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En la arquitectura romana del Manierismo avanzado continuó aún la actividad de Miguel Angel en las obras promovidas por el Papado, en especial la construcción de la Basílica de San Pedro. A su muerte en 1564 se ocupó de cerrar las dos cúpulas menores Giacomo Barozzi, llamado Vignola por su lugar de nacimiento, cercano a Bolonia, en 1507. Sus primeros trabajos fueron para Bolonia precisamente, como el Palacio Bocchi, el pórtico dei Banchi y un proyecto para la fachada de San Petronio que no se llevó a cabo. Su gran creación en el campo de la arquitectura religiosa fue la iglesia del Gesú, de Roma. El tercer general de la Compañía, San Francisco de Borja, solicitó a Vignola una iglesia que se adaptara a los propósitos de la orden, especialmente un amplio salón que sin obstáculos columnarios permitiera la visión absoluta del altar, y que éste recibiera la mayor claridad para lucimiento de las ceremonias litúrgicas y visibilidad del púlpito para la predicación de los ejercicios espirituales; en cambio, en los costados de la nave se pedían capillas en penumbra para la práctica de la confesión. Seguramente recordaba las iglesias levantinas españolas de su tierra natal, que en el siglo XV contaban con nave única y capillas hornacinas, crucero con cimborrio y capilla mayor en lo alto de una escalinata, el modelo de muchos templos de estilo Reyes Católicos. Incluso preocupado por la acústica aconsejaba una techumbre de madera, convencido de que los artesonados mudéjares lograban mejor sonoridad, aunque el cardenal Farnesio, patrono de la fundación, se inclinaba por cubierta abovedada por más estética y segura. Es conocido que el mismo Miguel Angel presentó a San Ignacio en 1554 un modelo de iglesia para la Compañía, pero el proyecto no se materializó hasta una década más tarde. Giacomo Vignola, que ya estaba en Roma y precisamente aquel año de 1554 levantaba la iglesia de Sant'Andrea en la vía Flaminia, dotada de un cimborrio elíptico sobre pechinas, fue quien diseñó el plano del Gesú en 1568. Su proyecto tiene en Italia como ilustre precedente la luminosa iglesia de San Andrés de Mantua, donde Alberti ofrecía un siglo antes modelo para nave única abovedada con capillas hornacinas, crucero de igual anchura que aquella, ábside semicircular y gran cúpula sobre tambor. La nave del Gesú es concebida como espacioso salón rectangular que abre a sus costados capillas embutidas entre los contrafuertes laterales, unas veces con arco de medio punto y otras adintelados, que quedan semioscuras sin ventanas; una bóveda de cañón con arcos fajones y ]unetos para altas ventanas la cubren e iluminan. Aunque la ornamentación barroca más tardía lo disimula, las pilastras binarias de orden gigante y la gran cornisa la emparentan con los brazos de la cruz griega dispuestos por Miguel Angel en San Pedro del Vaticano. La cúpula del crucero apoya en pechinas que parten de pilares no achaflanados y un alto tambor, cilíndrico al interior, ochavado externamente, con cuatro luminosas ventanas. El ábside, como el de Mantua, es de planta semicircular. También diseñó Vignola un proyecto de fachada que no se aceptó, realizándose otro de Giacomo della Porta. Con pocas modificaciones la iglesia vignolesca se convirtió en modelo para los templos jesuíticos y de otras órdenes de la Contrarreforma, tanto en Europa como en la América hispánica. Poco antes de 1562, el nombre de Vignola había logrado general prestigio con la publicación de su tratado "Regole delle cinque ordine d'Architettura", que fue asimismo acogido como el de Serlio en sucesivas ediciones y contribuyó a propagar sus modelos. Felipe II le pediría diseños para la iglesia de El Escorial. Anteriores al Gesú son sus villas, otra gran aportación de Vignola al manierismo palaciego, estrechamente ligado al urbanismo de los jardines como demandaba la elite del momento, decidida a aunar vegetación y arquitectura en las mansiones suburbanas o de recreo lejos de las ciudades. La que hace en Roma por encargo de Julio III desde 1551 es la notable Villa Giulia, continuando trabajos antes iniciados por Ammannati y Vasari. Se inspira en el romano Palacio Farnesio de Sangallo el Joven que por fallecimiento de éste terminaba Miguel Angel. De él procede el tipo de portada principal almohadillada y las cadenas de los ángulos, a más de la cornisa terminal. En cambio se adhiere al Rafael de la Villa Madama en la fachada posterior abierta en gran semicírculo al jardín. Como éste se desarrolla en un plano y no en rampa ascendente como el de Bóboli, la perspectiva se cierra con un ninfeo en el que empleó telamones y cariátides para soportar el balcón sobre la alberca. Contó como colaborador con el español Francisco del Castillo, el que levantará en Granada la fachada de la Cancillería. Para la misma familia Farnesio construirá en Caprarola, en el Lacio, la imponente Villa (1559-1564) que preside la población y tiene jardines a su espalda. Había trabajado ya en ella Sangallo el Joven, que le dio planta pentagonal como si fuera un castillo con puntas de diamante en los vértices. Se alcanza la almohadillada puerta de entrada por rampas curvas y escaleras bramantescas. Sobre el primer piso de ventanas con alternancia de tímpanos curvos y triangulares se dispone entre pilastras una galería de cinco vanos y cadenas almohadilladas en los ángulos, para desarrollar en los dos últimos entre pilastras gigantes dos filas de ventanas de altura diversa. Lo que da carácter singular a la Villa Farnesio es su patio redondo de cilíndrica perspectiva, con escalera helicoidal, adoptando esta disposición que, más modesta, sólo había empleado Mantegna en su casa de Mantua, aunque también le precedía en España el patio del palacio de Carlos V en la Alhambra de Granada, que en 1527 comenzó Pedro Machuca. Si el hastial principal quedaba como cortina final de la calle central del lugar, los jardines en recuadros divergentes se acomodan al diedro de los dos planos de fachada posteriores del pentágono. Esta preocupación por incorporar jardines a la vera de las villas de recreo no sólo formó parte de las actividades romanas de Vignola en Villa Giulia y en Caprarola o de Ammannati en el sacro bosque de Bomarzo, sino también importó a verdaderos especialistas del urbanismo jardinístico. Uno de los que alcanzó renombre en este género fue Pirro Ligorio, nacido en Nápoles hacia 1510, que inicialmente se dedicó a la pintura de grutescos, para terminar en Ferrara en 1583 como vendedor de antigüedades. Su dedicación a Roma la jalonan el Palacio Torres-Lancelotti, en la vía Flaminia, trabajos para la Sapienza y el palacio del Quirinal. En el Belvedere vaticano y por encargo de Julio III añadió una logia columnada semicircular en lo alto del Nicchione de Bramante. La más antigua y amplia ordenación jardinística de Pirro Ligorio es la de la Villa de Este en Tívoli, el ameno lugar donde el emperador Adriano erigió su espléndida Villa Adriana en el siglo II y donde también Pío II tuvo su robusto castillo. Por decisión del cardenal Hipólito de Este, desde 1550 inició Ligorio en la extensa pendiente al dorso del palacio el trazado en cuadrícula de los espaciosos jardines, poblados de fuentes y surtidores de agua, brotando unas veces de abigarrados y exóticos templetes como la Fuente del Organo, que tiene almohadillados insistentes, estípites y telamones; otras, con espectaculares saltos de agua como la Fuente del Ovato, con alberca elíptica rodeada de una almohadillada y rústica exedra; la del Canopo que emula el Teatro acuático de la Villa Adriánea, la de la Pequeña Roma, como arqueológica maqueta de arquitecturas romanas en ruina; los surtidores de los Cien caños, obeliscos, columnas y muchas otras que iluminadas ofrecen un espectáculo vistosísimo al que presta el agua sus murmullos y sonoridad. En esa misma década edificaba Ligorio en mitad de los jardines vaticanos, esta vez por encargo de Pío IV en 1558, una elíptica plaza en cuyos costados dispuso dos palacetes de recreo y descanso, el Casino y la Villa de Pío IV, que decoró externamente con columnas, pilastras y relieves de estuco que rememoran la ornamentación romana aplicada por Rafael en las Logias y en Villa Madama. Poco más tarde intervenía al parecer con Ammannati en Bomarzo. Emparentada con los palacetes de Pío IV está la fachada al jardín de la Villa Médicis, también en Roma, donde pintó Velázquez sus preimpresionistas paisajes del Museo del Prado. Es obra de Annibale Lippi, de alrededor de 1580. En la localidad veraniega de Frascati se alza la más austera arquitectura de la Villa Aldobrandini, levantada ante dilatados jardines por Giacomo della Porta, arquitecto lombardo (h. 1540-1602) que terminó la labor de Miguel Angel en la cúpula de San Pedro y el Palacio Senatorio del Capitolio. Fue quien levantó la fachada del Gesú, con recuerdos todavía albertianos en sus aletones, ya que se prefirió su proyecto al de Vignola. También es autor de la Trinitá del Monte y de San Luis de los Franceses, de fachada modélica para la arquitectura contrarreformista. La ornamentación de jardines, como ocurría en Florencia y en Bomarzo, se prestaba a la extravagancia y el capricho, pero también la arquitectura urbana puede presentar alguna fachada de fantasioso diseño como el Palacete Zuccari, en la vía Gregoriana de Roma, donde residió el pintor Federico Zuccari a quien Felipe II invitó a El Escorial y fue presidente de la Academia de San Lucas. Las puertas y ventanas de su fachada semejan fauces abiertas de monstruos parecidos a los de Ammannati en Bomarzo. Se construía en 1593. Contra este gusto expresionista respondió la manera más comedida y austera del tiempo del papa Sixto V, que encontró, no sólo como arquitecto, sino también como urbanista, el intérprete exacto para su voluntad ordenadora en Domenico Fontana. Procedía de Lombardía, de Melide, junto al lago de Lugano (1543-1607), y su estilo presenta cierta contención contramanierista que a veces demuestra poca originalidad. Imitó de cerca el Palacio Farnesio de Sangallo el Joven cuando levantó en sólo tres años el Palacio de Letrán (1586-1589), con paramentos de ladrillo, y también la Logia de las Bendiciones inmediata. Aunque con intrusismo merecedor de censura, interrumpió el patio bramantesco del Belvedere con el buque de la Biblioteca Vaticana, en dos naves con pilares, vestida en su interior con grutescos, mapas y perspectivas de ciudades, que se emparentan con la de El Escorial y el palacio del Viso del Marqués, anteriores en fecha. Más acertada fue su actuación como urbanista, también por deseos del mismo Papa, que le llevó a trazar el plano de la Roma antigua, en la que trazó el famoso Tridente, que con la vía del Corso como bisectriz entre las plazas de Venecia y del Pópolo, abarcaba las manzanas comprendidas entre la vía Ripetta y la del Babuino tangentes al Mausoleo de Augusto y a la Plaza de España. Con el trazado viario atendió también el abastecimiento de agua, alzando en diversas encrucijadas fuentes monumentales como las Quatro Fontane (h. 1590), o las del Aque Felice y la Paolina, con decoración relivaria y estatuas que rememoran el arco de Tito. A la muerte de su protector Sixto V, la hostilidad de los artistas le hizo abandonar Roma por Nápoles, donde el virrey español le encomendó la fábrica del Palacio Real (1600-1602), en vísperas de la visita de Felipe III. Amplia fachada horizontal con porticados en el cuerpo bajo, algunos de cuyos arcos cegó Vanvitelli en el siglo XVIII, es una amplia cortina de tramos rítmicos pautados por pilastras que incluyen ventanas de frontones curvos y triangulares alternantes, con cierta monotonía y austeridad parecida a la del patio.

Roma durante la república y el imperio careció de un arte personal, a excepción de la arquitectura monumental, o triunfal. La pintura apenas fue practicada en ningunas de sus modalidades, y solía copiar los ejemplos griegos. La cerámica pintada era griega, y se la encontraba mayoritariamente localizada en Apulia y Paestum, hacia el siglo IV a.C. Frescos los hay en el ámbito funerario, en yacimientos de Rubo, Campania y Paestum. La ejecución es similar a la de los frescos etruscos, aunque más torpe: los temas son griegos pero realizados por artistas hoscos, lo que les lleva a cometer errores en los atributos de los personajes o en la composición de las escenas. Casi todos son del siglo V al IV a.C. A principios del siglo III a.C. apareció un género particular, que son las pinturas triunfales sobre madera. Cuando un general realizaba una campaña brillante tenía derecho de entrar en la ciudad de Roma para celebrar su Triunfo con todo su ejército armado, lo cual en circunstancias normales estaba prohibido. Durante el Triunfo se exhibían los botines y esclavos conquistados. Las pinturas triunfales explicaban a modo de viñetas durante el desfile las hazañas del general. También podían incluirse más tarde en el ajuar funerario del difunto. Durante el Helenismo, toda la producción pictórica se rinde a la producción griega, en cuyo ámbito se incluyen los frescos pompeyanos. Pompeya y Herculano eran dos ciudades residenciales para la clase media-alta romana. La erupción del Vesubio ha hecho posible que se conserven casi intactas, bajo la lava petrificada. En el interior de algunas de las casas se han encontrado frescos decorativos, que durante cierto tiempo se clasificaron en tres estilos: incrustación, que imita mármoles o piedras nobles en las paredes; teatral, que finge escenas mitológicas o teatrales en el interior de las salas que adorna; e ilusionista, que pretende romper los propios muros en la ilusión de abrir la casa a fantásticos jardines, con personas que se mueven en ellos. Sin embargo, esta clasificación ya no es operativa, puesto que los nuevos descubrimientos no se adscriben a sólo tres niveles, y casi podría decirse que hay un estilo por fresco conservado. Muchos de ellos copian cuadros famosos griegos, que se conocen por las descripciones o por estas copias para las villas de placer romanas.

Perteneciente a la clase Littorio, como sus gemelos Vittorio Veneto e Impero, le fue puesta la quilla en el periodo 1934-38, siendo finalmente acabado entre 1940 y 1942. En general todos los buques de esta clase resultaban algo deficientes en cuanto a blindaje, si bien superaban en velocidad a la mayoría de sus contemporáneos. Algunos problemas de diseño hallados en los primeros barcos de la serie, Littorio y Vittorio Veneto, hicieron que los dos últimos barcos construidos, Impero y Roma, recibieran modificaciones en su estructura. Entregado en 1942, el Roma no llegó a entrar en servicio. Al firmarse el armisticio entre Italia y los aliados, y cuando la flota italiana se dirgía a Malta para entregarse, el Roma fue alcanzado por dos bombas planeadoras alemanas. La primera lo atravesó hasta la quilla; la segunda explosionó en los pañoles de municiones de proa. En consecuencia, se hundió con la pérdida de una gran parte de su tripulación.

Ciudad latina junto al río Tíber, el mito dice que fundada por Rómulo y Remo, llegados desde Alba Longa. Arqueológicamente se ha detectado una ocupación muy temprana. Así, se han hallado restos de la llamada cultura de los Apeninos (siglos XV-XIV a.C.), así como una ocupación permanente a partir del siglo XI a.C. de grupos con una cultura cercana a la manifestada por otros centros del Lacio. La presencia de estas gentes dejó restos de conjuntos de cabañas y necrópolis cerca de los montes Palatino y Velia. A mediados del siglo VIII a.C. parece consumarse un proceso de unificación de diverasas poblaciones ubicadas en el área, lo que está en el origen de Roma. Desde la originaria colina del Palatino, Roma se amplía en la época de los reyes y Servio Tulio rodeó con una muralla las siete colinas que constituían la ciudad, quedando en el centro el foro romano. La invasión de los galos del año 391 a.C. provocó el incendio de la ciudad, por lo que se procedió a su reconstrucción, conservando su irregular trazado y su perímetro amurallado. En este momento ocupa 426 hectáreas, pero presenta por primera vez problemas de vivienda, por lo que se distribuyó entre los indigentes la colina del Aventino. En el año 174 a.C. se considera que Roma "es una ciudad fea, con edificios públicos y privados de mezquino aspecto", según los cortesanos de Filipo de Macedonia. Las casas estaban construidas al azar, mientras que las irregularidades del terreno habían motivado que las calles fueran serpenteantes y empinadas, con vías estrechas y tortuosas. Ningún ciudadano o extranjero podía moverse a caballo o en carro por la ciudad, excepto para el transporte de materiales o mercancías. En tiempos de César vivían en Roma unos 800.000 habitantes, produciéndose una afluencia masiva de extranjeros, especialmente esclavos, a la ciudad. Los barrios centrales presentan síntomas de especulación, ya que los terrenos en la almendra central son escasos y muy caros. Las viviendas -llamadas insulae- se elevan hasta los seis u ocho pisos, produciéndose continuos derrumbamientos e incendios debido a la mala calidad de la construcción y de los materiales. La llegada de Augusto al poder supuso un embellecimiento de Roma y una nueva administración, al distribuir el territorio en 14 regiones con sus respectivos puestos de guardia, responsables de apagar los incendios. Pero los edificios serán construidos aún en materiales pobres, lo que favoreció el increíble incendio que se vivió en el año 64, en tiempos de Nerón. Para evitar nuevos incendios, Nerón dispuso una serie de ordenanzas que aludían a la construcción de casas alineadas, formando calles anchas, limitando la altura de las casas, que no podrían ser construidas en madera y debían utilizar piedra ignífuga. Depósitos antiincendios fueron colocados estratégicamente. Plinio comenta la existencia de unos 90 kilómetros de calles anchas y alineadas, que no dejaron de ser criticadas por algunos, caso de Tácito, quien comenta: "las calles estrechas y los edificios altos no dejaban penetrar los rayos del sol, mientras que ahora, y a causa de los grandes espacios y la falta de sombra, se arde de calor". A mediados del siglo II la población de Roma se acercaba al millón y medio de habitantes, concentrándose la mayoría en los barrios centrales. La Subura, el Argilentum y el Velabrum eran los barrios más populosos y los más poblados. Allí vivían zapateros, libreros, vendedores ambulantes, magos, maleantes, aventureros, charlatanes, etc. Las casas estaban levantadas de manera anárquica y sus calles eran estrechas, distribuyéndose las tiendas y los talleres artesanales por oficios. La mayoría de las casas estaban arrendadas y subarrendadas a su vez, elevando los precios de manera desorbitada. La vida pública y oficial se desarrollaba en los foros, el Capitolio, el Campo de Marte y el Palatino. Los barrios aristocráticos estaban constituidos por domus, residencias de gran amplitud con uno o dos pisos estructurados alrededor del atrio y del peristilo, patio de influencia griega. De las montañas próximas llegaban trece acueductos que inundaban la ciudad de agua, aflorando en las numerosas fuentes públicas que manaban continuamente. Hacia el año 410 comenzaron las invasiones bárbaras. En el año 476 se produjo la caída definitiva del Imperio Romano de Occidente. Los germanos se hicieron con su dominio, mientras que el Imperio Bizantino de Oriente permaneció mil años más, hasta que en 1453 fue Constantinopla fue conquistada por los turcos musulmanes. En el siglo VIII la situación experimentó un nuevo giro. El Papa Esteban II mostró su apoyo al monarca francés Pipino el Breve que defendía ser un escogido de Dios. A cambio de este respaldo, le fue otorgada una parcela de tierra en las inmediaciones de Roma. Esta alianza, conocida como Sacro Imperio Romano, implicaba a partir de ahora la unión del poder de la Iglesia y el Estado. En el año 800 Carlomagno recibía el título de emperador del Sacro Imperio. Durante la Edad Media y concretamente, entre el siglo IX y XII, los enfrentamientos fueron constantes entre papas y emperadores. Los Papas incrementaron su dominio, a pesar de la oposición de muchas estirpes aristocráticas que se vieron amenazadas. El poder y la riqueza de la Iglesia rápidamente se manifestó en sus construcciones. En este tiempo se levantaron nuevas iglesias consagradas a la Virgen como Santa María de Cosmedín en el Trastevere. En el siglo XV las luchas entre distintas facciones de la población provocó una nueva caída de la ciudad y el exilio del Papa a Aviñón, en Francia. No obstante, no tardó en reestablecer su jerarquía y en el siglo XV se instaló de nuevo en la Ciudad Eterna. Roma se convirtió en la capital de las Artes. La ciudad alcanzó su máximo esplendor gracias a la acción de grandes mecenas como los Médicis, los Farnese y los Borghese. El pontificado logró que pasara a la historia como uno de los principales centros del Renacimiento y del Barroco. En tiempos de Carlos V, en el año 1527, tuvo lugar un nuevo episodio que marcó la historia de la ciudad, el Saqueo de Roma. A partir de este momento, el poder del Papa se vio de nuevo cuestionado. La Revolución Francesa, la marcha de Napoleón y la Guerra Franco-Prusiana serían algunos acontecimientos más que amenazarían la influencia del pontificado. Tras la unificación de Italia en 1870, Roma quedó establecida como capital, hecho que no fue aceptado por la máxima autoridad eclesiástica. El Vaticano sufrió graves incendios, por lo que el Papa tuvo que abandonar la ciudad. En 1929 el Sumo Pontífice fue reconocido como soberano de la Ciudad del Vaticano. En esta época se produjo un rápido crecimiento urbano. Durante el gobierno de Mussolini se llevaron a cabo impresionantes construcciones de corte fascista. Capital del Cristianismo a lo largo de los años, en la actualidad continúa siendo referencia de la autoridad religiosa católica.

Según la leyenda, Roma fue fundada por Rómulo en el año 753 antes de Cristo. Sus sucesores fueron ampliando el área habitada hasta convertirla en la capital de un próspero imperio. Roma contaba con casi un millón de habitantes y un buen número de edificios públicos adornaban sus calles y plazas. La decadencia imperial provocará el paulatino declive de la ciudad. El cristianismo calará cada vez más entre sus habitantes hasta convertirse en religión oficial del Estado. Las antiguas catacumbas dejan de ser espacios clandestinos y se construyen las primeras iglesias. A pesar de ser el epicentro del mundo cristiano, Roma continúa su decadencia durante la Edad Media. Poderosos nobles ocupan el poder y se enfrentan entre ellos por dirigir las riendas de la ciudad. Los papas no dudan en huir a Avignon para salvaguardar su seguridad. Con el regreso de los papas, Roma vuelve a recuperar su esplendor. La construcción de la basílica de San Pedro, de los numerosos palacios cardenalicios y de suntuosas iglesias atraerá a los mejores artistas de país. En estas centurias se estructuran los grandes espacios urbanos, como las plazas Navonna o di Spagna. Roma brilla con más fuerza que en época imperial y ese esplendor se mantiene en nuestros días, a pesar de la sempiterna contaminación y el caos circulatorio que caracteriza a la Ciudad Eterna

Por segunda vez en su historia, Roma había renacido de sus cenizas: las que dejaron en 1527 las tropas protestantes del Emperador cuando entraron a sangre y fuego en la ciudad, saqueando las iglesias y los conventos, robando las reliquias y dejando tras sí un rastro de muerte y destrucción que provocó una terrible sensación de desesperación y muerte sobre Roma. Julio II (1503-1513) y León X (1513-1521), con la ayuda de Miguel Ángel y de Rafael, habían llenado la ciudad de obras de arte y de belleza, pero, a finales de 1528, un viajero extranjero la definía únicamente como "el cadáver de una ciudad, arruinada y deshabitada". Y así siguió siéndolo durante más de medio siglo, hasta que Sixto V (1585-1590) llegó al solio pontificio y decidió sacar a la ciudad de su postración devolviéndole el esplendor que había alcanzado en los tiempos imperiales. La ciudad de los papas debía rivalizar y superar a la ciudad de los césares y para ello se embarcó en una frenética actividad urbanística que iba a cambiar en una década el rostro de la ciudad: acabó de voltear la cúpula de San Pedro, restauró los acueductos, construyó fuentes, levantó obeliscos y abrió nuevas calles, de tal forma que en el curso de pocos años la ciudad se transformó de forma sorprendente y casi maravillosa. Es cierto que, justo antes que él -en las afueras de la ciudad- el cardenal Ricci se había hecho edificar la villa Medici en la ladera del Pincio y que el papa Julio III había construido para su recreo, con la ayuda de todos los últimos grandes artistas manieristas, la sorprendente villa Giulia en las proximidades del puente Milvio. Y es cierto también que, en los años previos a su pontificado -en el interior de ella- Vignola levantaba la iglesia de los jesuitas, il Gesú, y que Giacomo della Porta terminaba las grandes obras civiles dejadas inconclusas por Miguel Ángel: los palacios del Capitolio y el palacio Farnese. No dejaban de ser intervenciones importantes, pero también lo eran puntuales. Sin embargo, la ciudad que dejó tras sí el papa Sixto era una urbe nueva: una ciudad de largas y grandes calles rectas que se abrían en espectaculares tridentes (desde la Piazza del Popolo y desde Santa Maria Maggiore) creando un profundo contraste con las calles angostas y sinuosas del Medievo. Aquellas calles nuevas, jalonadas con los obeliscos egipcios que había trasladado de sus antiguos emplazamientos Domenico Fontana ante el asombro de sus contemporáneos, estaban pensadas para facilitar el tránsito de los peregrinos que cada vez en mayor número acudían a Roma para visitar las siete grandes basílicas de la cristiandad que, en vísperas del año 1600, se encontraban lejos de la ciudad renacentista, replegada sobre la zona del Vaticano y la curva del Tíber. El trazado rectilíneo de las calles y los obeliscos -fácilmente visibles desde lejos- permitían a los peregrinos orientarse a través de ese gigantesco campo de ruinas en que se habían convertido los alrededores de las basílicas, pero aquellas calles, que se abrían a través de las zonas más deshabitadas del antiguo perímetro de la muralla aureliana, ofrecían nuevas perspectivas al desarrollo de la ciudad, que podía crecer de nuevo hacia la zona de las colinas, abandonada después de la caída del Imperio. La ciudad pensada por Sixto V era una Roma simbólica y sagrada, edificada "in majoren Dei et Ecclesiae gloriam", sí; pero también una Roma práctica y funcional, como lo era también la multitud de iglesias y conventos, surgidos al calor del nuevo fervor propiciado por la Contrarreforma y que, con sus torres y cúpulas, cambiaron el perfil de la ciudad: grandes iglesias capaces de acoger a esas ingentes masas de peregrinos que iban a llegar a la ciudad pero en las que primaba más la preocupación por resolver los problemas prácticos que la de plantear una auténtica renovación del lenguaje artístico y arquitectónico. Pero a medida que se iba atenuando el rigor de los primeros momentos contrarreformistas e iba apareciendo en escena una nueva generación de arquitectos y artistas de mayor talento que los que trabajaron en los últimos años del siglo XVI, cambió también el carácter del arte romano: nada más comenzar el nuevo siglo, Caravaggio y Annibale Carracci sorprendían a los romanos con una pintura que se apartaba por completo de cuanto habían podido ver hasta aquel momento. El primero, con su nueva manera de entender la pintura religiosa al narrar La vocación y El martirio de san Mateo en San Luis de los Franceses; y el segundo, al devolver a la fábula mitológica el verdadero espíritu de la Antigüedad clásica, recuperado por el Rafael de La Farnesina pero enterrado nuevamente con los rigores de Trento. Un espíritu sensual y pagano que iban a recoger inmediatamente después la Aurora de Guido Reni y la del Guercino y, por supuesto, el increíble grupo de Apolo y Dafne de Gian Lorenzo Berníni. Al albergar de nuevo a los dioses de la gentilidad, la galería del Palacio Farnese, el casino de la Aurora, el casino Ludovisi y la villa Borghese, respectivamente, se convirtieron en los símbolos del renacer de esa "joie de vivre" tan ansiada por la sociedad romana y que había estado largo tiempo reprimida por la rígida moral de la primera Contrarreforma. Bernini, entonces un joven escultor al servicio de Scipione Borghese, era el mejor exponente de esa "joie de vivre" y de esa vitalidad recién despertada que pondría al servicio del arte religioso cuando Urbano VIII (1623-1644) le nombró su artista áulico. "Es una suerte para vos, caballero -le dijo- ver papa al cardenal Barberini, pero aún es mayor la nuestra porque el caballero Bernini viva durante nuestro pontificado". Urbano VIII quería emular con Bernini la relación de Julio II con Miguel Ángel y fue a él a quien encargó todos los numerosos proyectos que emprendió durante su largo pontificado, otorgándole una posición dominante que mantuvo toda su dilatada vida con los sucesivos papas a los que tuvo ocasión de servir, con la única excepción de Inocencio X, que favoreció más a quien fue su único verdadero rival, Francesco Borromíni. Y fue desde esa posición hegemónica desde la que Bernini, como escultor, primero, y como arquitecto, después, dio a Roma la que, probablemente, es su imagen más característica: esa imagen de la Roma Triumphans que respira por todos los poros de su piel el orgullo y la seguridad en sí misma de una Iglesia que, tras los primeros momentos épicos de la Contrarreforma, ha salido definitivamente vencedora de su lucha contra el protestantismo. La Iglesia que se aparece entre rompientes de gloria y visiones celestiales en La adoración del nombre de Jesús, pintada por el Baciccia en la bóveda del Gesú o la de la Alegoría misionera de los jesuitas pintada por el padre Pozzo en el techo de la iglesia de San Ignacio. Quizá no haya mejor imagen para entender cómo era esa Roma y cuál era el impacto que quería provocar que la de la Cátedra de san Pedro vista a través de esa extraña estructura que es el Baldaquino. Y digo extraña, porque el baldaquino diseñado por Bernini se aparta por completo de los modelos arquitectónicos tradicionales para ajustarse a los modelos teatrales; a pesar de su gigantesco tamaño parece exactamente lo que es: un palio procesional llevado a escala desmedida, pero que sigue participando de la liviandad de su modelo. Incluso parece como si el viento, imposible de explicar en el espacio cerrado de la basílica, agitara los adornos de tela que lo rematan, como si el viento fuera capaz de mover el sólido bronce con el que están hechas y que no es otro que el de las cubiertas del pórtico del Panteón cuyo saqueo tanto dio que hablar a los romanos que, entre la indignación y el sarcasmo, juzgaron severamente que "lo que no hicieron los bárbaros lo hicieron los Barberini". Y a su través, con un efecto escenográfico cuidadosamente previsto por Bernini, lo que vemos es una igualmente gigantesca Cátedra de san Pedro, hecha en bronce macizo, apenas sostenida por los Padres de la Iglesia y que parece flotar ingrávida entre el suelo y el techo, bañada por la luz dorada de la gracia que entra a raudales por una ventana incorporada sabiamente a aquella estructura. Lo que vemos es una aparición milagrosa, resuelta a través de procedimientos teatrales; porque no en balde, Bernini fue uno de los mejores escenógrafos de su siglo, que supo incorporar a su arquitectura los recursos propios de la escena: el interior de la basílica del Vaticano diseñado por él es una pura escenografía, lo mismo que lo son la Plaza de San Pedro, las fuentes con que llenó la ciudad y la procesión celestial que se puede ver portando los símbolo de la pasión en los pretiles del puente de Sant' Angelo. Berníni renovó por completo la arquitectura y la imagen de la ciudad, pero fue también quien creó la nueva imagen del santo católico. Un santo que es ante todo, un héroe y que incorpora todo aquel código de elementos simbólícos, referencias y valores que hasta aquel momento estaban reservados a los héroes militares. Por eso, no es casualidad en absoluto que el primer santo en el que se encarna el espíritu de esta Roma Triumphans sea precisamente un santo soldado, san Longinos, con su coraza y su lanza, cuya figura se expande fuera del nicho que pretende inútilmente contenerlo en el interior de uno de los pilares que soportan la gigantesca cúpula de San Pedro. Si teatral era la arquitectura de Bernini, no lo va a ser menos su escultura concebida también a la mayor gloria de esa Iglesia que ya se sabe triunfante. Sus santos se mueven sobre los altares de la misma manera que puede hacerlo un grupo de actores encima de un escenario. Y si san Longinos ere sus brazos con el gesto declamatorio de quien acaba de ser iluminado por la fe al reconocer como Dios a un hombre al que acaba de traspasar con su lanza, santa Teresa recibe el dardo del ángel en un auténtico escenario de teatro, con su embocadura y todo, ante la mirada atenta de varios miembros de la familia Cornaro que -siendo ellos mismos objetos de contemplación- asisten a la representación cómodamente instalados en los dos palcos que, a izquierda y derecha, flanquean los lados menores de su capilla. Al convertir la arquitectura y la ciudad en escenografía, Bernini marcó la pauta con que se habían de regir las grandes intervenciones posteriores que acabarían de dar a la ciudad de los papas su fisonomía característica en su siglo y en el siguiente. En su siglo, el interior de Santa Maria in Campitelli, de Rainaldi, con su sucesión de pantallas de columnas es un montaje escenográfico perfecto, como lo son también la fachada y la plaza diseñada por Pietro de Cortona para la iglesia renacentista de Santa María della Pace y la famosa "prospettiva" de Borromini en la galería del palacio Spada. El alejamiento de la corte papal de Bernini ofrece a Borromini la oportunidad tantas veces deseada. En 1646, recibió el primer encargo pontificio de su vida: la reestructuración de la basílica de San Giovanni in Laterano. La segunda comisión del papa Pamphili, la iglesia de Sant'Agnese in Agone, se presenta como otro clamoroso reconocimiento a sus valores como arquitecto. La fachada de San Carlino, retomada en 1665 y acabada después de la muerte del arquitecto, cierra la carrera de Borromini en donde la inició. La vitalidad creadora del ambiente romano no se agota con Bernini y Borromini. De nuevo, Roma hace a la tercera gran personalidad del pleno Barroco romano, el toscano Pietro Berrettini, llamado da Cortona. Su actividad arquitectónica se inicia precozmente y se desarrolla, copiando edificios antiguos, bajo la tutela de los mismos ideales y protectores que presidieron su quehacer pictórico. Sus creaciones arquitectónicas revelan un elevado rigor y una madurez que le sitúan como uno de los mayores protagonistas de la arquitectura barroca. Y en el siglo siguiente continúan las grandes intervenciones: la escalera de Francesco de Sanctis, la plaza construida por Filippo Raguzzini delante de la iglesia de San Ignacio, el desaparecido puerto de Ripetta de Alessandro Specchi y la Fontana de Trevi de Nicola Salvi, en la que el concepto escenográfico y teatral de la arquitectura se hipertrofia hasta límites difícilmente imaginables, a1 punto que la plaza entera se encuentra ocupada por una fuente que adopta las dimensiones colosales de la fachada de un gran palacio.

A mediados del siglo II a. C., el mapa político de Grecia cambia por completo. Roma, señora indiscutible del Mediterráneo occidental, ha llegado también desde hace tiempo a los Balcanes. En el año 196 a. C., tras derrotar a Filipo V de Macedonia, Flaminino proclama retóricamente la libertad de los helenos. Es una libertad condicionada, desde luego, al predominio romano, pero que proporciona, por lo menos, un respiro a la agotada Grecia continental: por fin una cierta pacificación permite, tras muchos años de crisis, reorganizar la economía y, con ella, los talleres artísticos. Unas décadas después, en Pidna (168 a. C.), cae vencido el rey Perseo de Macedonia, y las legiones romanas entran definitivamente en toda Grecia: halagan a Atenas entregándole el puerto de Delos para ayudarla en su reconstrucción económica, pero, en cambio, dejan claro que no aceptan sublevaciones y, para que sirva de escarmiento, destruyen por completo Corinto (146 a. C.). Paralelamente, Roma ha hecho sentir su poderío a Pérgamo y Rodas, sus tradicionales aliadas en el Egeo. A Rodas, en concreto, para castigarla por una actividad diplomática dudosa, le oponen la competencia de Delos (166 a. C.). Rodas tarda pocos años en darse cuenta de que toda resistencia es inútil, y prefiere aceptar una " alianza" desigual con Roma; así, por lo menos, recuperará parte de su antigua fuerza económica. En cuanto a Pérgamo, su rey Atalo III, demente en ciertos asuntos pero muy lúcido en política, acaba cediendo sus estados por testamento al senado y al pueblo romanos (133 a. C.). Con este gesto, todo el Egeo, verdadero núcleo rector del arte helenístico, está en manos de Roma, y sin haber sufrido guerras destructoras ni cambios profundos en su vida o su economía. Difícil es valorar el papel que Roma, la nueva señora política, pudo ejercer en el arte griego desde esta época hasta el final teórico del periodo helenístico, el año 30 a. C. Por una parte cuenta, desde luego, el bajo nivel cultural del que partían los romanos, que les llevaba a dar por bueno y admirable todo poema u objeto artístico griego; por otra parte, en cambio, el control económico daba a los vencedores unas bazas, como clientes, mecenas o coleccionistas, que sin duda intentarían explotar de algún modo.

En agosto de 1819 Turner viaja Italia, visitando Turín, Milán, Venecia, Roma y Nápoles. Dibujó muchísimo durante este periplo, inspirándose en maestros de la talla de Tiziano, Tintoretto, Rafael o Veronés. Al llegar a Londres plasmó en este lienzo que contemplamos todo lo que había aprendido. Rafael, cuyo tercer centenario de su muerte se celebraba en ese mismo año, aparece junto a sus obras en una vista fantástica, acompañado por la Fornarina, con la que se supone que vivió un romance. Sin embargo, ambas figuras y los cuadros no dejan de ser un mero adorno para mostrar la espectacular vista de la columnata de Bernini ante la basílica de San Pedro (por cierto, Rafael murió cuando Bernini aún no había nacido por lo que difícilmente podía aparecer esta columnata en la supuesta imagen) con los edificios de la ciudad de Roma al fondo. El paisaje de Turner se ha llenado de luz, una luz muy clara que ilumina profundamente los elementos arquitectónicos y que genera una especie de bruma que distorsiona los contornos. Mientras, el primer plano permanece en sombra, jugando así con los efectos luminosos al colocar un primer plano ensombrecido, un segundo más iluminado y un tercero con algo más de sombra. El colorido utilizado por el maestro londinense se ha hecho más claro, más vivo, destacando el azul del cielo que otorga una enorme alegría a la composición. Poco a poco Turner se va alejando de las imágenes oscuras de la primera etapa como el Claro de luna.

Durante el siglo V a.C. tuvieron lugar en el mundo mediterráneo acontecimientos suficientemente importantes como para que la historia de Roma no pueda explicarse al margen de éstos. No hay duda de las repercusiones que tuvo en el comercio etrusco la derrota, cerca de Cumas (474), ante los griegos de Siracusa. De igual forma, los aliados de los etruscos, los cartagineses, sufrirán una severa derrota en fechas próximas en Himera (482), también luchando contra los griegos. Siracusa se configuró como una potencia hegemónica en lo político y en lo comercial en el Sur de Italia. La decadencia del mundo etrusco fue irreversible desde entonces. A los problemas derivados de su derrota militar se sumaron también los conflictos sociales y políticos internos: las poblaciones dependientes y las capas populares se rebelaron contra las oligarquías locales exigiendo mejores condiciones de vida y una mayor democratización de la vida política. Los pueblos indígenas del sur de Italia habían alcanzado una mayoría de edad y estaban en la fase de creación de grandes unidades políticas. Sin duda, las colonias griegas habían servido de modelo, pero la elección de sus formas organizativas fue autónoma por más que mantuvieran frecuentes contactos comerciales y culturales con los griegos. En ocasiones, la consolidación de formas políticas llevó a enfrentamientos con las ciudades griegas vecinas. Hay casos significativos como el de Ducetio, jefe de los sículos organizados en una federación, que atacaron a las ciudades griegas. Tarento soportó durante todo el siglo V la presión de los mesapios, quienes ganaron una batalla a Tarento en el 473 a.C. y que resultó una gran masacre para los griegos. A su vez, no se había producido una sedentarización plena de todos los pueblos de Italia, como es el caso del expansionismo de los sabelios y umbros. Roma y el Lacio sufrieron directamente este expansionismo de parte de los volscos, ecuos y sabinos. Así, las tensiones y los conflictos internos de Roma durante el siglo V a.C. deben ser contextualizadas como un caso particular dentro de un proceso itálico y mediterráneo mucho más general. Las frecuentes mutaciones en la hegemonía de las relaciones comerciales y los cambios de alianzas entre ciudades pueden ayudar a comprender mejor la constatación de una mayor o menor abundancia de restos cerámicos procedentes del exterior, que no siempre son un indicador seguro de la evolución interna de las condiciones económicas, por más que se haya presentado así. La mayor o menor presencia de unas u otras cerámicas de importación puede ser un reflejo de las orientaciones comerciales pero no necesariamente del carácter de las relaciones políticas con el exterior. Las fuentes permiten trazar otras líneas sobre la evolución económica de Roma durante el siglo V a.C. Desde los inicios del siglo, la expansión de los volscos y ecuos comienza a ahogar la economía del Lacio y de Roma. No sólo significó una pérdida de territorios para los Latinos Antiguos sino que, a través de continuas razzias, sufrieron incursiones de éstos en sus tierras con robo de cosechas y ganado y pérdidas de vidas humanas. A ello se sumaron varias epidemias en Roma, como consecuencia de servir la ciudad de refugio para campesinos y ganado. En la primera mitad del siglo V a.C. estuvo en peligro la propia existencia de Roma como ciudad. Las amenazas a Roma desde el territorio sabino, que comenzaron a ser graves cuando el sabino Apio Herdonio se adueñó de la colina del Capitolio (460 a.C.), desaparecieron en el 448, con la anexión de la Sabina. El grave peligro de los volscos y ecuos se terminó en la batalla ganada por Roma en Algido, el 431 a.C., aunque todavía hubo enfrentamientos posteriores con este pueblo. Podemos pues deducir que la segunda mitad del siglo V a.C. no debió ser tan nefasta para la economía de Roma como lo habría sido el período anterior, pues detrás de estas victorias hubo una ampliación del territorio romano así como la posibilidad de enviar colonos fuera de la ciudad. Sin duda, el acontecimiento que permitió la consolidación definitiva de Roma como ciudad fue su victoria sobre la ciudad etrusca de Veyes (369 a.C.), cuyo territorio de 1.500 Km2 fue incorporado al Estado romano, que de este modo estuvo en condiciones de hacer grandes repartos de tierra entre sus ciudadanos, consiguiendo así el consenso social necesario. La ventajosa situación geográfica fue decisiva para la formación de la ciudad de Roma. Pero su consolidación sólo se explica por la decidida voluntad de su población y por su carácter de urbe abierta que integró como ciudadanos a fugitivos de otras comunidades y a los vencidos. La ampliación de su territorio fue paralela al incremento demográfico y al desarrollo de las actividades comerciales y artesanales. También la religión fue un factor decisivo de cohesión social al servicio de los proyectos políticos. Incluso en épocas de graves amenazas externas los romanos no abandonaron la atención a sus dioses: baste como ejemplo la construcción de los templos de Ceres, Saturno, Mercurio, Cástor y Pólux, en pleno período de conflictos con los volscos y ecuos.