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Gracias al cuidado con que Gaspar Dughet, cuñado e hijo adoptivo de Poussin, guardó los dibujos del maestro para la realización e inspiración de sus propios cuadros, así como el propio interés con que los conservó el pintor normando, conservamos maravillosas obras como ésta, del mismo tema que el lienzo Marte y Venus de hacia 1628-30. Este tipo de dibujos servía de cauce a una serie de bocetos sumarios que permitían a Poussin obtener grandes resultados con un escaso esfuerzo aparente. A diferencia de autores como Sacchi o el Domenichino, Poussin realizaba escenas completas para estos casos, en que su método le exigía un desarrollo moroso de todos los aspectos, al menos en los encargos importantes. Es una etapa necesaria en la creación de estas obras, en que logra alcanzar un equilibrio perfecto entre todos los elementos de la composición, en la superficie y en el espacio, sin dejar nada al azar. Fruto de una cuidada elaboración, este dibujo requiere una pausada observación para ofrecernos su riqueza, a diferencia de otros bien conocidos de autores coetáneos, como Carracci, cuyos estudios brindan una gratificación inmediata.

Es uno de los dibujos preparatorios al cuadro Marte y Venus, ya, como puede verse en lo elaborado de la composición, en fase próxima a la definitiva. Con todo, presenta varias diferencias importantes: Marte, dios de la guerra, porta una espada de la que carece en el cuadro. El dios fluvial que aparece a la derecha del lienzo junto a una ninfa no está presente en el dibujo. El amorcillo con el perro será sustituido en el cuadro por otros amorcillos que preparan las flechas con que herir el corazón de los enamorados. Sin embargo, lo esencial de la escena, con los amorcillos con el escudo y casco del dios guerrero, y la composición de los dos amantes, se encuentra perfilado casi de manera concluyente.

Las escenas mitológicas serán una excusa perfecta para mostrar su admiración hacia la Antigüedad clásica, recogida en este lienzo a través de la arquitectura del fondo, inmersa en el paisaje. En primer plano, y desplazados a la izquierda, los personajes protagonistas de la composición: Venus, diosa del amor y la belleza, nacida de la espuma del mar, junto a Marte, dios de la guerra, siendo encadenados por un amorcillo. Fruto de esa relación nació Cupido, dios del amor. Al fondo, otro amorcillo se lleva la espada de Marte ante el caballo del dios. La escena se desarrolla en un paisaje, destacando la postura escorzada de Marte y el contraste entre las pieles rosáceas de Venus y el amorcillo frente a la carnación más oscura del dios. La armadura y las telas están captadas en todo su esplendor, interesándose siempre Veronés por recoger la grandilocuencia de la sociedad veneciana del siglo XVI. En las figuras hay ciertos aires de Tiziano, en Venus, y Miguel Ángel, en Marte, destacando la expresividad de sus rostros. Como fiel seguidor de la Escuela veneciana, manifiesta un especial interés hacia la luz y el color, creando un efecto atmosférico que diluye los contornos y jugando con los contrastes lumínicos para obtener una atmósfera delicada y sutil.

Hija de Gonzalo Martel de la Puente y Guzmán, Señor de Almonaster, Regidor de Panamá, Gobernador y Capitán General de Tierra Firme, y de Francisca de Mendoza de los Ríos. Se casó con apenas quince años, en 1554, con el Capitán Sebastián Garcilaso de la Vega, después de que este abandonara a Isabel Chimpu Ocllo. Tuvieron dos hijas, Blanca de Sotomayor y Francisca de Mendoza, que murieron en plena juventud en el mes de mayo de 1560. Viuda ese mismo año, doña Luisa casó con el sevillano don Jerónimo Luis de Cabrera, nacido en 1528, quien pasó a Indias como Alférez de la Real Armada. Fue Corregidor y Justicia Mayor de los Charcas y de Potosí; Gobernador del Tucumán en 1571 y fundador de Ica (Perú) y de la ciudad de Córdoba (Argentina). Es considerado como una de las figuras más ilustres de la conquista en Argentina.

En la década de los cincuenta se convierte en cliente asiduo del Café Michelangelo, donde entra en contacto con un grupo de artistas y literatos. Sus escritos constituyen una defensa de los macchiaioli. Visitó en varias ocasiones París y se empapó de las corrientes impresionistas. Luego en Italia fue uno de sus principales difusores. Fundó publicaciones como la "Gazzettino delle arti del disegno" y el "Giornalle artístico".

Los retratos dobles serán habituales en la pintura barroca holandesa como en el caso del matrimonio formado por Marten Soolmans y Oopjen Coppit, ambos de pie, siendo el tipo de retrato más caro que solicitaban los clientes. Marten pertenecía a una familia acomodada originaria de Amberes aunque vivía en Amsterdam. En 1633 se casó con Oopjen Coopit, pudiendo tratarse de los retratos de boda encargados a Rembrandt, el pintor más importante del momento. La riqueza de las ropas y la actitud de Marten extendiendo el guante hacia el espectador refuerzan esta hipótesis. Alargar el guante suponía desde antaño el símbolo de la proposición matrimonial, transfiriéndose del padre al novio la autoridad sobre la novia. La figura se sitúa sobre un suelo embaldosado, creando un sensacional efecto de profundidad. Las luces procedentes de la izquierda resbalan por el cuerpo del burgués, destacando las calidades de las telas y los adornos de los zapatos y del cuello. La expresión del personaje quedará en segundo plano al tratarse de retratos de aparato. La oscuridad de la zona izquierda enlaza con el negro del traje, animado por el blanco de los adornos.

Cézanne siempre admiró la pintura clásica que contempló en sus frecuentes visitas al Louvre. Los trabajos de Rembrandt, Rubens, Chardin o Delacroix le servirán como inspiración en sus primeras obras. En los años finales de la década de 1880 Cézanne quiere "convertir el Impresionismo en algo sólido y duradero, como el arte que se conserva en los museos" ya que "quería pintar como Poussin pero a partir de la naturaleza". En esta conversión encontramos alguna obra inspirada en el teatro como este lienzo protagonizado por su hijo y un amigo. Paul aparece vestido de arlequín y Louis Guillaume de Pierrot, como si hubiera "fotografiado" a los dos jóvenes en el momento de partir a un baile de carnaval. Las figuras se enmarcan por dos gruesos cortinajes -relacionados con algunos de los que aparecen en los bodegones- desarrollando una sensación de dinamismo ausente en la mayoría de su obras. También es una importante novedad la captación expresiva de los modelos, especialmente Paul con su arrogante mirada mientras que Louis presenta una expresión más abierta. Las deformidades de las figuras -especialmente los alargados brazos y manos del arlequín- anticipan la obra de Picasso. El Arlequín sirvió de modelo para la realización de esta tela.

Tras su matrimonio con Charles, quinto conde de Elgin, en 1759, Martha White, la hija de un importante banquero londinense, entraba a formar parte de la alta nobleza británica. La modelo de este sensacional retrato fallecería en 1810, casi cuarenta años después de posar para Ramsay. La obra se caracteriza por la delicadeza y la exquisitez del colorido, empleando tonos pastel en los que destaca el rosa del vestido, creando un espectacular contraste con el mantón negro de encaje, creando una sensación de calidad táctil que también se manifiesta en las sedas del vestido o del sillón en el que se sienta la dama. La iluminación procedente de la izquierda crea un sugerente contraste de sombra que acentúa la delicadeza general de la composición. La influencia de la pintura francesa -Watteau o Fragonard- se manifiesta en esta sutil composición en la que encontramos importantes diferencias de estilo respecto a las obras de Reynolds o Gainsborough, dotadas éstas de mayor dramatismo. La ausencia de cualquier referencia a la personalidad de la modelo contrasta con los trabajos de Hogarth.

Martí Alsina estudió en París, en estancias sucesivas, donde conoció la obra de Courbet, los realistas franceses y la Escuela de Barbizon. Según avanzó el tiempo, fue incluso capaz de adaptarse a las novedades del Impresionismo. Es considerado el mejor representante del Realismo español.

Aunque estudió en la Universidad de Cervera, no llegó a concluir sus estudios. Mostró una gran facilidad para los idiomas. Gracias a sus conocimientos de latín, griego, inglés, alemán, francés e italiano estudió con detalle a los clásicos y estuvo en permanente contacto con los avances que se produjeron en su tiempo. Disponía de una espectacular biblioteca, donde además de tener libros de todos los autores por los que se interesó, llegó a reunir una valiosa colección de revistas científicas. A comienzos de siglo XIX realizó un viaje por toda Europa para conocer las principales instituciones científicas. De sus aportaciones cabe destacar los estudios que realizó sobre el aire. Sin embargo, el tema que más centró su atención fue la botánica y en concreto la fisiología vegetal. El primer tratado que escribió fue "Sobre algunas producciones que resultan de la combinación de varias sustancias aeriformes". Su siguiente obra fue una memoria sobre "El aire vital de las plantas y particularmente de la pita". Pero el estudio que mayor prestigio le reportó como químico fue "Sobre la cantidad de aire vital que se halla en el aire atmosférico y sobre varios métodos de conocerla", donde demostró que el oxígeno de la atmósfera es del 21 por ciento. Desde 1790 ingresó en la Real Academia Médico-práctica de Barcelona, donde realizó estudios sobre la sexualidad de las plantas y su fecundación. Sus notas y la mayor parte de sus aportaciones desaparecieron en 1811 con el saqueo francés. Martí también perteneció a la Sociedad Económica de Amigos de País de Tarragona y participó en la fundación de la Academia de las Artes de Tarragona. Fue amigo de Francisco Carbonell, Agustín Yáñez y Girona y Francisco Salvá y Campillo, entre otros.