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Para encontrar en Emporion los primeros restos arquitectónicos seguros concernientes a un edificio templario nos hemos de remontar a la segunda mitad del siglo V, cuando en el extremo meridional de la ciudad griega, a extramuros de la misma existió un área sacra, probablemente utilizada como lugar neutral de encuentro entre los griegos y la población indígena circundante, integrada por un altar y un pozo junto a los cuales se edificó un templo, quizá consagrado a Artemis, del que conservamos elementos de su decoración arquitectónica y de su cubierta. A la primera pertenecen tres fragmentos de su acrótera, así como tres antefijas completas y los restos de casi una docena más. Gracias a los tres ejemplares completos podemos saber que estos elementos, a modo de anthemion, decoraban los aleros del tejado del templo en cuestión. Todas estas piezas fueron labradas utilizando una piedra caliza sedimentaria procedente del Languedoc, del tipo conocido como "Pierre du Midi". Resulta interesante observar que para elaborar estos elementos decorativos se desechó la piedra local, dura y difícil de trabajar, y que se prefirió una piedra blanda, extraída de canteras sitas en el territorio transpirenaico que Emporion controlaba, es decir, el comprendido entre la cordillera y el río Hérault. No es posible saber si la piedra fue traída a Emporion para ser tallada a pie de obra, o si artesanos griegos la labraron en la misma cantera. La existencia de numerales en las antefijas conservadas no es razón suficiente para pensar en la bondad de la segunda de estas suposiciones. En todo caso, frente al hecho hasta ahora comprobado por la falta de hallazgos de la inexistencia de un arte escultórico foceo en Emporion y su inmediata zona de influencia, estos elementos son la prueba fehaciente de la existencia, ya en el siglo V, y quizás antes, de unas maestranzas, locales o bien traídas exprofeso, no sólo capaces de elaborar los elementos decorativos de un templo, sino también, vista la calidad de sus productos, de dar cuerpo a cualquier elemento esculpido deseable. El conocimiento de la existencia de este templo primerizo nos viene dado de forma exclusiva por la recuperación de los elementos decorativos a los que nos estamos refiriendo, dado que el resto de su realidad material desapareció con motivo de la posterior edificación, en la primera mitad del siglo IV, y en el mismo solar que el primer templo ocupaba, de un santuario dedicado a Asklepio cuya vida se prolongó hasta la época imperial romana. Elementos fundamentales de este nuevo santuario fueron el oikos, o morada de la divinidad, dedicado al dios de la Medicina, del que aún se conserva intacto el podio sobre el cual, en 1909, apareció el torso de la estatua de Asklepio y el altar que se levanta frente a aquél. Ambos edificios fueron construidos en la primera mitad del siglo IV y su creación fue contemporánea a la elevación de la nueva muralla meridional de la ciudad que alcanzó a encerrar por primera vez el área sacra en el interior del casco urbano. Estos cambios probablemente acaecieron en el mismo momento en que se produjo el sinecismo referido por Estrabón, cuyo resultado fue la emergencia de una remozada polis integradora en su seno tanto de los griegos colonizadores cuanto de los indígenas helenizados. Es fácil pensar que en la consecución de este objetivo de aproximación política, cultural e interétnica el primitivo santuario situado extramuros debió de jugar un papel de primera importancia. Si en lo que atañe a la primera instalación religiosa nos hallamos por desgracia desprovistos de cualquier indicación que nos permita saber a qué divinidad estaba dedicado este complejo cultual, no ocurre lo mismo en lo que respecta al segundo santuario y ello es debido al descubierto realizado en 1909 de la estatua del dios de la Medicina, hallada como es sabido en dos trozos: de una parte, el torso, recogido sobre el suelo del oikos propiamente dicho, y, de la otra, el resto del cuerpo extraído del interior de una gran cisterna situada frente al templo en cuestión. Es importante señalar que la cronología de hacia el tercer cuarto del siglo IV que puede ser otorgada a esta obra compagina perfectamente con la que han proporcionado las excavaciones llevadas a cabo en el interior del oikos, dado que la fecha más reciente del material cerámico recogido corresponde a los comedios de dicho siglo. La creación del nuevo santuario se enmarca, pues, en un momento durante el cual acaecen profundos cambios en la estructura político-social de la ciudad, mutaciones en su mayor parte debidas a la propia dinámica interna de las sociedades griega e ibérica locales, pero también a las grandes transformaciones a las que se vio sometido el mundo mediterráneo contemporáneo. Y entre éstas destaca de un modo muy especial la que experimentó la religión tradicional que al dejar de satisfacer al individuo obligó a éste a buscar el apaciguamiento de su alma y la salud de su cuerpo en nuevas formas de religiosidad mucho más intimistas y espirituales. De ahí la enorme irradiación de los santuarios dedicados a Asklepio -se calcula que hubo más de 200 repartidos a lo largo y a lo ancho del Mediterráneo- que partiendo de Epidauro florecieron en toda la oikoumene. Por ello no ha de extrañar que en Emporion, ciudad abierta a los tráficos comerciales y a las influencias culturales mediterráneas, y puerto frecuentado por gentes portadoras del nuevo culto, situada al propio tiempo en un paraje malsano por encontrarse inmersa en un área palustre, pronto existiera un santuario dedicado a Asklepio y que este centro religioso se instalara precisamente allí donde desde mucho tiempo atrás existía un pozo junto al cual había sido fundado el primer santuario emporitano. Sin duda, hemos de ver también en esta nueva creación un factor real de atracción de la población indígena, puesto que ¿qué otra cosa podía existir más eficaz, al tratarse de captar la benevolencia de un pueblo, que el ofrecerle los remedios lenitivos que le asegurasen no sólo la curación del cuerpo, sino también la pacificación de las almas? Por ello, ante el hallazgo junto al oikos del dios, en un contexto de pleno siglo III, de un conjunto de exvotos anatómicos de arcilla que ofrecen el mismo aspecto que el que presenta la cerámica ibérica contemporánea y de vasos caliciformes miniaturizados de factura indígena, no podemos por menos que pensar en una muy probable utilización del santuario por parte también de la población indígena. La estructura arquitectónica y urbanística del santuario se mantuvo inalterada hasta mediados del siglo II a. C., momento en que se llevó a cabo la transformación radical del acceso meridional a la ciudad para lo cual desmontaron la muralla del siglo IV, llevando la primera línea defensiva a unos 25 m por delante de aquella, con lo cual se obtuvo un espacio rectangular, cuyos lados largos se orientaban de este a oeste, ubicado entre ambos muros, en el que se edificó un ábaton -es decir, el lugar donde los enfermos hallaban refugio y donde experimentaban el íncubo, o sueño sagrado inspirado por el dios- el cual estaba constituido por una galería porticada que rodeaba la plaza central y al pie de la cual corría una canalización, aún hoy conservada en parte, por la que discurría el agua lustral destinada a las prácticas terapéuticas inherentes a las actividades curativas del santuario. Asimismo, el aspecto del núcleo fundamental del santuario también fue modificado, de tal forma que junto al costado meridional del oikos de Asklepio se edificó un templo gemelo cuya pronaos se situó por encima del antiguo pozo, lo cual obligó a fin de no cegarlo por causa del aterrazamiento, a disponer un tubo vertical y una nueva boca sobreelevada, asegurando así que la accesibilidad al agua quedara garantizada. La nueva sistematización permaneció estable durante un siglo y no fue, pues, hasta la época cesariana o poco más tarde -no olvidemos que fue tras la muerte de César cuando se levantó en Roma, en el año 44 a. C., el primer templo dedicado a Isis y a Serapis-, que la situación se modificó notablemente con motivo de la introducción en Emporion de un nuevo culto llegado hasta aquí formando parte del acervo religioso y cultural de los comerciantes helenísticos orientales instalados en la ciudad, a la que éstos acudían atraídos por el gran volumen de negocio que generaba la romanización de la Península. Efectivamente, es en los comedios del siglo I a. C. cuando asistimos a la eclosión en Emporion del culto a Serapis -y quizás también a Isis-, el dios nacional del Egipto helenístico, cuyo santuario fue instalado en el mismo punto en el que hasta aquel momento funcionaba el ábaton del santuario de Asklepio. Para llevar a cabo tal transformación, los seguidores del dios, a cuya cabeza, según refiere una inscripción bilingüe, se encontraba un alejandrino llamado Numas, y a cuya liberalidad se debió la operación, levantaron un templo en el extremo norte de la gran plaza porticada, para lo cual hubieron de transformar el ala oeste del pórtico. La construcción de este templo in antis, de estilo dórico, tetrástilo y provisto de accesos laterales, recuerda sorprendentemente al de Isis en Pompeya, y, al igual que allí, el santuario emporitano cuenta por detrás del porticado situado en la cabecera del templo con una gran estancia que debió de servir de ecclesiasterion, es decir, la sala donde se reunían los fieles iniciados en los misterios isíacos. Si el santuario estuvo también consagrado a Isis -lo cual es muy probable-, no lo sabemos a ciencia cierta; en cambio, su advocación a Serapis está plenamente comprobada, no sólo a causa de la existencia de la lápida bilingüe a la que hemos hecho ya mención sino también porque, a lo que parece, los pies de la estatua sedente del dios y la garra anterior izquierda del Can Cerbero que le acompañaba han llegado hasta nosotros permitiéndonos llevar a cabo la reconstrucción hipotética del grupo escultórico al que pertenecieron. Por otra parte, no es de extrañar que si alguna divinidad tenía que venir a sustituir en este punto, al menos en parte, a Asklepio, ésta fuese Serapis, tanto más si se recuerda que este último también poseía el don de la curación y que, sin llegar a confundirse, ambos dioses compartieron numerosas funciones y atributos. Desde el punto de vista de la topografía, la implantación del santuario en el lugar donde se encuentra situado, con el templo edificado a poco más de 100 m de la playa actual, es un aspecto a tomar en consideración a la hora de hipotetizar sobre si en el mismo hubo también un culto a Isis. En efecto, si tenemos presente la dimensión marítima de esta divinidad, entre cuyos epítetos figuran los de Pelagia o Euploia, y recordamos que cada 5 de marzo se celebraban junto al mar los ritos propiciatorios presididos por la diosa que, tras la pausa invernal (mare clausus), festejaban la reapertura de la navegación para el año en curso, podemos inferir que en un santuario tan cercano a la playa, también el culto a Isis debió de ser una realidad.

En la isla de Mallorca se conoce la existencia de unos recintos de planta aproximadamente cuadrada, cerrados por un muro y con puerta de acceso en uno de sus lados, que en ocasiones presentan una columna central y en otras pilares para sostener la posible techumbre y que, a juzgar por los hallazgos registrados, también pueden interpretarse como edificios de uso religioso. El más conocido, por las magníficas cabezas de toro en bronce que se conservan actualmente en el Museo Arqueológico Nacional, es el de Costitx. Según la descripción que del hallazgo se hizo y de acuerdo con el croquis que ha llegado hasta nuestros días, Costitx podría ser un recinto rectangular cerrado por muros en cuyo interior había trece pilares monolíticos de un metro de altura por término medio, aparentemente colocados sin ningún orden. El suelo, sobre el que aparecieron los objetos, estaba ocupado por un elevado número de fragmentos cerámicos y algunos recipientes completos, así como abundantes huesos de animales, básicamente bóvidos, cápridos y cerdos, junto a cuernos de machos cabríos y colmillos de cerdos, y algún hueso de cráneo humano. Un buen ejemplo de esta clase de construcciones es la denominada Son Oms A, cerca de Palma de Mallorca. Se trata de un recinto rectangular, con seis pilares en el interior dispuestos ordenadamente en hileras de tres, hecho con muros de paramento arcaizante, a base de grandes piedras, pero utilizado con toda seguridad hasta época de Claudio-Nerón. Una variante, por su planta de tendencia a proporciones cuadradas, es el santuario absidal de Son Marí, donde también en su interior aparecieron varios pilares, al parecer colocados en hiladas, al menos en la situada más al oeste, que es la que se conserva. Tiene su puerta de acceso al sur, frente a la pared absidal, y su paralelismo con los recintos de taula resulta evidente. Similares son también algunas cámaras funerarias de S'Illot des Porros, en Ca'n Picafort, por lo que parece posible pensar en una cierta tendencia a esas plantas en edificios sacralizados. En Els Antigors de Ses Salines la excavación proporcionó una interesante información acerca del carácter del edificio: todo su suelo estaba ocupado por una capa de cenizas mezcladas con huesos de animales, que también rellenaban algunos vasos colocados junto a las paredes y dispuestos sobre unos tamborcillos. Tanto la presencia de cenizas, que denotan la existencia de fuegos rituales a los que se arrojaban ofrendas de animales troceados, como la colocación de vasos cerámicos en torno a las paredes del recinto coincide con la manera de ofrendar en las taulas. Otros ejemplos se documentan en el poblado de Almallutx (Escorca), donde se excavaron dos santuarios en el interior del propio poblado y un tercero en la ladera contraria del valle. Los tres presentan la variante de su gran pilastra trilítica levantada en el centro aproximado del recinto, frente a la puerta de ingreso. La planta de los santuarios de Almallutx es prácticamente cuadrada, pero en los dos situados en el interior del poblado las esquinas de las paredes internas posteriores aparecen redondeadas, reflejo quizá de lo que en otros casos es el muro absidal. Sobre el suelo de uno de ellos se encontraron vasos, en algunos casos cubiertos con tapaderas rústicas, que contenían en su interior huesos troceados de ovejas y, en menor cantidad, de cerdos, cabras y bueyes. Aparecieron además dos enterramientos, uno masculino y otro femenino, colocados en el suelo y realizados aprovechando unas ranuras naturales de la roca. Algunos casos más confirman la existencia de santuarios de este mismo tipo en otros poblados. Así, las dos construcciones enfrentadas de S'Illot, en Sant Lloren, una de las cuales tiene indicios de haber acogido también una pilastra central al estilo de Almallutx o la de Son Mas, en Valldemossa. Un caso particular es Sa Roca Rotja de Sóller, una estructura próxima a las anteriores, aunque de proporciones más reducidas. La aparición de unas estatuillas de bronce lo pone en relación con otros posibles santuarios de tipología constructiva irregular, como son los de Son Favar o Ca'n Amer.

El auge popular del budismo y el mecenazgo de los príncipes Shunga encumbraron la stupa como principal objeto didáctico, pero hay otra manifestación arquitectónica que, si bien no ofrece la riqueza iconográfica de la stupa, muestra el poder adquirido por los monjes budistas: los santuarios rupestres. Uno de los primeros y mejores ejemplos para definir las características del templo budista lo encontramos en la Chaitya de Bhaja (siglos II-I a. C.) cerca de la ciudad de Poona en Maharashtra. El conjunto rupestre de Bhaja, consistente en 18 cuevas, se empieza a excavar en época Shunga y se termina en época Andhra. Su única chaitya (cueva n.° 12) es una pieza maestra del arte indio; de dimensiones considerables y con un gran rigor arquitectónico presenta la típica estructura de la chaitya: tres naves separadas por pilares con cabecera absidial que recoge la stupa como objeto de culto. La chaitya imita por completo el lenguaje lígneo de los templos coetáneos, hasta en la inclinación de los 27 pilares (de sección octogonal, sin basa ni capitel), como si se tratara de vigas de madera. La portada ha perdido el pórtico, pero conserva intacto el arco de kudú que, a modo de rosetón, iluminaba el interior. El arco de kudú es símbolo de sacralidad y su sucesión da origen a la bóveda de kudú, que define la cubierta de las chaityas; es un elemento tan importante que se repite como motivo decorativo en la fachada, siguiendo el Principio de Resonancia, por el que cualquier elemento incrementa su poder. Aparte de esta resonancia del arco de kudú en la fachada de la chaitya, el conjunto de Bhaja apenas presenta decoración. Sólo hay una excepción en el pórtico del pequeño vihara n.° 18 (6 por 5 m), que ofrece dos figuras en altorrelieve flanqueando su puerta. Se trata de Surya (el sol) e Indra (la lluvia), dos divinidades protectoras. En la jamba izquierda Surya cabalga sobre las nubes en un carro tirado por caballos; a la derecha Indra derrama su bendición sobre la tierra mientras pasea por el paraíso montado en su elefante blanco. A pesar de la escasez iconográfica del conjunto de Bhaja y de ser presumiblemente coetáneo de la stupa de Bharhut, estas dos figuras se realizan con mayor soltura, cuidando más el movimiento y la proporción entre los distintos elementos. Suponen un eslabón estilístico necesario entre el estilo Shunga y Andhra.

Los relieves de los sarcófagos severianos constituyen uno de los capítulos más apasionantes de todo el arte imperial, aunque deban muy poco a la corte y mucho en cambio a la iniciativa privada. Ellos inauguran la serie, que culminará en el Bajo Imperio, de los sarcófagos de tamaño monumental. La Columna divi Marci, terminada hacia el 193, hizo sentir su influencia en los talleres romanos. El sarcófago báquico en forma de cuba (lenós) del Museo Vaticano (Chiaramonti) parece obra de manos que hubiesen trabajado en ella. Lo mismo el sarcófago de Portonaccio, un tapiz escultórico, con el primer gran cuadro de guerra de masas creado por el genio romano. Creado, sí, porque las luchas de griegos contra galos fueron el modelo de los sarcófagos antoninianos de batallas, como el Sarcófago Pequeño Ludovisi, todos ellos derivados en última instancia de una Galomaquia pintada en el siglo II a. C. por un artista de Pérgamo. Pero lo que allí eran duelos de combatientes en frisos, a ambos lados de la figura del jefe, iba a convertirse en lo que por primera vez aparece en este fantástico sarcófago, hecho sin duda de encargo para una personalidad de relieve, un amasijo de hombres -romanos y bárbaros-, caballos, armas, estandartes, trofeos, que en torno a la figura central del jefe atestan el espacio disponible. Cuando el espectador supera la confusión mental que el espectáculo le produce, se percata de que el cuadro responde a ciertos principios que en grado variable informan el arte sarcofágico del siglo III y que se deben calificar de romanos: 1. Variabilidad de escala de las figuras, desde las minúsculas hasta las gigantes; como en el presente caso, por una parte, caballitos y soldados que parecen muñecos; por otra, los dos príncipes germanos prisioneros, que en compañía de sus mujeres, aristócratas vestidas a la griega, dialogan al pie de trofeos a ambos extremos de la composición. 2. Reverberación o trémolo de luces y sombras, mediante un intenso empleo del trépano. 3. Composición centrada alrededor de un medallón, un nicho o una figura o grupo de respeto (el jefe en este caso). 4. Escalonamiento de las figuras de abajo a arriba. Los peinados de los emperadores y de las emperatrices, fechados con precisión por las monedas; las togas contabulatas y el estilo y los caracteres de los retratos, cada vez más frecuentes en los sarcófagos, han permitido establecer una cronología bastante sólida para la generalidad de los mismos. El de Portonaccio, falto de retrato (su propietario no quiso hacérselo en vida -la cara está sin labrar- por no tentar al hado; de muerto, su familia no dio con el escultor) se fecha en el decenio 190-200 por su afinidad con la Columna de Marco Aurelio. Pero la batalla del arte tardoantoniniano no estaba ganada del todo. En la aristocracia quedaban muchos helenizados como lo habían sido Adriano y Marco Aurelio. Algunos de ellos eligieron como exponente de su virtus el tema del kynegion, de la cacería de fieras, como Adriano había hecho en los medallones que después aprovecharía Constantino para la decoración de su arco. Los talleres áticos de la época seguían haciendo sarcófagos de cacerías de leones que dieron la pauta a los que entonces comenzaron a hacerse en Roma. A juzgar por la barba y el pelo del personaje retratado en el sarcófago Mattei I, era un contemporáneo de Caracalla. En su relieve le vemos acudir al galope de su caballo en defensa de un compañero caído bajo las zarpas de un león que se abalanza sobre él; al flanco del jinete corre una amazona, la Virtus, personificación del valor del hombre, de la magnitudo animi del Princeps, traducción de la Megalopsychia que Aristóteles trataba de fomentar en Alejandro. Sin que la pequeñez del caído y de los caballos puedan negar su condición de romano, el relieve habla el idioma ático heredado del helenismo y despliega un friso de cuerpos atléticos, poderosos; una composición de figuras dispuestas en diagonal ante el fondo, para crear espacio; un juego equilibrado de luces y sombras matizadas, sin bruscos contrastes... Había que llegar a un compromiso y se llegó en efecto. El clasicismo volvió por sus fueros y le hizo frente al arte romano durante todo el siglo, sobre todo mientras hubo sarcófagos áticos y anatólicos (que dejaron de fabricarse hacia el año 270, por la penuria que se abatió sobre Grecia y la inseguridad que los enemigos de Oriente impusieron en Asia Menor). En época de Alejandro Severo llegan del este nuevos estímulos que permiten la creación de sarcófagos como los de la Walters Art Gallery de Baltimore o el de Badmington, recientemente adquirido por el Metropolitan. Como rasgos que caracterizan la producción sarcofágica de Roma ciudad o sus cercanías (Ostia, por ejemplo) se pueden enunciar las proporciones exageradamente esbeltas de las figuras; el pelo muy esponjoso, a veces calado a trépano (como en las cabelleras de los angelotes que personifican a las Estaciones, y que quizá la primera en mostrar sea el Otoño del Arco de Septimio Severo); la aglomeración de figuras, la falta de espacio entre ellas; la yuxtaposición de luces intensas y sombras profundas, el efecto de trémolo, señalado ya más arriba. Es este un rasgo típicamente romano y anticlásico, producido mediante canales largos, empleados tanto para construir las figuras como para separar unas de otras. Como es natural, estos caracteres se echan de ver en las obras del clasicismo severiano y posterior, pero mucho más en obras menos exquisitas, como las máscaras del teatro de Ostia. Los sarcófagos de batallas, kynegia y escenas de la vida pública y privada (infancia, matrimonio) de los generales suplen los relieves de las columnas y arcos honoríficos, que dejaron de hacerse en tiempos de la anarquía militar como dejaron de celebrarse triunfos. Pero el repertorio de los talleres no se agotaba ahí. El romano seguía contemplando y esperando el más allá según las imágenes y las formas del mito griego. El y su cónyuge se veían reencarnados en parejas muy familiares para ellos: Meleagro y Atalanta, Venus y Adonis, Hipólito y Fedra, Diana y Acteón (y la graciosísima traducción romana, con retratos de los difuntos, como Marte y Rea), y sobre todo Diónysos y Ariadna, no sólo en su primer encuentro en la isla de Naxos, sino en el compartido Triunfo Indio y en otros; también presenciando la lucha de Pan y Eros... La temática venía naturalmente de Grecia, pero el relato se hacía en términos romanos, ajustando las formas a los criterios y a la técnica antes expuestos. Gracias a los sarcófagos mitológicos, las formas del clasicismo helenístico se mantuvieron vigentes en un siglo, que como demostraron Galieno, Plotino y los neoplatónicos residentes en Roma, no estaba dispuesto a renunciar a la herencia del pasado helénico. Otros géneros de sarcófagos, los de los filósofos, los de las musas, los del lector, respondían a la convicción de muchos de que la filosofía, la cultura y el arte eran vehículos de salvación ultraterrena. El gigantesco Sarcófago Ludovisi (largo 2,73; alto 1,15) pudo haber pertenecido a Hostiliano, hijo de Trajano Decio y corregente de Treboniano Galo, muerto de la peste del año 251. De ser así, como parece; el arte del relieve romano había alcanzado a mediados de siglo la cima de su ascensión a la gloria. El general representado en el centro focal del gran relieve lleva incisa en la frente una aspa, la sphragis, el signo de los iniciados en los misterios de Mitra, y es, como éste, el Invictus, que no necesita intervenir en la lucha para vencer. Extendiendo el brazo derecho hacia los suyos, se muestra como el vencedor sin armas, como harán más adelante los emperadores de la Baja Antigüedad. El efecto de tapiz es aquí más pronunciado que en el sarcófago de Portonaccio, y la solución de cerrar los lados con soldados que participan de la acción, más afortunada que la de las nobles y trágicas parejas que en éste enmarcan el cuadro. La joya de los sarcófagos consulares apareció en Acilia en 1950 y se conserva como el anterior en el Museo de las Termas. Su forma de lenós, recubierta por el frente y los lados por un desfile de figuras: el cónsul que abandona su casa tras despedirse de su mujer para jurar y tomar posesión de su cargo. Es el día más gozoso de su vida y el de asumir la mayor responsabilidad. Su toga contabulata estaba recubierta de pan de oro en su día, como revelan los restos del pegamento que le servían de soporte (lo mismo, el Princeps del Sarcófago Ludovisi). A su mujer la acompañan las nueve musas; a él, los Siete Sabios y el Genius Senatus, éste con sus largas guedejas ceñidas por la diadema distintiva. El joven, cuyo retrato revela que es mucho más niño de lo que parece por sus fibrosas manos de anciano, era seguramente un hijo del matrimonio, prematuramente muerto y enterrado con sus padres. No sabemos quién era el cónsul ni el año de su muerte, pero el sarcófago recibió la segunda parte de su elaboración (el retrato del joven reemplazando a la cabeza de un sabio), hacia el año 270.

En esta región burgalesa existió un taller aún más sorprendente y original que el de Andalucía, del que se conocen cinco piezas. En muchas de ellas no se reconocen siquiera los motivos esbozados. Tenían representaciones por las cuatro caras, como los orientales, y la tapa a doble vertiente. Entre los temas que han podido identificarse están la visión de la escalera de Santa Perpetua, la presentación de Joaquín ante el sumo sacerdote y la elección de San José para esposo de María, todo con detalles que sólo aparecen en textos apócrifos de circulación muy corta y limitada en Oriente. El estilo del taller es rudo y las figuras resultan desproporcionadamente bajas, como corresponde a una producción local, en la que se observan, sin embargo, detalles de trazado, como el surco que rodea a cada figura, que también se dan en el mundo oriental. Nada puede asegurarse sobre el modo en que se introdujo en España esta iconografía; uno de sus rasgos más llamativos es la preferencia por temas del Antiguo Testamento y de los libros apócrifos, frente a las pocas escenas del Nuevo Testamento, que son las más empleadas en los sarcófagos latinos. Ante las peculiaridades de los talleres hispánicos de sarcófagos en el siglo V, sólo cabe esperar que nuevos descubrimientos arqueológicos permitan completar los repertorios y señalen alguna relación precisa. En cualquier caso, se aprecia cómo el desarrollo de la iconografía cristiana en la Península es independiente de los focos occidentales, y cómo ofrece desde sus comienzos una variedad suficiente como para dar base al desarrollo posterior del arte visigodo con formas y estilos propios.

Los primitivos comportamientos de los ciudadanos romanos, campesinos y a la vez soldados, terminaron quedando para las bajas capas de los hombres libres. El trabajo en la agricultura no había perdido así su primitiva dignidad. Pero los miembros de los órdenes quedaban destinados para ejercer funciones directivas: los del orden senatorial y muchos del ecuestre se comprometieron decididamente con el desempeño de tareas en la administración central (jurídicas, militares, financieras y de gobierno) mientras que los del orden decurional hacían lo mismo en el ámbito de la administración local. Naturalmente, no abandonaban la responsabilidad de la supervisión de sus haciendas, que eran gestionadas con la colaboración de sus libertos o esclavos de confianza. Pero el resto de las actividades económicas, tanto los trabajos mineros como los artesanales o los propios de comerciantes gozaban de una mala consideración social en la ideología dominante del Imperio. Una de las mayores condenas consistía en los trabajos forzados en minas o en canteras. Y Cicerón (De off., I, 42, 150) es representativo de esa ideología cuando califica los trabajos artesanales de sórdidos y por lo mismo propios de esclavos. Aún así, el interés crematístico hacía saltar muchas barreras ideológicas. Si la propiedad sobre la tierra, además de ser más segura, era considerada más digna, incluso miembros de los más altos rangos sociales participaban en sociedades financieras que contrataban con el Estado o actuaban en empresas artesanales o comerciales. El relativo abandono del sector de servicios por parte de los ciudadanos abrió un amplio camino para que muchos libertos emprendedores se enriquecieran cubriendo ese vacío. Es así significativo el comprobar que los augustales, libertos ricos, tenían mayor peso en las ciudades portuarias (Barcelona, Tarragona...) o en aquellas que fueron importantes centros de comercio regional o comarcal. Así, por ejemplo, la gran sede de los augustales de Sarmizegetusa, aedes Augustalium, es considerada por Tudor como el mayor edificio público conocido hasta el presente en la provincia Dacia y el más importante en su género de todo el Imperio. Y en una ciudad portuaria de menor importancia como Herculano, sobresale también la sede de los augustales. Así, los estatutos jurídicos y el rango social tienden a reflejar la posición de cada individuo en el proceso productivo.

Mencio, el maestro Meng, fue discípulo del nieto de Confucio, de quien fue su seguidor más importante. Vivió en una época en la que las guerras entre los Estados feudales estaban muy generalizadas en el período de los Reinos Combatientes, siendo más acentuadas que en el de Confucio. Mencio ofreció sus servicios a uno de los gobernantes, pero, a pesar de que fue bien recibido, no consiguió ser escuchado. Por estas razones, Mencio se retiró y se dedicó plenamente a la enseñanza. El de Mencio es uno de los "Cuatro Libros" del Confucionismo, en el que abogó por dos principios, Ren (Jen) o la benevolencia, y Xiao (Hsiao) o la piedad filial. Mencio recomendaba con ahínco a los gobernadores que practicaran la benevolencia, indicando que de este modo el pueblo lucharía para retenerlos en el poder. Sus escritos y su figura alcanzaron gran auge debido a la atención que le prestó el estudioso Han Yü, durante la dinastía T'ang. Han Yü fue uno de los fundadores del Neoconfucionismo. Una doctrina notable de Mencio, asimismo antagonista de la de Xun Zi, fue la que afirmaba que la base teórica de la política, la benevolencia, consiste en la bondad de la naturaleza humana. Mencio consideraba que el hombre nacía dotado de una naturaleza bondadosa, por lo que el problema estaba en que algunas personas conservaban esta naturaleza, y otras la perdían y, consecuentemente, la enseñanza de la benevolencia era necesaria precisamente para educar a estas últimas. Xun Zi (Hsun Tzu), el maestro Xun, también conocido como Hsun Xh'uig, fue el más destacado erudito confucionista y profesor de su tiempo, al final del período de los Reinos Combatientes. Xun Zi fue -ante todo- un sintetizador que combinó los elementos del Taoísmo y Legalismo con los del Confucionismo. Según él, que desarrolló una idea de la naturaleza situada entre el materialismo y el ateísmo originados en su época, el cielo constituye un fenómeno de cambios en la naturaleza tales como las estrellas, el sol y la luna, las cuatro estaciones, el viento y la lluvia, el frío y el calor, el Yin y el Yang, fenómenos que tienen sus propias leyes pero sin voluntad ni objetivo. Xun Zi decía que la naturaleza humana es mala, concepción opuesta a la de Mencio. Lo que quiso decir Xun Zi era que el hombre tiene el deseo congénito de obtener intereses materiales. En el caso de no lograr la satisfacción material, estallarían las disputas que provocarían el caos en el orden público. De ahí, la necesidad de los ritos para mantener este orden público -objetivo principal de la doctrina confucionista-. Xu Zi decía que las continuas luchas y conflictos producidos en el período de los Reinos Combatientes se debían a las doctrinas extrañas de las Cien Escuelas, y que para conseguir la estabilidad social no tenía que haber dos doctrinas bajo el cielo ni dos conceptos sobre lo santo.

Durante algún tiempo, las ciudades del sur de Mesopotamia no trabajaron el común estilo de los sellos cilíndricos de las últimas fases protohistóricas, cuyos ejemplares se difundieron, según se dijo, desde Irán hasta Siria y Egipto. Sin embargo, sus influencias se dejaron sentir en la propia glíptica local, centrada en elaborarlos de acuerdo con tres temas decorativos fundamentales: los dibujos geométricos, las composiciones de lucha y las escenas de banquete. En los primeros momentos del Dinástico Arcaico la superficie de los sellos, fabricados en diferentes clases de piedra, se decoró con dibujos de espigas en varios registros, rosetas en círculos, bandas formando arcos y losanges. Luego, en la zona del Diyala se creó un estilo de brocado en el que la superficie de los cilindros aparecía muy trabajada sin dejar apenas huecos, buscándose la pura decoración aun en detrimento del tema. La sucesión de figuras de animales, las rosetas encerradas en círculos, las bandas formando arcos o losanges, siempre bien entallados, originaban graciosas ondulaciones (varios ejemplares en el Museo de Iraq). También reprodujeron escenas de lucha, temática que les llegó de las ciudades del sur mesopotámico, en las cuales se había vuelto a retomar este argumento a partir del Dinástico Arcaico II, y que ya se había utilizado en períodos protohistóricos. En algunos sellos cilíndricos de Ur vemos a leones, dispuestos simétricamente, atacando animales; en otros aparece la misma escena, pero con la inclusión del hombre-toro, motivo que ahora se introduce por primera vez (ejemplares de Tell Agrab, de Shuruppak, de Ur). Esta misma temática sufrirá un cambio radical al incorporarse a ella la figura humana, según puede verse en un magnífico sello del Museo del Louvre (3,7 por 2,1 cm), con un héroe dominando a los leones. En estas composiciones cada vez se buscaría más la plasticidad y la cohesión temática, dentro de su estilo lineal, originándose así multitud de escenas y motivos (defensa de rebaños, escenas cúlticas y mitológicas), sin olvidar los hombres-toro, los leones rampantes y el héroe desnudo entre animales, todo ello de enorme personalidad por su belleza formal y por lo ambiguo de sus argumentos. Finalmente, en el Dinástico Arcaico III se abocaría a un mayor cuidado, si cabe, del dibujo y del tratamiento glíptico, a pesar del amontonamiento de las figuras, repetidas a veces en dos bandas. La visión frontal que quiso darse de algunos animales motivó el logro de mayores efectos plásticos, al modelarse con sumo cuidado. Un ejemplo puede verse en un magnífico sello de Ur (5,1 por 3,6 cm) del Museo de Iraq, en el cual se representa, probablemente, algún episodio de las gestas de Gilgamesh. Al final del período las figuras se fueron alargando, originando así entrecruzamientos, lineales y compositivos, lo que actuó en detrimento de la armonía general del sello. Muy interesantes fueron las escenas de banquete, de cuya temática nos han llegado variados ejemplares (Shuruppak, Lagash, Khafadye, Ur, etcétera), en las que se pueden aislar tres tipologías, dependiendo de si los participantes que aparecen son masculinos o femeninos, de si beben o no de un vaso grande a través de canutillos o de si comen de una mesa. El cilindro-sello de la reina Puabi, de lapislázuli, hallado en su tumba, presenta una de esas escenas.

Los sellos cilíndricos neosumerios, tallados en diferentes clases de piedras (lapislázuli, diorita, serpentina, hematites, sobre todo) presentan, como no era menos de esperar, una variadísima temática, aunque el argumento preferido, repetido una y mil veces, es el de la escena de presentación, invariablemente ante el símbolo del creciente lunar, clara alusión al dios Sin. Si al comienzo de este renacimiento de todo lo sumerio, los temas animalísticos y de la vida cotidiana aparecen con relativa frecuencia, aunque con tratamientos algo descuidados, visibles en los ejemplares con decoración de pájaros, cisnes, barcos, etcétera, luego alcanzaron verdadera categoría artística. La escena de presentación, que ya conocemos por las estelas, aparece bastante unificada, con pocas variaciones, en la glíptica de esta época: un adorador es conducido por una diosa ante una divinidad sentada (usualmente, otra diosa y más raramente un dios o un rey deificado), ataviada con el vestido de volantes y en actitud de alzar la mano, en gesto de acogida. La divinidad se halla siempre vuelta hacia la izquierda, tocada con la tiara con el par de cornamentas, y el adorador aparece en todos los ejemplares con la cabeza y el rostro rapados, esto es, ritualmente puro, llevando un vestido similar al del ser divino. Dado el considerable número de sellos con esta temática, debemos reseñar tan sólo unos cuantos: de Gudea, por ejemplo, el de la Morgan Library de Nueva York y el tan divulgado del Museo del Louvre; de Ur-Nammu, el magnífico cilindro-sello que le dedicó su gobernador, Khashaner, en donde las figuras aparecen muy estilizadas; de Shulgi podemos citar los que le dedicaron su mensajero Kudashum, su portatronos Kilula (éste 5,35 por 3,35 cm, de bellísimas figuras y larga inscripción, hoy en el Museo Británico) y su pastor Nikala (Museo del Louvre). Digno de ser citado por la variante que de este tema presenta, es el cilindro-sello de Uruk (hoy en el Museo Británico) ofrecido por la vida de Shulgi, en donde el adorador, cuyo nombre se ignora por hallarse la inscripción incompleta, se halla solitario ante el dios Meslamtae'a y un dragón, sosteniendo ambos el caduceo divino. De Ibbi-Sin podemos reseñar el que le dedicó su escriba Erradan, personaje que es introducido por una diosa ante el rey deificado. Otros temas, que tuvieron también difusión, fueron los del personaje solitario (por lo común un dios o una diosa), junto a un largo texto que ocupaba la superficie del sello; el de los animales fantásticos que a modo de Pájaro de la Tormenta atacan animales; las escenas del sacrificio ritual de animales ante altares y divinidades; y la del héroe que aplasta al enemigo con su pie o bien ataca a las fieras. De toda esta temática contamos con muy buenos ejemplares, debiendo citar únicamente, como muestra, el sello cilíndrico de Urlugaledina (6,10 por 4,50 cm), con la figura del dios-visir Edinmugi, bellamente estilizada, a quien se lo dedicó; y el del oficial Lugalsatran, dedicado al sacerdote Lushara, sello decorado con un ser mixto con cabeza de león y cuerpo y alas de águila en el acto de atacar a dos ciervos. Al final del período, la inestabilidad política también se reflejó en el arte de la glíptica, con cilindro-sellos de dimensiones más reducidas y labra más superficial y tosca, nuevamente con temas tradicionales, sobre todo con los típicos héroes atacando o venciendo a fieras (un cilindro del Ashmolean Museum, por ejemplo). Ni que decir tiene que muchos sellos son ahora reaprovechados, borrándose las inscripciones existentes y poniéndose otras en su lugar.

La glíptica de la larga etapa paleobabilónica dispuso de un repertorio temático muy rico, aunque en toda su producción no se advierte unidad de estilo ni de argumentos, dado que las tradiciones de las distintas ciudades sobre las que se situaron los amorreos diferían notablemente entre sí. Al comienzo del período de Isin-Larsa todavía los sellos cilíndricos, trabajados sobre todo en hematites -la piedra más empleada en estos siglos- estaban cercanos a los de la III Dinastía de Ur, con la escena de presentación como motivo más repetido. Curiosamente, hubo un cambio en la ubicación de las figuras, pues ahora la diosa intercesora aparece detrás del orante, quedando así éste frente a la divinidad principal (sellos de Ilummutabil y de Iliskka-utul del Museo Británico, y de Kirikiri en Chicago). Sin embargo, a estos tres y a muchísimos otros ejemplares, los supera en calidad uno que se localizó en la griega Tebas, también con una escena de presentación, pero con motivos de relleno decorativo en todo su campo. Los motivos, que se mantendrían a partir de entonces, consistían en la adición de mazas, cabezas humanas, enanos de piernas arqueadas y todo tipo de animales, tanto reales como fantásticos (pájaros, erizos, perros, peces, tortugas, moscas, leones, grifos, tritones, etc.). Junto a este tipo de sello, y sus copias, se abría otra fase en la talla de piedras, retornándose los prototipos antiguos neosumerios, por lo que las escenas de lucha, ofrendas de animales, libaciones ante los dioses, héroes y leones, y figuras de reyes divinizados o no con diosas intercesoras, volvieron a gozar de alta estima, junto a otros temas nuevos (árbol entre animales, vaca amamantando al ternerillo, hombrecillos agachados), todo ello dentro de numerosos estilos regionales, siendo el de Sippar, con mucho, el más importante. Tras Hammurabi, se produjo un nuevo cambio artístico en la glíptica, que afectó tanto a la temática como a sus formas expresivas. Los nuevos sellos, sin embargo, eran de menor calidad que los anteriores, dada su rápida producción ante la gran demanda generada. Como ejemplos, podemos citar los sellos de Taribatum, de Nanna-mansu y de Sin-tayyar, todos ellos en el Museo Británico, con la escena de la tradicional presentación.