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La estrecha relación mantenida con Pissarro en Pontoise aportará a la pintura de Cézanne una paleta más clara, una nueva pincelada, el trabajo a "plein air" y la admiración por el paisaje. Sin embargo, tras la exposición conjunta con el grupo impresionista de 1877 -la segunda y última en la que participará el maestro de Aix- podemos advertir que Cézanne toma un camino diferente al interesarse más en la composición rigurosa que en la impresión momentánea. Esta obra que contemplamos entra de lleno en la etapa impresionista al interesarse el maestro por los efectos de la luz y la atmósfera en el paisaje urbano. Las siluetas de los edificios parecen desaparecer ante la potente iluminación, resaltando las tonalidades rojizas de los tejados del primer plano. Las ventanas pierden su forma y las escasas sombras son coloreadas. Los cortos y empastados toques de color configuran el espacio para dotar de mayor dinamismo al conjunto. El dominio de la luz y las atmósferas pronto pasará página en la pintura de Cézanne para interesarse por el volumen y la forma a través del color, sus próximos objetivos.

Si bien los ugaritas tuvieron una religión perfectamente articulada, según dejan ver los textos encontrados, la arqueología, en cambio, ha revelado hasta ahora pocos edificios dedicados al culto de los dioses. Entre las construcciones que tuvieron carácter sagrado hay que destacar los templos de Baal y de Dagan, descubiertos en 1929 y 1934, erigidos en la acrópolis durante el Bronce Medio y que pervivieron hasta la destrucción de la ciudad, y, asimismo, dos santuarios de pequeñas dimensiones, denominados Santuario hurrita y Santuario de los rythones. El Templo de Baal es el mejor conservado de los cuatro; su construcción (36 por 35 m), sobre una potente plataforma, domina un recinto sagrado de unos 850 m2. Una ancha puerta, precedida en su día por una escalera, daba acceso a un vestíbulo rectangular situado delante del santuario, al que se entraba, aquí, por una estrecha puerta. En su interior se hallaban restos de una amplia escalera y en el eje de entrada los vestigios de un altar de forma cuadrada, levantado sobre dos escalones. Su larga utilización en el tiempo motivaron diferentes reformas que se aprecian en las técnicas constructivas que se aplicaron. La existencia de las escaleras habla de una torre o terraza -hoy desaparecida-, sobre la cual quizás se efectuasen ceremonias religiosas (la "leyenda de Keret" alude en uno de sus pasajes a un sacrificio del rey efectuado en la cúspide de una torre). Por otra parte, la presencia de anclas de piedra (entre los 600 y los 25 kg de peso), sin duda exvotos ofrecidos en este templo, manifiesta la veneración que los marineros sintieron por él, a quienes muy probablemente, en no pocas ocasiones, la torre del mismo, visible desde el cercano mar -menos de un kilómetro- les habría servido de guía. El otro templo, en el este de la acrópolis, consagrado a Dagan, era de parecidas dimensiones, estructura y disposición. Del mismo sólo nos ha llegado su plataforma y los restos de un doble muro que correspondería a la caja de unas escaleras, para facilitar el acceso a la torre que sin duda tuvo. Dos estelas con inscripciones cuneiformes alfabéticas demuestran que el templo estuvo bajo la advocación del citado dios. De menores dimensiones fueron los santuarios, de los cuales hasta ahora se han podido aislar únicamente dos. De ellos, el conocido como Santuario hurrita -llamado también Santuario del hacha mitanni- estaba situado en el sector occidental de la ciudad, sobre la plaza anterior a la entrada del Palacio real. Estructuralmente era sencillo (12 por 8 m), pues se componía de dos estancias, antecella y cella en comunicación. La presencia de escaleras posibilitaría la subida al tejado, recordando los templos de Baal y Dagan. Se piensa que fue edificado en el Bronce Medio y que, dada su proximidad al palacio, habría funcionado como Capilla palatina. En 1979 y en el centro del tell, por su lado sur, fue descubierto un segundo santuario, denominado de los rythones, en razón a los distintos vasos de tal tipo hallados en él. Estaba integrado en las construcciones particulares; como ha apuntado O. Callot, ello supondría, la existencia de otros santuarios dispersos en los barrios ugaritas. Constaba de un amplio porche que a través de un corredor daba a una sencilla sala (7 por 6 m), en donde se hallaban banquetas corridas de piedra y una plataforma de tres escalinatas adosada en el muro oriental; una pequeña pieza auxiliar se abría en el ángulo nordeste.

La inscripción fundacional los define juntos como una "casa labrada en la pura montaña de Nubia, de arenisca fina, blanca y perdurable, como una obra para la eternidad", y son en realidad dos templos, uno el de Horakhte y otro el de su madre, Hathor. Los dos reemplazaron a dos viejas cuevas de divinidades locales cuyos orígenes se perdían en los confines del tiempo. El de Re-Horakhte estaba orientado estrictamente a Levante; el de Hathor miraba al sudeste, supeditado claramente al primero, con el que forma un ángulo de 45°. El mayor de los templos de Abu Simbel es otro caso único en la arquitectura egipcia: un speos, un templo rupestre, dotado de los mismos elementos que un templo normal no rupestre, salvo la inversión forzosa de sus dos primeros elementos, el pílono y el patio. El patio, escenario de los sacrificios cruentos y de las hogueras sagradas, precedía aquí al pílono, que en vez de ser un edificio exento, estaba tallado en la roca entre dos contrafuertes oblicuos. El objeto de éstos era producir el efecto de perspectiva que hiciese parecer más distante y profunda la fachada del pílono. Cuatro colosos sedentes de Ramsés II -uno de ellos malparado hace siglos- preceden al pílono, pero no como estatuas antepuestas a él, según era costumbre, sino en un altorrelieve tan atrevido, que en su tiempo debió de parecer fantástico. Entre ellos, la puerta del speos y un nicho para el titular del templo, Re-Horakhte, acompañado de una Maat de escala menor, y del cetro User, de modo que las tres figuras componían un jeroglífico: Usermare, el primer nombre de Ramsés. Como de costumbre, las estatuas de Ramsés están acompañadas de las de su madre, su mujer y sus hijos, todos de tamaño menor; delante de los pedestales de los colosos se alzan estatuas de halcones y del propio rey, éste en actitud de marcha. El toro y el caveto del ático del pílono están acompañados de frisos jeroglíficos, y encaramados a lo más alto, como tienen por costumbre hacer en la naturaleza, una fila de monos babuinos saluda alborozada la salida del sol mañanero. Por la puerta única del templo entra la luz del amanecer y la claridad del resto del día. El visitante recibe una primera impresión desfavorable: la excelente calidad escultórica de los elementos de la fachada hace más sensibles la prisa y las malas condiciones en que fueron labrados los pilares osíricos de esta primera sala hipóstila y las cuatro figuras sedentes del santuario del fondo: Ptah, Amón, Ramsés y Re-Horakhte. A las dos del centro las ilumina directamente el sol del amanecer dos días al año, el 20 de febrero y el 20 de octubre. Los escultores y constructores habían previsto naturalmente que, al realizar en roca viva una obra como ésta, habían de tropezar con fisuras y otros defectos de la piedra, aparte de los accidentes que en la misma se pudieran producir. Los escultores y canteros sabían hacer frente a estas contingencias, manejando el yeso con una habilidad tal, que cuando sus restauraciones se conservan bien, son difíciles de advertir. En el segundo de los colosos de los pilares osíricos del lado norte podía verse cómo taponaron una grieta que se les había formado en aquel lugar. Los relieves de esta primera sala hipóstila constituyen una importantísima crónica de las campañas de los primeros 30 años del reinado de Ramsés. La batalla de Qadesh ofrece detalles tan interesantes como la representación detallada del campamento egipcio, resguardado por una cerca rectangular de escudos, dentro de la que tienen lugar las menudas incidencias de la vida cuartelera y castrense. A su lado podemos contemplar la marcha de la infantería al abrigo de las columnas de carros de guerra; la escolta real, en la que los "shardana" se distinguen por los cascos rematados por el creciente lunar; la propia plaza de Qadesh, en el meandro que forma en derredor el curso del Orontes... todo minuciosamente relatado y con el valor adicional de los colores, que en otros monumentos no han podido conservarse así en los relieves expuestos a la intemperie y a la luz solar. A continuación de este edificio, terminado hacia 1260, construyó Ramsés el de Hathor, en homenaje a su esposa Nefertari y siguiendo el mismo esquema. El pílono de la fachada está dividido por contrafuertes en rampa que flanquean un portal en saledizo. A cada lado se encuentran un coloso de Nefertari entre dos de Ramsés, seis figuras en total, todas en pie, encajadas en nichos, pero sin alcanzar la altura de las del otro templo (aquí sólo 10 metros). La sala hipóstila, cuadrada, está reforzada por seis pilares hathóricos, en los que la diosa adopta la forma del mango de un sistro. Sistros también, pero completos, fingen sostener el techo del santuario, donde la estatua de culto es la vaca Hathor protegiendo al monarca, como hacía en los templos funerarios de la XVIII Dinastía. El templo quedó sin acabar, según se echa de ver en las cámaras que flanquean a ésta.

El Templo n.° 17 del recinto budista de Sanchi (Bhopal, Madhya Pradesh) es el edificio construido en piedra más antiguo de India. Lo patrocinaron los Gupta en la primera mitad del siglo V y presenta un modelo arquitectónico muy sencillo y de pequeñas dimensiones (7 m de largo por 4 m de ancho y 5 m de alto). Sobre una leve plataforma que se salva por dos escalones, se construye una única cela cuadrada (el habitáculo de la imagen de culto), precedida de un pórtico adelantado sobre cuatro pilares; estos pilares, que producen un efecto vigoroso aunque algo pesado, reproducen las antiguas stambhas Mauryas de capitel de flor de loto y leones confrontados, pero evolucionados con elementos sustentantes apelmazando y reduciendo el tamaño de los elementos decorativos; los fustes varían desde la sección cuadrada de las basas a la octogonal de los tambores centrales y a la de dieciséis lados de los superiores. La cubierta, plana y en saledizo, ofrece cierto escalonamiento que eleva la altura de la cela sobre la del pórtico. El sistema constructivo todavía es algo torpe en la labra irregular de los sillares, pero tiene el mérito de encajar los bloques de piedra sin ningún tipo de mortero. El Templo n.° 17 de Sanchi es un templo muy primitivo pero, a pesar de ser un santuario budista, presenta las principales premisas arquitectónicas que definirán el futuro templo hindú: basamento, escalonamiento de cubiertas y preponderancia de la cela o sancta sanctorum sobre cualquier otra estancia, que siempre aparecerá adosada a sus pies. En la segunda mitad del siglo V encontramos otros dos templos que tanto recuerdan a las chaityas que pueden llevar al error de considerarlos templos budistas. Son los Templos de Vishnu Trivikrama en Ter (a 32 km de Sholapur, Maharashtra) y de Vishnu Kapoteshvara en Chezarla (en el distrito de Guntur, Andhra Pradesh). Ambos son de pequeño tamaño (10 m de largo x 3 m de ancho y 5 m de alto aproximadamente) y presentan una sola nave rectangular con cabecera absidial y cubierta de bóveda de chaitya. La fachada consiste en un monumental arco de kudú orlado de nagas, por el que entra el único rayo de luz al interior. El muro, cerrado, no presenta ninguna ventana y apenas se abre en la angosta puerta. Todos estos elementos caracterizaban a la chaitya y es lógico suponer que los primeros ensayos arquitectónicos hindúes imitaran, aunque construidos en piedra, los modelos de templos budistas coetáneos. Pero un simple vistazo a su interior elimina la posibilidad de que fueran templos construidos por budistas y utilizados después por hindúes, porque la distribución espacial consiste en una única nave diáfana, que nada tiene que ver con las tres naves separadas por columnas de las chaityas o templos de peregrinación en función de la stupa. Además, tanto Ter como Chezarla adelantan a los pies de la fachada unas salas de columnas, cuadrangulares y de techumbre adintelada mucho más baja que la cubierta de chaitya, que constituyen las primeras mandapas o salas de oración destinadas a los fieles en los templos hindúes; estas mandapas primerizas explican el triunfo popular del hinduismo y siembran la semilla de las futuras mandapas de las mil columnas tan características de la India drávida. Ya a finales del siglo V nos encontramos con el primer ejemplo desarrollado de templo hindú: el Templo de Vishnu en Deogarh (distrito de Jhansi, Uttar Pradesh) dedicado al génesis vaishnava, que explica la creación del mundo como un sueño de Vishnu dormido sobre la serpiente Ananta. La cela, como un solo cuerpo cúbico de 6 m de lado, aparece cubierta con una torre troncopiramidal de 6 m de altura (originalmente alcanzaría los 13 m); por primera vez se define el sikara (shikhara, literalmente torre) como una cubierta torreada que dignifica el espacio que cubre, y que siempre se elevará por encima de cualquier otra cubierta del templo. El sikara debe tener un aspecto montañoso, estratificado a base de superposición adintelada de elementos horizontales, pues simbolizan el mítico Monte Meru o paraíso hindú. El clasicismo Gupta que gusta de la simetría, levantó cuatro pórticos tetrástilos orientados cardinalmente (aunque sólo uno permite el acceso), que funcionaban como un deambulatorio alrededor de la cela; los pórticos han desaparecido pero todavía permanecen in situ los tres altorrelieves que hacían de capillas subsidiarias y que configuran el primer programa de la iconografía vaishnava: Vishnu Anantasayin, Vishnu salvando al elefante Gajendra, y el cuarto avatar de Vishnu como los sabios ascetas Nara y Narayana. El templo se levanta sobre una plataforma cuadrada (símbolo de la tierra, de 16,50 m de lado por 1 m de alto) que se salva por cuatro escaleras dispuestas también cardinalmente. El último ejemplo, el Templo de Durga en Aihole, se empieza a construir en el año 550 d. C. bajo el reinado de Pulakeshin I (535-566 d. C.) de la dinastía Chalukya. Los Chalukya dominan el Dekkan desde el siglo VI, sobre todo la costa occidental de Karnataka, donde ubican sus principales capitales: Aihole, Badami y Pattadakal. A partir de mediados del siglo VIII su hegemonía se verá turbada por los Rashtrakuta y los Pallava, pero renacen con fuerza en la India rajput con la dinastía Solanki de Gujarat y en la India drávida como dinastía Hoysala de Mysore. Los Chalukya son fundamentales en la historia del arte hindú, a pesar de que ningún autor se ha ocupado todavía de profundizar en su estudio; cuando se rastrea el origen de cualquier modo arquitectónico del hinduismo posterior siempre se llega al cajón de sastre de los Chalukya, a los que sin duda se debe la transformación artística del medievo indio. Aunque sus edificios de piedra no sean los más antiguos, los Chalukya son los responsables de la moda constructiva que inundará India, pues sus capitales, además de centros administrativos, se cuajan de recintos religiosos cuyos templos (sólo en Aihole hay unos 140 construidos entre el 550 y el 750) resultan ser el germen de cualquier estilo artístico posterior. Entre todos destaca por su antigüedad el dedicado a Durga, la diosa de la guerra, que aparece como protagonista de los altorrelieves que decoran el templo venciendo al demonio-búfalo Mahisha. Aunque no es de grandes dimensiones (28 m de largo x 12 m de ancho y 10 m de alto) es el antecedente directo de los nagaras hindúes del norte de India. Sobre una alta plataforma que se salva por escaleras confrontadas a los pies del templo, su planta establece un puente evidente entre la anterior chaitya budista y el futuro nagara hindú. Sobre una planta rectangular con cabecera absidial se disponen longitudinalmente un vestíbulo, una mandapa o sala de oración con ocho columnas y el sancta sanctorum o capilla del dios; alrededor de todas las estancias corre un pórtico sobre pilares. Tanto la planta rectangular con cabecera absidial como el pórtico corrido que permite la circunvalación son una clara reminiscencia de la chaitya. Pero la estructura espacial interior (en vestíbulo, sala de oración y capilla del dios), la gradación de luz desde el luminoso pórtico exterior hasta el oscuro sancta sanctorum interior, y la gradación de alturas de las cubiertas, desde la inferior del pórtico hasta la más alta (sikara) sobre el sancta sanctorum, responden al concepto de sacralidad hindú: a mayor sacralidad mayor oscuridad y mayor altura.

La orilla izquierda del Nilo situada frente a Tebas, hoy llana e intensamente cultivada, está orlada de restos de los grandiosos templos funerarios de las dinastías XVIII a XX, algunos de ellos -el Rameseum y Medinet Habu- tan descomunales como los de Karnak y Luxor. Para poner fin a los saqueos de sus tumbas, los faraones decidieron mantener a éstas apartadas y secretas, y construir sus templos funerarios alejados e independientes de ellas. Los repliegues de las Montañas Líbicas, que orlan el valle del Nilo por el oeste, les ofrecían buenos escondites, de modo que allí surgieron, desde Amenofis I, las necrópolis conocidas hoy como Biban el-Moluk, o Valle de los Reyes, Biban el-Harim, o Valle de las Reinas, y las demás ciudades funerarias de la comarca tebana. Al mismo tiempo, el pie de monte que daba al valle, con vistas a la ciudad de la otra ribera y a sus templos de Karnak y Luxor, se fue orlando de templos funerarios, primero de norte a sur, luego en sentido contrario, buscando los resquicios que los primeros constructores habían dejado. Así surgieron, en la primera etapa, los templos de Tutmés III, Amenofis Il, Ramsés II, Tutmés IV, Meneptah y Ramsés III, éste último una verdadera ciudad que, por estar bien fortificada, llegó a reemplazar como ciudad de Tebas a la Tebas antigua y esplendorosa. Entre las dinastías XVIII y XX el templo funerario del faraón está dedicado a Amón en primer lugar y de un modo secundario al faraón difunto, titular de una capilla aneja, situada siempre a un lado. La posición del sancta sanctorum en el eje central del templo no ofrece dudas acerca de quién es el titular del santuario, de modo que aun cuando éste reciba hoy el nombre de su constructor, hemos de tener presentes siempre a Amón en primer lugar, y a otros dioses, sobre todo Re-Horakhte, después.

Como consecuencia de la tradición militar hispanoárabe, la leva del Medievo se transformó durante el Renacimiento en un ejército profesional. Así nacieron los Tercios, una fuerza voluntaria en la que la Real Hacienda hacía un contrato con un capitán o un general que reclutaba a los hombres que necesitaba dotándoles de armas y vestuario. El valor de este material se detraía de las pagas, por lo que quienes se alistaban no lo hacían sólo por un sueldo, sino más bien por conseguir un botín o para comenzar una carrera militar. De hecho, un soldado podía alcanzar el cargo de capitán, al que se accedía tras varios años de servicio y no desde una academia, pues en esta época no existían. Los Tercios estaban compuestos por unos tres mil hombres divididos en tres coronelías organizadas, a su vez, en cuatro compañías de piqueros, arcabuceros y, posteriormente, de mosqueteros, ballesteros, etc. El maestre de campo, elegido por el Consejo de Estado, era la máxima autoridad en un Tercio.

El discípulo belga de Péladan será Jean Delville, teórico y propagador de sus ideas. Defensor del arte idealista e interesado por el ocultismo, fundará en Bruselas el círculo Pour I'Art y el Salon d'art idéaliste para luchar contra las formas degeneradas del arte que él reconocía en el realismo y el impresionismo. En sus obras se mueve en un tono visionario muy del estilo de Moreau, entre el esoterismo, la ambigüedad de los personajes (en todas las novelas de Péladan está presente la idea del andrógino, llega incluso a publicar un "Himno al Andrógino" en 1891) y cierto satanismo que no llega a la provocación de un Rops.

Los testimonios del posclásico en el ámbito de los pueblos del idioma nahuatl Concentraremos aquí la atención en lo más sobresaliente del rico conjunto de testimonios de la palabra indígena en nahuatl que, de un modo u otro, se vinculan con la tradición cultural de los mexicas o aztecas y de las gentes confederadas con ellos o sometidas a su imperio. En tal conjunto de textos cabe percibir muchas veces la ideología del pueblo que tenía por metrópoli a la gran ciudad de México-Tenochtitlan y que se consideraba a sí mismo escogido por su dios Huitzilopochtli para ensanchar sus dominios cuanto fuera posible. Pero así como es perceptible en tales testimonios la ideología de los aztecas o las formas de pensamiento particular de determinados sabios o sacerdotes del mismo pueblo, también cabe descubrir en esa gran suma de expresiones otros conceptos que parecen derivarse del más antiguo saber de la nación tolteca, aquella que, según se decía, había sido guiada por el sumo sacerdote Quetzalcóatl. En tal sentido, las expresiones que han llegado hasta nosotros, lejos de constituir un todo homogéneo, son muestra de actitudes y formas de pensamiento que, en ocasiones, parecen opuestas. Así, muy diferentes son los cantos de guerra y victoria de los mexicas y aquellos otros en que se dan a conocer doctrinas que, dice, eran herencia de los sabios toltecas. De hecho, se conservan varios conjuntos de textos en los que --según una y otra vez se reitera-- se transmite lo que fue patrimonio de los habitantes de Tula, la metrópoli en la que gobernó Quetzalcóatl. A través de tales composiciones los nahuas de los siglos XIV-XVI afirman su vinculación directa con el esplendor de los toltecas. Reflejo de esta conciencia son los siguientes ejemplos tomados del llamado Códice matritense, textos recogidos por fray Bernardino de Sahagún y conservados hoy en la Biblioteca de la Real Academia de la Historia. He aquí la versión castellana del original en nahuatl: Los toltecas eran sabios, sus obras eran buenas, convenientes, todas bien planteadas, maravillosas... Eran cuidadosos de las cosas divinas, sólo un dios tenían, lo tenían por único dios, lo invocaban, le hacían súplicas, su nombre era Quetzalcóatl. Y eran tan respetuosos de las cosas de dios, que todo lo que les decía su sacerdote Quetzalcóatl lo cumplían, no lo deformaban. Él les decía, les inculcaba: Ese dios único, --dios dual: Nuestra madre, Nuestro Padre-- Quetzalcóatl es su nombre, nada exige, sino serpientes, sino mariposas que vosotros debéis ofrecerle que vosotros debéis sacrificarle. Todo un ciclo de testimonios se conserva, en el que se evocan la espiritualidad y la suma de creaciones atribuidas al sacerdote Quetzalcóatl, que había hecho suyo el nombre del dios al que adoraba: Serpiente de plumas de quetzal y Mellizo precioso, es decir, la suprema deidad dual. De tales antiguas expresiones se incluirá una parte importante en el presente libro. Ahora bien, con su propio enfoque, pero sin desdeñar lo quhe tenían como herencia, los mexicas y otros contemporáneos suyos, también hablantes de nahuatl, como los tetscocanos, tecpanecas, tlaxcaltecas, chalcas..., dieron salida en sus expresiones de la palabra a sus propias maneras de pensar y sentir. Por varios testimonios, tanto de la arqueología como de quienes contemplaron las manifestaciones de la cultura indígena en sus últimos años de existencia autónoma, consta que en las escuelas, los templos y las casas de libros (amoxcalli), se preservaba, enriquecía y transmitía cuanto constituía lo más elevado del conocimiento y la expresión en sus diversas formas. Ya algunos de los conquistadores, a la par que hablaron con admiración de la grandeza de la capital azteca, con sus grandes calzadas que atravesaban el lago, sus palacios y templos, sus mercados y el extraordinario recinto donde se levantaban los edificios del Templo Mayor, se fijaron también en la existencia de otros objetos, en apariencia menos deslumbrantes pero también muy significativos. Así, Bernal Díaz del Castillo recuerda que había visto algunas de las casas donde se guardaban los muchos libros de papel, cogidos a dobleces, como a manera de paños de Castilla6. Y uno de los primeros frailes franciscanos, el célebre Toribio de Benavente Motolinía, llegado a México en 1524, refiere que mucho notaron estos naturales indios entre las cuentas de sus años, el año que vinieron y entraron en esa tierra los españoles... Así mismo los indios notaron y señalaron en sus libros para tener cuenta el año en que vinieron los doce frailes juntos..., o sea, el ya citado de 15247. Además de percatarse de la existencia de esos libros, hechos de un papel de la corteza del amate (árbol del género de los ficus), en los que con diversos caracteres se conservaban historias y tradiciones, se tuvo también noticia de los antiguos centros educativos, los llamados calmécac, hileras de casas, y los telpuchacalli, casas de jóvenes. Entre otros, el eximio investigador de las antigüedades de Mesoamérica, fray Bernardino de Sahagún, al hablar de estos centros de educación, señala con cierto detenimiento lo que era algo así como el currículum de quienes allí concurrían. Además de diversas prácticas, no pocas de carácter ritual, los educandos dedicaban parte de su tiempo al aprendizaje, de manera sistemática, de crónicas, himnos a los dioses, poemas y cantares, mitos, leyendas y discursos. Tomando como base antiguos textos, se enseñaba también a los muchachos el arte del bien decir. Expresamente dice fray Bernardino que les enseñaba todos los versos del canto para cantar, que se llamaban cantos divinos, los cuales versos estaban escritos en sus libros por caracteres... la astrología indiana y las interpretaciones de los sueños y la cuenta de los años...8 Por el doble procedimiento, por una parte, de la transmisión y memorización sistemática de las crónicas, himnos, poemas y tradiciones y, por otra, de la transcripción de las ideas fundamentales sobre la base de la escritura y el calendario prehispánico, se preservaba y difundía el antiguo legado religioso y literario. Siendo verdad que mucho fue lo que se perdió a partir de la Conquista, no deja de ser cierto también que los testimonios que pudieron preservarse permiten valorar en forma directa lo que fueron realmente esos libros o documentos escritos y asimismo los alcances que tuvo la tradición oral. El examen de ambos géneros de testimonios resulta indispensable tanto para dar un enfoque crítico a nuestro acercamiento a la expresión literaria prehispánica, como para enterarnos de sus principales géneros, en términos del propio pensamiento y creatividad indígenas. Así, entramos ya a describir por lo menos las más sobresalientes entre las producciones que se conservan, tanto de los mexicas o aztecas, como de los otros pueblos contemporáneos suyos en la región central de México que se expresaron asimismo en nahuatl.

Discípulo en Florencia de Santi di Tito y ayudante en Roma de Mariani, en San Bernardo y en la capilla Paolina, Francesco Mochi (Montevarchi, Arezzo, 1580-Roma, 1654) es la figura de mayor vigor y originalidad de la escultura anterior a G. L. Bernini. Aunque oscilando entre el preciosismo manierista y el dinamismo barroco, frente al rigor académico imperante en la escultura romana de principios del Seicento, los novedosos e insólitos resultados que alcanzó Mochi no pudieron por menos que suscitar maravilla entre sus coetáneos y, a un tiempo, generar cierta incomprensión y recelo.Al inicio del siglo corresponde la realización de su primera obra maestra y la primera verdaderamente seiscentista que aparecía en toda Italia, la Anunciación para el Duomo de Orvieto (1603-08), compuesta por las estatuas monumentales del Angel y de María, de prodigiosa y vehemente vitalidad, que imprimen mayor energía a las formas de origen toscano, en particular de Giambologna, iniciando sus encuentros con nuevas estructuras dinámicas y abiertas, sensibles a la luz y a los valores atmosféricos de tradición veneciana. La actividad romana de los años siguientes (San Mateo y el Angel para la capilla Paolina, 1610-12); Santa Marta para Sant'Andrea della Valle, capilla Barberini (1610; completada hacia 1629) revela esa misma fuerza renovadora que madurará, con posterioridad a 1612, cuando pase a Piacenza al servicio de la familia Farnesio.En efecto, en los espléndidos Monumentos ecuestres a Ranuccio y a Alessandro Farnese en Piacenza (1612-29), Mochi, subrayando, por un lado, la pura plasticidad de los grupos mediante un soberbio modelado, y solucionando, por otro, con espíritu plenamente barroco el problema planteado por la representación del movimiento continuo, fue capaz de crear dos obras de énfasis sostenido, de dinámica composición y formas abiertas y sensibles a la luz, perfectamente insertadas en el espacio urbano que las envuelve. Si en la primera el eco clásico del Marco Aurelio frenó su ímpetu inventivo, en la segunda (tras años de pruebas con el bronce) logró liberarse de toda rémora formal del Manierismo.De nuevo en Roma (1629), ya dominada por Bernini, a quien parece que quiso emular, se aproximará a él con la teatral espectacularidad y el movimiento frenético, acentuado por los agitados pliegues, de su Verónica para el nicho de la primera pilastra de San Pietro de Roma (1629-40), pero todo lo que consiguió fue negarse a sí mismo y caer en un retórico y fatigoso artificio. En realidad, durante este último período madurará en él una resistencia apasionada al hedonismo de su gran rival, que se traduce en las formas ásperas y dramáticas, casi expresionistas en la frágil delgadez de las figuras, del Bautismo de Cristo, ejecutado para San Giovanni dei Fiorentini (hacia 1634-50), pero que no fue colocado nunca en su lugar (Roma, Museo di Pal. Braschi), y en su vuelta al rigor tridentino de las estatuas poco felices de San Pedro y San Pablo de la Porta del Popolo (1638-52).El otro escultor toscano, Pietro Bernini (Sesto Fiorentino, 1562-Roma, 1629), que presentan unos orígenes estilísticos similares a los de Mochi, estuvo activo en Florencia y Nápoles antes de trasladarse a Roma (1605-06). Allí su fina cultura tardo-manierista recibió grandes estímulos que acentuaron los efectos pictóricos y dinámicos de Mariani y de Mochi, traduciéndose en el pintoresco relieve, de muy complicada composición, fría factura y algodonoso modelado, de la Asunción para Santa Maria Maggiore (1609). Sin desvincularse del todo de las tradiciones manieristas en las que se había formado, intenta imprimir cierto movimiento, mediante las vibraciones lumínicas, al San Juan Bautista para la capilla Barberini en Sant'Andrea della Valle (1614-15), su obra más significativa, que parece resentirse de los influjos venecianos de Vittoria. Su declive irá acompañado de la decisión de dejar intervenir, cada vez más, a su hijo, y a otros discípulos, en las obras a él comisionadas, vinculando su memoria a haber formado con su impecable magisterio y en su virtuosista técnica a su hijo Gian Lorenzo, su colaborador en tantas obras.