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El mismo año en el que se publica "À rebours" aparece también "Le Vice Suprême". Su autor, Josephin Péladan (1858-1818) escritor y crítico de arte aficionado a la magia y el ocultismo. Era un personaje extravagante y provocador. Parecía un antiguo asirio transportado a París. Católico excéntrico pero ortodoxo y conformista, se autoproclama Sâr, nombre de origen caldeo que significa Maestro, mago, príncipe. Sus contemporáneos los califican de "mago del chanchullo" y horrible charlatán cuyo propagandismo resultaba repugnante. En el Salón de 1883 había escrito: "Creo en el Ideal, en la Tradición, en la Jerarquía". En realidad, su mayor afición eran las ciencias herméticas, por ello decidió revivir las doctrinas de un visionario del siglo XV, Christian Rosenkreuz, y decide restaurar la orden de los Rosa + Cruz al servicio de una nueva estética. Entre sus reglas figura el propósito de acabar con el realismo y crear una escuela de arte idealista. Para ingresar en la Orden, que favorecía ante todo el ideal católico y el misticismo, el único programa impuesto era la belleza, la nobleza y el lirismo. Por ello, los temas preferidos debían estar basados en la leyenda, el mito, la alegoría, el ensueño, la paráfrasis de la gran poesía. Se rechazan todas las representaciones de la vida contemporánea, así como la pintura de historia, los paisajes, las escenas rústicas, los temas humorísticos, las naturalezas muertas. Aunque su lugar esté en la historia del esoterismo no me ocuparía de él si no fuera porque al haber creado sus Salones Rosa + Cruz (1892-1897), para exponer la doctrina de su orden, aglutinará a una parte muy importante de los artistas más significativos del simbolismo. En 1892 organiza un nuevo Salón, opuesto al oficial, en las galerías Durand-Ruel. El éxito fue grande; la asistencia provoca incluso caos circulatorio entre Opera y Montmartre. En las exposiciones participan entre otros Vallotton, Alexandre Séon, Armand Point, Filiger y Bernard y artistas belgas del grupo de los XX, Xavier Mellery, Georges Minne y Carlos Schwabe. También Hodler y Toorop, el escultor Bourdelle, y el joven Rouault. Entre los artistas belgas, uno especialmente, que curiosamente nunca expondrá en los Salones Rosa + Cruz, llamaba la atención del Sâr: Félicien Rops (1833-1898). Apasionado por sus aguafuertes satánicos y perversos, le convence para que ilustre sus católicos libros. Pero en realidad el discípulo belga de Péladan será Jean Delville (1867-1953), teórico y propagador de sus ideas. Defensor del arte idealista e interesado por el ocultismo, fundará en Bruselas el círculo "Pour l'Art" y el "Salon d'art idéaliste" para luchar "contra las formas degeneradas del arte" que él reconocía en el realismo y el impresionismo. En sus obras La carne y el espíritu o El ídolo de la perversidad (1891) se mueve en un tono visionario muy del estilo de Moreau, entre el esoterismo, la ambigüedad de los personajes (en todas las novelas de Péladan está presente la idea del andrógino, llega incluso a publicar un "Himno al Andrógino" en 1891) y cierto satanismo que no llega a la provocación de un Rops. En realidad, Delville es el fiel traductor de las exigencias del Sâr Péladan como se puede apreciar en El retrato de Mme. Stuart Merril (1892), quizá inspirada en la "Eva futura" de Villiers de l'Isle-Adam. Denominada también la Misteriosa, esta imagen, entre espectro y médium, nos introduce en el mundo de la magia y el ocultismo. La iconografía de la cabeza (sin cuerpo) aparece varias veces en la obra de Delville. En Orfeo muerto (1893) o Parsifal (1890) la cabeza humana flota en una luminosidad sideral y es para él atractiva y radiante. Considera que la luz astral, presente en la mayoría de sus composiciones, es fuente de conocimiento y belleza. Fernand Khnopff (1858-1921) además de participar con los rosacruces de Péladan había sido un activo colaborador del grupo de los XX de Bruselas. Su maestro, Xavier Mellery, le transmite su concepto de la pintura siempre a la busca del significado profundo de las cosas. Su obra transcurre entre las influencias de Whistler, los prerrafaelitas (Burne-Jones sobre todo) y el ambiente simbolista francés de Mallarmé y G. Moreau. Es corresponsal de la revista "The Studio". Sus preferencias literarias (Mallarmé, Verhaeren, Villiers de L'IsleAdam o Maeterlinck) no le proporcionarán pretextos literarios, sino la inspiración necesaria para poder ofrecer equivalentes visuales. Para ello, una técnica rigurosa, el dominio de la fotografía, del grabado y de la pintura. Su obra toma los medios de expresión no de la naturaleza sino del arte mismo. Su mirada no procede de la vida sino de la pintura de los grandes maestros (Durero, Delacroix, Tintoretto, Giorgione, Ingres) constituyéndose ésta en una segunda naturaleza. Se le ha definido como un "refinado esteta que sólo siente la vida a través del arte antiguo". Parece necesitar también de un ambiente estimulante que refleje su arte y, como el personaje de Huysmans, se construye el refugio del esteta. En su casa, que él mismo proyecta y diseña, no hay compartimentación espacial, toda la vida se desarrolla en torno a un amplio espacio semivacío en el que el color y la luz formarán el ambiente. En un altar doméstico de cristal de Tiffany, la inscripción "On n'a que soi" (Uno no tiene más que a sí mismo) y, en lo alto, una máscara de Hypnos, el dios del sueño, preside el refugio de un romántico de la época de la hipnosis. El gran círculo dorado, en el centro del pavimento blanco de la habitación, es la huella de Narciso: el símbolo del sí mismo, la voluntad de hallar en el creador la perfección humana. Por ello, también la omnipresencia del andrógino que subyace en toda su obra, la búsqueda de la ausencia de conflicto entre los seres. (El arte o las caricias, 1896. Estudio para las caricias, 1896). Incluso la búsqueda del otro yo en Retrato de la hermana del artista (1887). Obsesionado por la belleza de su hermana, su presumida misoginia se resuelve en una imagen de mujer ambigua, intocable y distante, poderosa en su secreto. No hay mujeres en plural, hay un tipo femenino, mujeres ausentes de ellas mismas, de mirada lejana. Nada les hace cómplices con el espectador, nada comunican. Es frecuente la presencia de mujeres-caballero, mujeres amazonas protegidas por una armadura. (Britomart, 1892; Acrasia, 1897). La armadura hace a la mujer más inviolable aún: inaccesible (La Misteriosa, 1892); las distancia y las emparenta a Perseo o al arcángel Gabriel. Otras veces toma prestado el cuerpo del animal, tigre o jaguar; es la imagen de la mujer amenazante y seductora dispuesta a devorar a su presa. Su primer envío para los salones de la Rosa + Cruz fue La Esfinge (1892), "delicada, exquisita, refinada, sutil -dice Verhaeren-, esfinge para las perversidades complicadas; esfinge para los que dudan de todo, que hace dudar de la duda (..) para los totalmente incrédulos, esfinge para la propia esfinge". Lo enigmático de la obra de Khnopff, su misterio, radica en la dualidad y la perversidad, la mujer encerrada en sí misma como en Cierro la puerta tras de mí (1891). Péladan le llamaba el sutil, tan intenso. Sus formas evanescentes, como surgidas de una luz crepuscular, se acoplan a un tratamiento del color que usa explotando la ligereza del pastel y la acuarela. Siempre a la búsqueda del azul, lo hallará en los museos, en las mariposas o en el lapislázuli. Artista de mirada aguda, minuciosa, profunda. Ante su obra el espectador sufre una inquietante extrañeza: el tiempo no existe y los personajes nos invitan desde su mirada distante a precipitarnos en un vacío. "He creado un mundo personal -decía- y me paseo por él". Es hermético, no hay una explicación explícita. Comparado a la poesía de Maeterlinck, se le ha tachado siempre de incomprensible. Es el pintor de la vida interior, de un otro yo mismo. Como Klimt, tiene cosas que decirnos, pero, púdico y taciturno, se niega a hacerlo. No quiere levantar la voz y prefiere permanecer incomprensible. Como Hofmannsthal. La Sezession de 1898 le consagra una sala entera (la influencia que tendrá en Klimt es considerable) y la revista "Ver Sacrum" publica un cuaderno especial dedicado a su obra. A Khnopff podríamos aplicarle los consejos de Novalis de dar "a lo habitual un aspecto misterioso, a lo conocido la dignidad de lo desconocido y a lo finito un sentido infinito".

Los últimos años del siglo XII y los primeros del siglo XIII coinciden con la aparición de los primeros libros devocionales de uso particular. El Salterio no litúrgico nace entonces y se convierte en un objeto apreciado por los miembros de la monarquía o de la nobleza que actúan como clientes artísticos exigentes. El "Salterio Eveshan" (British Library, Londres), llamado así por haber sido ilustrado tal vez en esta abadía (en todo caso fue hecho para un abad del lugar), constituye un hito en el arte inglés de mediados del siglo XIII por su Crucifixión, pero también es ejemplo de lo apuntado en último lugar.El siglo XIII no sólo supone la aparición de una clientela importante en el campo de la miniatura, sino también cambios significativos en los scriptoria. Aunque los talleres continúan vinculados a las grandes abadías y Mathew París, el cronista e iluminador de libros, es ejemplo de ello, surgen ahora los primeros artífices laicos. William de Brayles, más o menos coetáneo al anterior, se enmarca junto a estos últimos.Hacia 1260 se produce un cambio como consecuencia del influjo francés. El "Salterio Oscott" (British Library, Londres), ilustrado hacia 1270, encarna esta línea en la que se halla también la escuela de Westminster, que a pesar de su vinculación a la abadía representa dentro de lo inglés la opción cortesana. De nuevo tenemos testimonios de la doble ocupación de los artífices vinculados a esta última. El retablo, desgraciadamente en muy mal estado de conservación, de Westminster es obra de ellos. Los fragmentos que persisten permiten afirmar que se trata de las realizaciones más delicadas de factura del panorama europeo contemporáneo. En su misma línea estilística, el "Apocalipsis Douce" (Bodleian Library, Oxford) supone la culminación de la tradición vernácula de los Apocalipsis, en este caso en su vertiente cortesana. También pertenece a este mismo ambiente el "Salterio Alfonso" (British Library, Londres), ilustrado hacia 1281-1284, quizás en relación con el proyecto matrimonial de Alfonso, un familiar del rey Eduardo I con la hija del conde de Holanda. Destaca este manuscrito por la riqueza y abundancia de su decoración marginal que se adelanta por unos años a la francesa.Desde 1300 a 1345-50, la producción del libro de lujo se localiza en distintos scriptoria repartidos por la zona del East Anglian, que ha dado nombre a una escuela, de relativa homogeneidad. Pertenece a este estilo el "Salterio de Robert de Lisle" (Bristish Library, Londres), ilustrado en dos momentos diferentes por miniaturistas de pareja calidad. De ellos, el llamado Maestro de la Virgen permite establecer conexiones de nuevo con la pintura mural coetánea, pues es indudable su parentesco con el retablo inglés conservado en el Museo de Cluny (París) y dedicado a la vida de la Virgen.También el "Salterio Peterborough", confeccionado en las proximidades de 1300, corresponde a este ámbito geográfico. El "Salterio de la reina Mary" (British Library, Londres, 1310-1320) se aleja por sus particularidades de los anteriores, aunque como ellos se cataloga dentro del East Anglian. Su ilustración se ha resuelto mediante un dibujo coloreado nervioso y de excelente calidad, que no hallamos habitualmente en estas obras. Además, la organización del folio obedece también a planteamientos muy originales. En la zona alta, la escena principal aparece flanqueada por personajes dispuestos bajo arquitecturas que simulan los montantes de un retablo. En la zona baja se sitúa la decoración marginal independiente desde el punto de vista temático, tanto de lo anterior como del texto.El "Salterio Luttrell" (British Library, Londres), dentro también del contexto del East Anglian, supone la apoteosis de la decoración marginal. Sin ser un manuscrito de gran calidad, la abundancia de aquélla y su carácter documentalista convierten el códice en algo muy especial y sorprendente. El "Salterio Luttrell" se fecha en tomo a 1325-35. Hacia 1340 la evolución de la miniatura inglesa se interrumpe. Se pierde la brillantez que ha caracterizado el ambiente pictórico insular hasta entonces, y este corte no va a remontarse más.

Jefes activos de la sociedad, los samurais componían la aristocracia guerrera, con obligaciones militares y administrativas. Constituían el 7 por 100 del total de la población, y a ellos pertenecían todos los guerreros, desde el shogun al soldado de infantería. Habitaban en Edo o en las capitales de los daimyos y, con el restablecimiento de la paz, aquellos que no participaban en la administración se dedicaban al ocio. De entre sus privilegios destacaban los de ostentar un apellido, llevar dos espadas, ser tratados con respeto en todo momento por los miembros de los niveles inferiores y disfrutar de prerrogativas suntuarias. No obstante, las dificultades económicas de finales del siglo XVIII determinaron el fenómeno del interclasismo entre los samurais y los comerciantes enriquecidos o chonin. Con carácter excepcional, algunos campesinos y comerciantes ricos alcanzaban ciertos privilegios vitalicios, pero no hereditarios. Lentamente iban formando un nuevo grupo de burgueses capitalistas y, al igual que en Europa, se esforzaban por integrarse en los estratos sociales superiores, comprando tierras nobles y títulos de samurais.

Giuliano de Sangallo distribuyó su actividad como arquitecto e ingeniero militar entre los siglos XV y XVI, entre Toscana y Roma principalmente. Como autor de la villa de Poggio a Caiano, levantada entre jardines en 1480 para Lorenzo el Magnífico, es uno de los más afortunados creadores de estas mansiones de recreo que desplazaban al campo las distracciones de la nobleza, y como arquitecto religioso uno de sus mayores éxitos es la iglesia de Santa María delle Carceri en Prato (1485-1492) con cúpula brunelleschiana sobre cruz griega. También se le deben a Giuliano de Sangallo la sacristía octogonal de Santo Spirito, asimismo seguidora de Brunelleschi (1489-92), la cúpula de Loreto, terminada en 1500, el Palacio Gondi de Florencia (1490-91), de fachada aún almohadillada al gusto del Palacio Pitti, pero con hermoso patio. En Roma es suya la fachada de la iglesia de Santa María dell'Anima. Cuantioso es su repertorio de fortalezas y bastiones. Giuliano tuvo ocasión de diseñar dos proyectos pedidos ya en pleno siglo XVI por León X, el Papa Médicis: uno fue el de la fachada de la iglesia florentina de San Lorenzo, que Brunelleschi dejó sin acabar y aún sigue, porque tampoco los de Rafael y Jacobo Sansovino fueron preferidos al de Miguel Angel, que sólo llegó a concretarse en maqueta. El otro fue un diseño completo para dotar a la basílica de San Pedro del Vaticano de planta de cruz latina, que no se tuvo en cuenta como tampoco se realizó el de su sobrino Antonio de Sangallo el Joven. Hermano menor de Giuliano y discípulo suyo fue Antonio de Sangallo el Viejo (1453-1534), asimismo ingeniero militar muy activo (impresiona su potente fortaleza de Civitacastellana). Se inclinó más decididamente hacia el bramantismo, pese a que aún dotó a la plaza de la Annunziata de Florencia, en paralelo con el Hospital de los Inocentes, del pórtico de los Siervos de María (1517), con columnas, bóvedas vaídas y ventanas de tímpanos triangulares, como si lo hubiera diseñado el propio Brunelleschi, tal vez en homenaje suyo para concluir la ordenación de la plaza como una sala hípetra egipcia que preside al fondo de la vía dei Servi el cupullone del Duomo. Su mejor obra en la estética de Bramante es la iglesia de la Madonna de San Biagio, en Montepulciano, cuna de Poliziano (h. 1518). Su planta de cruz griega de brazos poco profundos permite levantar sobre pronunciado tambor una prominente cúpula con linterna. Sólo se construyó uno de los dos campaniles exentos, modelo prismático de amplio eco dentro y fuera de Italia. Al recortar su cristalografía compacta en mitad de la campiña, produce el mismo ímpetu ascensional que la Consolación de Todi. Antonio de Sangallo el Joven, también natural de Florencia (1483-1546), era sobrino de Antonio de Sangallo el Viejo y de Giuliano, y fue como ellos ingeniero militar al que se debe la fortaleza de Abajo, en su ciudad natal, y el fuerte de Civitavecchia. Es curioso el sistema de doble rampa helicoidal que adoptó en el Pozo de San Patricio, en Orvieto, pensada para que los portadores del agua no tropezaran con los que descendían a buscarla. Como más joven y menos cercano a las fórmulas brunelleschianas, Sangallo el Joven es claramente bramantesco en su temprana iglesia de Santa María de Loreto (1507), próxima al Foro Trajano de Roma. Su planta cuadrada da origen a un vigoroso cubo de pilastras binarias que da paso a un tambor ochavado sobre el que apea una alta cúpula esquifada, cuya linterna ya manierista es obra más tardía de Jacopo del Duca. La obra civil que mayor crédito goza es el impresionante paralelepípedo del Palacio Farnesio, que comenzó hacia 1540 y hubo de concluir a su muerte Miguel Angel. Es el más representativo ejemplo del Cinquecento romano, aunque todavía tributario en su aplomo horizontal de los palacios florentinos del Quattrocento, si bien relega el almohadillado a las jambas y dovelas de la portada y cadenas esquineras. El balcón principal, entre hiladas de ventanas con frontones alternativos triangulares y de arco rebajado, que gozarán de dilatada descendencia, fue remodelado por Miguel Angel, quien también concluyó la saliente cornisa. Muy destacable es el patio, de tres plantas en que alternan los órdenes clásicos como en los teatros romanos y los dos tipos de frontones de las ventanas, ya muy peraltadas las del piso último, que también refleja la impronta manierista de Buonarroti. Recordemos que también Sangallo el Joven fue director de las obras de San Pedro hasta su muerte, y que dirigió la confección de la maqueta conservada en el Museo Petriano. Aunque mantuvo muchos de los elementos del proyecto de Bramante, no responde al plan central por anteponer a la cruz griega un cuerpo entre altas torres que se asemeja al westkerk de las catedrales románicas de Renania, por lo que Miguel Angel, al advertir su desconexión, lo rechazó por obra tedesca, y replanteó nuevamente el plan central bramantesco.

Obligados intercesores, juntos con la Virgen, entre Dios y los hombres, los santos catalizan tres aspectos fundamentales de la piedad popular. Desde el punto de vista ascético el ejemplo de su vida, recogido en las obras hagiográficas, puede servir de norma de actuación para el laicado más exigente. Respecto a su dimensión publica, su culto es celebrado en el marco del año litúrgico y forma parte por lo tanto de las prácticas catequéticas colectivas. Finalmente su capacidad taumatúrgica, de carácter a la vez público y privado, tiene un enorme calado entre los fieles. Por descontado que ninguno de estos tres aspectos es excluyente, y así puede verse su perfecta síntesis en el mundo de las cofradías religiosas, pero es lo cierto que el prestigio de los santos descansa especialmente para la mentalidad colectiva en su capacidad de obrar milagros. Los clérigos medievales aclaraban al pueblo que el supuesto poder de los santos provenía de Dios, pero difícilmente estas aclaraciones servían de algo. Íntimamente ligado al mundo de las peregrinaciones y las reliquias, el santo era para el laico ante todo un personaje misterioso, carismático, del que importaban muy poco su vida real o sus enseñanzas morales, y sí en cambio su real o supuesta capacidad de producir milagros. Esto explica la floración, durante toda la Edad Media, no sólo de poderosos taumaturgos, sino incluso de santos especializados en realizar tal o cual prodigio, como puede observarse con la simple mención de enfermedades como la peste (mal de San Roque), la litiasis (mal de San Benito), la gota (mal de San Mauro), etc. Los excesos a los que hubiera podido conducir esta, por lo demás lógica, tendencia popular fueron atajados eficazmente por el Pontificado. Así, a partir de 1170, Inocencio III, enfrentándose a las pretensiones del emperador Federico I (que había logrado efímeramente la santificación de Carlomagno en 1165) afirmaría el monopolio papal en este campo. A escala popular alcanzó también enorme importancia en esta época la literatura hagiográfica. Por un lado se redactaron toda una serie de recopilaciones de vidas de santos, más o menos estereotipadas, con destino a clérigos y ciertos grupos de laicos, que eran leídas en voz alta ante reducidas audiencias. Tal es el caso del "Dialogus miraculorum" del cisterciense Cesáreo de Heisterbach (1240), de los "Sermones et exempla" de su contemporáneo el cardenal Santiago de Vitry y, muy especialmente, de la "Leyenda áurea" de Jacobo de Vorágine (1298). Más, sobre todo, estas mismas colecciones servían de base a formas de predicación colectiva como la admonición o el sermón dominical, con un claro sentido catequético.

Obligados intercesores, juntos con la Virgen, entre Dios y los hombres, los santos catalizaban tres aspectos fundamentales de la piedad popular. Desde el punto de vista ascético el ejemplo de su vida, recogido en las obras hagiográficas, podía servir de norma de actuación para el laicado más exigente. Respecto a su dimensión publica, su culto era celebrado en el marco del año litúrgico y formaba parte por lo tanto de las prácticas catequéticas colectivas. Finalmente su capacidad taumatúrgica, de carácter a la vez público y privado, tenía un enorme calado entre los fieles. Por descontado que ninguno de estos tres aspectos era excluyente, y así puede verse su perfecta síntesis en el mundo de las cofradías religiosas, pero es lo cierto que el prestigio de los santos descansaba especialmente para la mentalidad colectiva en su capacidad de obrar milagros. Los clérigos aclaraban al pueblo que el supuesto poder de los santos provenía de Dios, pero difícilmente estas aclaraciones servían de algo. Íntimamente ligado al mundo de las peregrinaciones y las reliquias, el santo era para el laico ante todo un personaje misterioso, carismático, del que importaban muy poco su vida real o sus enseñanzas morales, y si en cambio su real o supuesta capacidad de producir milagros. Esto explica la floración, durante toda la Edad Media, no sólo de poderosos taumaturgos, sino incluso de santos especializados en realizar tal o cual prodigio, como puede observarse con la simple mención de enfermedades como la peste (mal de San Roque), la litiasis (mal de San Benito), la gota (mal de San Mauro), etc. Los excesos a los que hubiera podido conducir esta, por lo demás lógica, tendencia popular fueron atajados eficazmente por el Pontificado. Así, a partir de 1170, Inocencio III, enfrentándose a las pretensiones del emperador Federico I (que había logrado efímeramente la santificación de Carlomagno en 1165) afirmaría el monopolio papal en este campo. A nivel popular alcanzó también enorme importancia en esta época la literatura hagiográfica. Por un lado se redactaron toda una serie de recopilaciones de vidas de santos, más o menos estereotipadas, con destino a clérigos y ciertos grupos de laicos, que eran leídas en voz alta ante reducidas audiencias. Tal es el caso del "Dialogus miraculorum" del cisterciense Cesáreo de Heisterbach (1240), de los "Sermones et exempla" de su contemporáneo el cardenal Santiago de Vitry y, muy especialmente, de la "Leyenda áurea" de Jacobo de Vorágine (1298). Más sobre todo, estas mismas colecciones servían de base a formas de predicación colectiva como la admonición o el sermón dominical, con un claro sentido catequético.

El registro inferior del Políptico de Gante está formado por la gran imagen central con la Adoración del Cordero Místico, y los diferentes grupos que acuden a adorarlo en las tablas laterales, dos a cada lado. Entre estos grupos se encuentra la tabla que ahora vemos, con los santos eremitas y a su lado, lo santos peregrinos. Son el opuesto a los grupos de los Jueces Integros y los Caballeros de Cristo, porque cada pareja representa la vida activa del cristiano y la vida pasiva, la de la contemplación y la oración, que son los eremitas y peregrinos. La procesión de eremitas está liderada por San Antonio Abad. Entre ellos podemos encontrar también a María Magdalena y María Egipcíaca. En este panel es donde mejor se han apreciado los repintes de Jan van Eyck sobre los trazos originales de su hermano Hubert, para introducir en la vegetación de fondo árboles de especies mediterráneas (naranjos, palmeras...) que el pintor acababa de conocer por sus viajes a Portugal, España e Italia.

Acompañando a los santos eremitas y como remate final de la enorme composición del Políptico de Gante, tenemos la procesión de los santos peregrinos que afluyen con el resto de grupos para rendir homenaje al Cordero Místico, que se encuentra en el gran panel central. El líder de este grupo es San Cristóbal, reconocible por su gigantesca estatura (la leyenda cuenta que era un gigante al que venció el peso sobre los hombros del Niño Jesús), vestido con un manto rojo. Tras él viene por ejemplo, Santiago de Compostela, San José, etc.

La geografía sagrada del Japón es bastante diversa. Algunas de las varias religiones del país tienen como lugares sagrados a elementos o paisajes naturales, tales como cascadas o montañas. Casi todas las afloraciones rocosas, tríos, colinas y cascadas distintivos pueden guardar alguna relación con un templo o un santuario locales, o bien con ambos. Así, por ejemplo, la majestuosa cascada de Nachi, tenida por muchos como la encarnación de un kami poderoso, igual que el monte Fuji. Con respecto a los edificios, existen dos tipos principales: el templo budista (otera) y el santuario sintoísta (jinja). Menor es el número de iglesias cristianas (kyokai), levantadas en general cerca de las principales poblaciones. Los templos budistas, al igual que sus equivalentes chinos de los que proceden, consisten en un recinto rectangular, cercado por una especie de corredor cubierto. Los japoneses siguieron la costumbre china de erigirlos en la cumbre de una montaña. De ahí que la palabra san o zan (montaña), derivada de la palabra china shan, aparezca con frecuencia en el nombre de los templos budistas japoneses, a pesar de que hayan sido levantados en terreno llano. Templos famosos de montaña son el gran complejo tendai del monte Hiei y los lugares sagrados shingon que adornan el monte Koya. Al recinto del otera se entra atravesando la Gran Puerta del Sur. En el patio se alza una pagoda de cinco pisos, en la que tradicionalmente se guardan las reliquias sagradas. En un eje norte-sur con la pagoda se levanta la kondo, o sala principal, que contiene imágenes sagradas de Buda. Además también hay una daikodo o lugar para las reuniones y la lectura. Completan el conjunto las dependencias sacerdotales y el refectorio. Siempre que es posible, el complejo está rodeado por un jardín, algunas de cuyas partes también son sagradas, como el famoso jardín zen del templo de Ryoanji de Kyoto. El jinja sintoísta es también un complejo de varios edificios y, excepto los diminutos santuarios situados en los tejados de los grandes almacenes y otros edificios elevados modernos, casi siempre se levantan en un entorno natural, aunque sea de tan sólo unos pocos árboles en un conjunto urbano. Los jinja más antiguos eran recintos al aire libre, a veces rodeando un objeto venerado de la naturaleza, como un árbol o una piedra. Posteriormente surgieron los recintos cerrados. Muchos santuarios fueron dedicados al culto a las deidades protectoras del arroz, por lo que habían sido construidos imitando almacenes de arroz, con el techo de paja. Los dos más antiguos son también los más sagrados: Ise e Izumo. A partir del periodo Nara muchos jinja incorporan elementos de origen chino, como tejados a dos aguas vueltos hacia arriba y pintura de tono rojizo en lugar de la madera natural y sin adornos. A partir de entonces el aspecto de jinja y otera se hizo similar, aunque son fácilmente distinguibles gracias a una diferencia esencial: mientras que los otera cuentan con una pagoda, los jinja tienen una puerta sagrada o torii. La torii consiste, en su forma más simple, en dos postes coronados por dos travesaños, uno de los cuales sobresale de los postes verticales. La función simbólica de la torii es la de marcar el límite o limen entre el exterior impuro y el interior sagrado. Cuando el visitante la atraviesa, se considera que es ritualmente purificado, abandonando la contaminación que lleva consigo. Al otro lado de la torii el principal edificio es la honden o sala principal, en la que se guarda la imagen sagrada del kami al que está adscrito el santuario. Ezisten también dependencias diversas, como almacenes, un edificio exterior frente al cual los fieles oran y realizan ofrendas, y un depósito de agua de piedra para realizar abluciones. Éstas consisten en el lavado de las manos y la boca, y son obligatorias antes de acercarse a la imagen del kami.

Para encontrar en Emporion los primeros restos arquitectónicos seguros concernientes a un edificio templario nos hemos de remontar a la segunda mitad del siglo V, cuando en el extremo meridional de la ciudad griega, a extramuros de la misma existió un área sacra, probablemente utilizada como lugar neutral de encuentro entre los griegos y la población indígena circundante, integrada por un altar y un pozo junto a los cuales se edificó un templo, quizá consagrado a Artemis, del que conservamos elementos de su decoración arquitectónica y de su cubierta. A la primera pertenecen tres fragmentos de su acrótera, así como tres antefijas completas y los restos de casi una docena más. Gracias a los tres ejemplares completos podemos saber que estos elementos, a modo de anthemion, decoraban los aleros del tejado del templo en cuestión. Todas estas piezas fueron labradas utilizando una piedra caliza sedimentaria procedente del Languedoc, del tipo conocido como "Pierre du Midi". Resulta interesante observar que para elaborar estos elementos decorativos se desechó la piedra local, dura y difícil de trabajar, y que se prefirió una piedra blanda, extraída de canteras sitas en el territorio transpirenaico que Emporion controlaba, es decir, el comprendido entre la cordillera y el río Hérault. No es posible saber si la piedra fue traída a Emporion para ser tallada a pie de obra, o si artesanos griegos la labraron en la misma cantera. La existencia de numerales en las antefijas conservadas no es razón suficiente para pensar en la bondad de la segunda de estas suposiciones. En todo caso, frente al hecho hasta ahora comprobado por la falta de hallazgos de la inexistencia de un arte escultórico foceo en Emporion y su inmediata zona de influencia, estos elementos son la prueba fehaciente de la existencia, ya en el siglo V, y quizás antes, de unas maestranzas, locales o bien traídas exprofeso, no sólo capaces de elaborar los elementos decorativos de un templo, sino también, vista la calidad de sus productos, de dar cuerpo a cualquier elemento esculpido deseable. El conocimiento de la existencia de este templo primerizo nos viene dado de forma exclusiva por la recuperación de los elementos decorativos a los que nos estamos refiriendo, dado que el resto de su realidad material desapareció con motivo de la posterior edificación, en la primera mitad del siglo IV, y en el mismo solar que el primer templo ocupaba, de un santuario dedicado a Asklepio cuya vida se prolongó hasta la época imperial romana. Elementos fundamentales de este nuevo santuario fueron el oikos, o morada de la divinidad, dedicado al dios de la Medicina, del que aún se conserva intacto el podio sobre el cual, en 1909, apareció el torso de la estatua de Asklepio y el altar que se levanta frente a aquél. Ambos edificios fueron construidos en la primera mitad del siglo IV y su creación fue contemporánea a la elevación de la nueva muralla meridional de la ciudad que alcanzó a encerrar por primera vez el área sacra en el interior del casco urbano. Estos cambios probablemente acaecieron en el mismo momento en que se produjo el sinecismo referido por Estrabón, cuyo resultado fue la emergencia de una remozada polis integradora en su seno tanto de los griegos colonizadores cuanto de los indígenas helenizados. Es fácil pensar que en la consecución de este objetivo de aproximación política, cultural e interétnica el primitivo santuario situado extramuros debió de jugar un papel de primera importancia. Si en lo que atañe a la primera instalación religiosa nos hallamos por desgracia desprovistos de cualquier indicación que nos permita saber a qué divinidad estaba dedicado este complejo cultual, no ocurre lo mismo en lo que respecta al segundo santuario y ello es debido al descubierto realizado en 1909 de la estatua del dios de la Medicina, hallada como es sabido en dos trozos: de una parte, el torso, recogido sobre el suelo del oikos propiamente dicho, y, de la otra, el resto del cuerpo extraído del interior de una gran cisterna situada frente al templo en cuestión. Es importante señalar que la cronología de hacia el tercer cuarto del siglo IV que puede ser otorgada a esta obra compagina perfectamente con la que han proporcionado las excavaciones llevadas a cabo en el interior del oikos, dado que la fecha más reciente del material cerámico recogido corresponde a los comedios de dicho siglo. La creación del nuevo santuario se enmarca, pues, en un momento durante el cual acaecen profundos cambios en la estructura político-social de la ciudad, mutaciones en su mayor parte debidas a la propia dinámica interna de las sociedades griega e ibérica locales, pero también a las grandes transformaciones a las que se vio sometido el mundo mediterráneo contemporáneo. Y entre éstas destaca de un modo muy especial la que experimentó la religión tradicional que al dejar de satisfacer al individuo obligó a éste a buscar el apaciguamiento de su alma y la salud de su cuerpo en nuevas formas de religiosidad mucho más intimistas y espirituales. De ahí la enorme irradiación de los santuarios dedicados a Asklepio -se calcula que hubo más de 200 repartidos a lo largo y a lo ancho del Mediterráneo- que partiendo de Epidauro florecieron en toda la oikoumene. Por ello no ha de extrañar que en Emporion, ciudad abierta a los tráficos comerciales y a las influencias culturales mediterráneas, y puerto frecuentado por gentes portadoras del nuevo culto, situada al propio tiempo en un paraje malsano por encontrarse inmersa en un área palustre, pronto existiera un santuario dedicado a Asklepio y que este centro religioso se instalara precisamente allí donde desde mucho tiempo atrás existía un pozo junto al cual había sido fundado el primer santuario emporitano. Sin duda, hemos de ver también en esta nueva creación un factor real de atracción de la población indígena, puesto que ¿qué otra cosa podía existir más eficaz, al tratarse de captar la benevolencia de un pueblo, que el ofrecerle los remedios lenitivos que le asegurasen no sólo la curación del cuerpo, sino también la pacificación de las almas? Por ello, ante el hallazgo junto al oikos del dios, en un contexto de pleno siglo III, de un conjunto de exvotos anatómicos de arcilla que ofrecen el mismo aspecto que el que presenta la cerámica ibérica contemporánea y de vasos caliciformes miniaturizados de factura indígena, no podemos por menos que pensar en una muy probable utilización del santuario por parte también de la población indígena. La estructura arquitectónica y urbanística del santuario se mantuvo inalterada hasta mediados del siglo II a. C., momento en que se llevó a cabo la transformación radical del acceso meridional a la ciudad para lo cual desmontaron la muralla del siglo IV, llevando la primera línea defensiva a unos 25 m por delante de aquella, con lo cual se obtuvo un espacio rectangular, cuyos lados largos se orientaban de este a oeste, ubicado entre ambos muros, en el que se edificó un ábaton -es decir, el lugar donde los enfermos hallaban refugio y donde experimentaban el íncubo, o sueño sagrado inspirado por el dios- el cual estaba constituido por una galería porticada que rodeaba la plaza central y al pie de la cual corría una canalización, aún hoy conservada en parte, por la que discurría el agua lustral destinada a las prácticas terapéuticas inherentes a las actividades curativas del santuario. Asimismo, el aspecto del núcleo fundamental del santuario también fue modificado, de tal forma que junto al costado meridional del oikos de Asklepio se edificó un templo gemelo cuya pronaos se situó por encima del antiguo pozo, lo cual obligó a fin de no cegarlo por causa del aterrazamiento, a disponer un tubo vertical y una nueva boca sobreelevada, asegurando así que la accesibilidad al agua quedara garantizada. La nueva sistematización permaneció estable durante un siglo y no fue, pues, hasta la época cesariana o poco más tarde -no olvidemos que fue tras la muerte de César cuando se levantó en Roma, en el año 44 a. C., el primer templo dedicado a Isis y a Serapis-, que la situación se modificó notablemente con motivo de la introducción en Emporion de un nuevo culto llegado hasta aquí formando parte del acervo religioso y cultural de los comerciantes helenísticos orientales instalados en la ciudad, a la que éstos acudían atraídos por el gran volumen de negocio que generaba la romanización de la Península. Efectivamente, es en los comedios del siglo I a. C. cuando asistimos a la eclosión en Emporion del culto a Serapis -y quizás también a Isis-, el dios nacional del Egipto helenístico, cuyo santuario fue instalado en el mismo punto en el que hasta aquel momento funcionaba el ábaton del santuario de Asklepio. Para llevar a cabo tal transformación, los seguidores del dios, a cuya cabeza, según refiere una inscripción bilingüe, se encontraba un alejandrino llamado Numas, y a cuya liberalidad se debió la operación, levantaron un templo en el extremo norte de la gran plaza porticada, para lo cual hubieron de transformar el ala oeste del pórtico. La construcción de este templo in antis, de estilo dórico, tetrástilo y provisto de accesos laterales, recuerda sorprendentemente al de Isis en Pompeya, y, al igual que allí, el santuario emporitano cuenta por detrás del porticado situado en la cabecera del templo con una gran estancia que debió de servir de ecclesiasterion, es decir, la sala donde se reunían los fieles iniciados en los misterios isíacos. Si el santuario estuvo también consagrado a Isis -lo cual es muy probable-, no lo sabemos a ciencia cierta; en cambio, su advocación a Serapis está plenamente comprobada, no sólo a causa de la existencia de la lápida bilingüe a la que hemos hecho ya mención sino también porque, a lo que parece, los pies de la estatua sedente del dios y la garra anterior izquierda del Can Cerbero que le acompañaba han llegado hasta nosotros permitiéndonos llevar a cabo la reconstrucción hipotética del grupo escultórico al que pertenecieron. Por otra parte, no es de extrañar que si alguna divinidad tenía que venir a sustituir en este punto, al menos en parte, a Asklepio, ésta fuese Serapis, tanto más si se recuerda que este último también poseía el don de la curación y que, sin llegar a confundirse, ambos dioses compartieron numerosas funciones y atributos. Desde el punto de vista de la topografía, la implantación del santuario en el lugar donde se encuentra situado, con el templo edificado a poco más de 100 m de la playa actual, es un aspecto a tomar en consideración a la hora de hipotetizar sobre si en el mismo hubo también un culto a Isis. En efecto, si tenemos presente la dimensión marítima de esta divinidad, entre cuyos epítetos figuran los de Pelagia o Euploia, y recordamos que cada 5 de marzo se celebraban junto al mar los ritos propiciatorios presididos por la diosa que, tras la pausa invernal (mare clausus), festejaban la reapertura de la navegación para el año en curso, podemos inferir que en un santuario tan cercano a la playa, también el culto a Isis debió de ser una realidad.