Júpiter Capitolino o el de Honos et Virtus, de otros edificios públicos como la sede del deposito de los documentos oficiales, tabularium, de pavimentar calles de Roma, creó unos grandes depósitos, horrea Vespasiani, destinados al almacenamiento de víveres y a cajas de depósito de bienes de particulares. La atención al tabularium restaurado por Vespasiano es además indicativa de los valores del régimen, pues hizo "reconstruir 3.000 planchas de bronce destruidas en el incendio del Capitolio y mandó buscar copias de ellas por todos sitios: era la colección de documentos más bella y antigua del Imperio, que contenía los senadoconsultos y los plebiscitos sobre pactos de amicitia y de foedus así como los privilegios concedidos a particulares casi desde los orígenes de Roma" (Suet., Vesp., VIII). En el lago de la domus aérea de Nerón, se inició bajo Vespasiano la construcción del mayor anfiteatro del Imperio, el conocido hoy como Coliseo, obra inaugurada por Tito y ampliada por Domiciano. Y bajo los Flavios se amplió y completó la construcción del palacio imperial. Tal política constructiva, reflejo del interés por dotar a la capital del imperio del mayor esplendor, es igualmente indicativa del saneado estado de las finanzas públicas y de las oportunidades ofrecidas para emplear a gran cantidad de mano de obra asalariada. La Roma de esa época rondaba en torno al millón de habitantes. Los pretorianos, parte ya de la ciudad de Roma, son igualmente objeto de atención. Vitelio había renovado sus componentes con tropas fieles escogidas de sus legiones. Vespasiano, a su vez, licenció a gran parte de esas tropas de Vitelio para sustituirlas por soldados de su ejército. Pero las medidas más importantes fueron las destinadas a privar a los pretorianos de su capacidad de intervención política y consistieron en lo siguiente: comenzar a incluir entre los pretorianos a soldados reclutados en las provincias, disminuir el número de las cohortes y, bajo Vespasiano, situar a su hijo Tito como prefecto de esas tropas.

Sede inquebrantable y trono venerable del bienaventurado Pedro... domicilio de la religión cristiana, madre y patria común de todos los fieles, obra segura de todas las naciones que, desde todo el mundo, confluyen en ti. Estas palabras de Sixto V (1585-90) evidencian la ambiciosa conciencia que se tenía a fines del siglo XVI sobre el papel de Roma en el concierto mundial, como centro consolidado y triunfante del Cristianismo católico y como capital del Estado de la Iglesia.Precisamente, al iniciarse el Seicento su fisonomía urbana había dado un vuelco total. Y es que durante el pontificado de Sixto V, que se hacía llamar el restaurator Urbis, se inauguró para Roma una era edilicia sin precedentes, que determinaría su nueva estructura y su aspecto monumental, acentuando su carácter formal de organismo de representación. Todo respondía a su programa para transformar la Roma antigua y pagana en la nueva Roma cristiana, triunfante sobre la herejía. Las parciales y aisladas intervenciones llevadas a cabo sobre su casco con anterioridad culminaron entonces en la vasta y coherente planificación urbanística abordada por el papa Peretti y proyectada por su arquitecto Domenico Fontana. El plan, ideado para dar conexión viaria, tanto funcional como simbólica y visual, a las siete Basílicas romanas, además de a otros lugares de culto, conformando un itinerario de peregrinación, se concentró en la red viaria convergente en Santa Maria Maggiore -donde el papa se había construido su capilla-mausoleo, muy cerca de su gigantesca villa Montalto-. Además de superarse las murallas aurelianas, el trazado de anchas y largas calles rectilíneas, que desembocaban en dilatadas plazas -jalonadas por obeliscos paganos, elevados también en otros cruces viarios-, provocó la remodelación de iglesias y capillas y la construcción de otras nuevas, de palacios y villas, de casas de vecindad y tiendas, la reparación de desmochados acueductos y la erección de fuentes y mostre conmemorativas. Hasta se proyectó convertir el interior del Coliseo en una factoría de paños de lana para emplear a prostitutas y mendigos.En 1590, aportando las profundas claves ideológicas del proyecto: recuperar para Roma el papel de Caput mundi, Sixto V, orgulloso, decía "Y tú, Roma, no sólo necesitas la protección divina y la fuerza sagrada y espiritual, sino también la belleza que deparan las comodidades y ornamentos materiales. Por ello... no hemos dejado de estar atentos a las necesidades públicas y privadas de los ciudadanos y habitantes de esta villa... renovando lo viejo y creando lo nuevo -todo para mayor gloria de Dios todopoderoso y en honor de la Santa Sede-, hemos pretendido, con todas nuestras fuerzas, conservar toda la ciudad en toda su grandeza y esplendor".De lo ambicioso del plan y del alcance de sus valores figurativos dan idea las palabras del propio Fontana al indicar que Sixto V "ha abierto en muchos lugares varias calles anchas y rectas de forma que cada cual pueda, a pie, a caballo o en carroza, partir del lugar de Roma que quiera y llegar casi directamente a los más famosos lugares de devoción, lo que ayuda a que la ciudad se llene de gente;... siendo esas calles frecuentadas por el pueblo, se construyen... con gasto en verdad increíble. Y conforme al ánimo de tan alto Príncipe, ha trazado las dichas calles de un lado a otro de la ciudad, sin atender a los montes y los valles que por allí la atravesaban;... haciendo nivelar aquéllos y rellenar éstos, los ha reducido a suavísimas llanuras y bellos lugares, descubriéndose en los sitios por donde pasan las partes más bajas de la ciudad, con variadas y diversas perspectivas, de manera que la devoción se alimenta incluso con el deleite de los sentidos" (D. Fontana, "Della trasportazione dell'obelisco vaticano e delle fabbriche di... Sisto V", 1590).

En 1819 Turner realizaría su primer viaje por Italia, visitando Turín, Como, Venecia, Roma, Nápoles y Florencia. En la Ciudad Eterna pasó una temporada, conociendo a Canova y siendo elegido miembro de la Academia de San Lucas. En este viaje realizó numerosas copias de los maestros antiguos -Tiziano, Tintoretto, Giorgione, Verones, Rafael- sintiendo especial admiración por este último como podemos apreciar en su famosa obra Rafael y la Fornarina. En este sensacional dibujo Turner nos muestra una vista de la ciudad de Roma desde la basílica de San Pedro, concretamente desde una de las esquinas de la fachada, pudiendo contemplar la plaza realizada por Bernini con su obelisco central y las diferentes edificaciones de la ciudad al fondo. El firme trazo nos indica la capacidad del maestro como dibujante, resultando una sensacional vista urbana, temática no muy frecuente en su producción.

La ciudad de Roma se convierte durante esta época en un lugar ideal, casi tan fabuloso como las evocaciones que su historia podía hacer presagiar. No se trata ya del optimismo humanista que consideraba posible reconstruir fielmente la antigua Roma a partir de las ruinas existentes, gracias a la supuesta racionalidad normativa de su arquitectura que permitiría restituir a su originaria disposición cualquier edificio, aunque sólo se conservara un pequeño fragmento. Hacía tiempo que, desde las más diversas posiciones, de esa actitud sólo quedaba el prestigio o la fortuna de algunas soluciones. La grandeza y magnificencia de la ciudad podía servir, a lo largo del siglo XVIII, para confirmar el peso de la Roma Triunfante del Barroco, para atestiguar el prestigio canónico del Renacimiento o las excepciones del Manierismo. Pero también era el lugar privilegiado de una arqueología cristiana específica, así como de un nuevo tipo de relación con la Antigüedad, desde las reconstrucciones barrocas de la ciudad antigua de un Bianchini a la polémica teórica y arqueológica de un Piranesi.En Roma coincidían, y no sólo polémicamente, la tradición barroca, el rigorismo clasicista, las nuevas ideas de la Ilustración, el racionalismo y el idealismo. Pero lo que en Venecia, a través del enfrentamiento entre Lodoli y Massari, podía interpretarse cómo un coloquio imposible, parece encontrar aquí la posibilidad de un acuerdo transitorio, tal vez porque se excluya cualquier contacto con el racionalismo. Tal vez, uno de los ejemplos más elocuentes de esa contradicción pueda ilustrarse con la Villa Albani de Roma. Villa que es pensada como museo, como arquitectura de una colección de antigüedades. Sin embargo, su arquitectura respira el orden y la elocuencia del barroco, su jardín la naturalidad artificiosa del manierismo, su ornamentación interior no desdeña la imagen rococó de la decoración, y, por otra parte, es escenario de algunas pinturas que son verdaderos manifiestos de un nuevo gusto y de las tertulias idealistas de un Winckelmann, convertido en guía intelectual. Una villa que no cumple funciones de habitabilidad, sino de representación, como dando la razón a Massari en su polémica con Lodoli.Construida, entre 1756 y 1763, por Carlo Marchionni (1702-1786) para delicia del Cardenal Alessandro Albani, arquitectónicamente es heredera del lenguaje rigorista de Salvi, Fuga o Vanvitelli. En su distribución y organización revela la sumisión de la arquitectura al comitente, a las necesidades de exhibición privada y aristocrática de las colecciones de antigüedades del Cardenal Albani, que eligió como bibliotecario a Wincklemann y como pintor a Mengs. Es decir, algunas de las más nuevas propuestas figurativas y estéticas conviven sin dificultad con los elementos y valores más tradicionales. Cada imagen, cada estatua u objeto, ocupa un lugar determinado en el espacio de la arquitectura o del jardín, casi como los mismos personajes que la visitaban o la tenían como aplicación práctica de sus convicciones.El racionalismo de la Ilustración y su carácter crítico no parecen tener lugar en este marco, escenario de tantas ideas renovadoras con respecto al valor ,ideas de la Antigüedad, tal como lo entienden Winckelmann o Mengs. Se ha comparado la Villa Adriana con la Albani, pero mientras que en la primera Adriano coleccionaba piezas y arquitecturas del imperio y las hacía colisionar tipológica y simbólicamente, en la segunda un orden ideológico controla cualquier excepción, desde la construcción de una ruina, inspirada en el templo rornano de la Fons Clitumni, en el jardín, al célebre Parnaso que A. R. Mengs (1728-1779) pintara, en 1761, en el salón de la villa. De hecho, Marchionni, ya fuera por iniciativa propia o por sugerencia del Cardenal Albani o de su asesor Winckelmann, incluyó muchas de las obras antiguas de la colección en la propia estructura ornamental del interior que, como es conocido, combinaba elementos clasicistas con los rococós.El Parnaso de Mengs, elogiado por Winckelman y el Cardenal Albani, se convirtió en una de las obras más admiradas de la villa, lugar de visita ineludible para todos los viajeros del Grand Tour. La composición horizontal recuerda algunas conocidas pinturas romanas, pero lo más interesante es que en la obra de Mengs se resumen muchas de las ideas librescas y eruditas que sobre la Antigüedad iba a manejar la cultura neoclásica. En efecto, El Parnaso de Mengs es, por un lado, un intento de emulación del de Rafael y, por otro, pretende dar un salto en el tiempo, imitando la Antigüedad en los términos idealistas teorizados por Winckelmann. No es una casualidad que el Apolo que preside y ordena la composición esté inspirado directamente en el Apolo del Belvedere, en el Vaticano, considerado por Winckelmann el ideal de la belleza griega. Pero, además, Mengs, como solía hacer en cuadros y escritos, no tiene inconveniente en introducir un elemento extraño, una distorsión intelectual o figurativa. Se trata de la pequeña rechoncha columna de orden dórico sin basa que sirve de apoyo a una de las Musas. Su posición central en la composición, al lado de la figura de Apolo, permite suponer la importancia teórica concedida a ese primitivo orden dórico griego, entendido como origen del sistema de los órdenes de arquitectura. Un orden dórico, distinto al romano y al toscano, que comenzaba a ser admirado en Paestum y en Atenas y que no complacía a Winckelmann e irritaba a Piranesi, que llegó a encadenarlo en una de sus famosas Cárceles (1761). En todo caso, el polémico Mengs se hacía eco de un debate que tendría importantes consecuencias teóricas y figurativas, convirtiéndose el orden dórico griego, sin basa, casi en un emblema de las tendencias simplificadoras y abstractas del neoclasicismo posterior. De todas formas, la sistematicidad del pensamiento y del arte de Mengs dista mucho, a pesar de algunas brillantes intuiciones y convicciones, del sistema interpretativo del arte elaborado por Winckelman.Magnífico retratista, Mengs sólo tuvo un competidor en ese género en P. Batoni (1708-1787). Pintor formado con Sebastiano Conca, acabaría especializándose en realizar retratos de extranjeros que visitaban Roma, presentados casi siempre en un espacio construido con restos arquitectónicos, planos o dibujos alusivos a la grandeza de la Antigüedad. En este contexto, la presencia mencionada de una columna dórica griega en El Parnaso podría pasar exclusivamente como un motivo ornamental, compositivo o estrictamente histórico. Sin embargo, las intenciones de Mengs eran muy concretas. De hecho solía realizar verdaderos discursos conceptuales y teóricos en sus pinturas. Un ejemplo de este tipo de pintura fuertemente intelectualizada podemos observarlo en otra obra de Mengs, realizada en 1756, el Retrato de Lord Charlemont (Galería Narodni, Praga), también retratado por Batoni. Es un cuadro alegórico en el que un joven vestido a la antigua y apoyado sobre un monumento dedicado a Vitruvio atiende las indicaciones que le dirige una joven que representa a la Arquitectura. Esas indicaciones se resumen en el busto de Palladio, hacia el que dirige el gesto de su mano. El discurso que propone Mengs parece claro: frente al estudio teórico de la arquitectura existe un modelo de equilibrio entre teoría y práctica que es Palladio, realizando además una crítica a las insuficiencias doctrinales derivadas del tratado vitruviano. En este punto conviene recordar que durante los años en los que Mengs fue Príncipe de Academia de San Lucas esa institución romana conoció el momento de mayor influencia del palladianismo. Por otra parte, se trata de consideraciones que revelan que el neoclasicismo de Mengs, si así se puede llamar, estaba más cerca de Massari que de Lodoli, en la polémica ya comentada.Esa incompatibilidad, que evidencia la obra de Mengs, entre racionalismo y neoclasicismo era también compartida por Winckelmann y por el propio Piranesi, aunque con matices diferenciadores. Mengs, por otro lado, será heredero y partícipe de algunas de las influyentes ideas de Winckelmann sobre la belleza y el gusto como valores absolutos, pero se trata de un concepto del gusto sometido al modelo de la Antigüedad, o mejor, a algunos modelos seleccionados entre los antiguos y, también, entre los modernos, cuyos paradigmas no eran otros que sus admirados Rafael, Correggio y Tiziano. Pintores que cumplían un papel semejante al atribuido por el mismo Mengs a Palladio frente a Vitruvio. De nuevo la Historia, aunque fuera entendida en una forma idealista, se convierte en un argumento básico de la cultura artística del siglo XVIII.Si la fama y la fortuna de Mengs fueron enormes en los años centrales del siglo XVIII, la importancia de la obra teórica e historiográfica de su amigo y admirador Johann Joachim Winckelmann (1717-1768) es decisiva para entender la pasión por la Antigüedad y, sobre todo, por el arte griego, convertido en ideal de la perfección de la belleza. Winckelmann, además, inaugura una disciplina, la historia del arte, ya no entendida como vida de los artistas o teoría del arte, ni tampoco como estética o filosofía del arte. Podría decirse que nos enseñó a mirar el arte griego, pero, sobre todo, introdujo la pasión por el análisis formal, figurativo e histórico de las obras de arte. Un bellísimo ejemplo sigue siendo su influyente "Historia del arte en la Antigüedad", publicada originariamente en alemán, en 1766. Su amistad y colaboración con el Cardenal Albani le llevó incluso a vivir en su célebre villa. Desde sus primeros escritos defendió una Idea de la Belleza en la que la Naturaleza sólo podía ser imitada a través de la experiencia histórica y perfecta del arte griego. En consecuencia, no podía aceptar las modernas teorías de Laugier o Lodoli sobre el acercamiento racional a la Naturaleza, ni mucho menos que la arquitectura pudiera encontrar su perfección en la cabaña primitiva. Es más, siempre observó con escepticismo la nueva pasión por el rudo orden dórico griego de Paestum, y no podía ser de otra forma en alguien que había aprendido a amar el arte griego en sus realizaciones helenísticas y en sus copias romanas.Por otro lado, su idea de la Belleza Ideal procedía de la tradición del clasicismo de Bellori. Si la finalidad del arte era, para Winckelmann, imitar a los griegos con el fin de poder llegar a ser inimitable, tampoco podían olvidarse intérpretes posteriores, como Rubens o Bernini, aunque estos artistas modernos hubieran estado más pendientes, en su opinión, "de la naturaleza que del gusto antiguo".De él también proceden muchos de los tópicos historiográficos que sobre el siglo XVIII se suceden todavía, como por ejemplo la oposición entre Tiépolo y Mengs, que se ha ampliado a todo el siglo, entre barroco y rococó y el neoclasicismo, aunque ya se ha comprobado lo inexacto de esa oposición. Con una fórmula eficaz resumía Winckelmann esa confrontación: "Tiepolo hace en un día lo que Mengs en una semana; pero lo que hace, apenas visto, es olvidado, mientras que la obra de Mengs permanece inmortal". De nuevo, como en la polémica entre Diderot y el escultor Falconet, el Tiempo aparece como un concepto cualitativo enormemente importante y no sólo desde un punto de vista histórico, sino también narrativo, espacial y perceptivo.Pero también apuntó interpretaciones que han marcado la construcción de la disciplina de la historia del arte, como la idea de que la nueva ciencia tiene como objetivo el de individualizar en los cambios de Estilo la esencia misma del arte. En este sentido, la arqueología sufre una de las aportaciones fundamentales, ya que Winckelmann para hacer la historia del arte antiguo confronta las técnicas, los textos y sobre todo el análisis de las obras en su carácter plástico.