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Los relieves de los sarcófagos severianos constituyen uno de los capítulos más apasionantes de todo el arte imperial, aunque deban muy poco a la corte y mucho en cambio a la iniciativa privada. Ellos inauguran la serie, que culminará en el Bajo Imperio, de los sarcófagos de tamaño monumental. La Columna divi Marci, terminada hacia el 193, hizo sentir su influencia en los talleres romanos. El sarcófago báquico en forma de cuba (lenós) del Museo Vaticano (Chiaramonti) parece obra de manos que hubiesen trabajado en ella. Lo mismo el sarcófago de Portonaccio, un tapiz escultórico, con el primer gran cuadro de guerra de masas creado por el genio romano. Creado, sí, porque las luchas de griegos contra galos fueron el modelo de los sarcófagos antoninianos de batallas, como el Sarcófago Pequeño Ludovisi, todos ellos derivados en última instancia de una Galomaquia pintada en el siglo II a. C. por un artista de Pérgamo. Pero lo que allí eran duelos de combatientes en frisos, a ambos lados de la figura del jefe, iba a convertirse en lo que por primera vez aparece en este fantástico sarcófago, hecho sin duda de encargo para una personalidad de relieve, un amasijo de hombres -romanos y bárbaros-, caballos, armas, estandartes, trofeos, que en torno a la figura central del jefe atestan el espacio disponible. Cuando el espectador supera la confusión mental que el espectáculo le produce, se percata de que el cuadro responde a ciertos principios que en grado variable informan el arte sarcofágico del siglo III y que se deben calificar de romanos: 1. Variabilidad de escala de las figuras, desde las minúsculas hasta las gigantes; como en el presente caso, por una parte, caballitos y soldados que parecen muñecos; por otra, los dos príncipes germanos prisioneros, que en compañía de sus mujeres, aristócratas vestidas a la griega, dialogan al pie de trofeos a ambos extremos de la composición. 2. Reverberación o trémolo de luces y sombras, mediante un intenso empleo del trépano. 3. Composición centrada alrededor de un medallón, un nicho o una figura o grupo de respeto (el jefe en este caso). 4. Escalonamiento de las figuras de abajo a arriba. Los peinados de los emperadores y de las emperatrices, fechados con precisión por las monedas; las togas contabulatas y el estilo y los caracteres de los retratos, cada vez más frecuentes en los sarcófagos, han permitido establecer una cronología bastante sólida para la generalidad de los mismos. El de Portonaccio, falto de retrato (su propietario no quiso hacérselo en vida -la cara está sin labrar- por no tentar al hado; de muerto, su familia no dio con el escultor) se fecha en el decenio 190-200 por su afinidad con la Columna de Marco Aurelio. Pero la batalla del arte tardoantoniniano no estaba ganada del todo. En la aristocracia quedaban muchos helenizados como lo habían sido Adriano y Marco Aurelio. Algunos de ellos eligieron como exponente de su virtus el tema del kynegion, de la cacería de fieras, como Adriano había hecho en los medallones que después aprovecharía Constantino para la decoración de su arco. Los talleres áticos de la época seguían haciendo sarcófagos de cacerías de leones que dieron la pauta a los que entonces comenzaron a hacerse en Roma. A juzgar por la barba y el pelo del personaje retratado en el sarcófago Mattei I, era un contemporáneo de Caracalla. En su relieve le vemos acudir al galope de su caballo en defensa de un compañero caído bajo las zarpas de un león que se abalanza sobre él; al flanco del jinete corre una amazona, la Virtus, personificación del valor del hombre, de la magnitudo animi del Princeps, traducción de la Megalopsychia que Aristóteles trataba de fomentar en Alejandro. Sin que la pequeñez del caído y de los caballos puedan negar su condición de romano, el relieve habla el idioma ático heredado del helenismo y despliega un friso de cuerpos atléticos, poderosos; una composición de figuras dispuestas en diagonal ante el fondo, para crear espacio; un juego equilibrado de luces y sombras matizadas, sin bruscos contrastes... Había que llegar a un compromiso y se llegó en efecto. El clasicismo volvió por sus fueros y le hizo frente al arte romano durante todo el siglo, sobre todo mientras hubo sarcófagos áticos y anatólicos (que dejaron de fabricarse hacia el año 270, por la penuria que se abatió sobre Grecia y la inseguridad que los enemigos de Oriente impusieron en Asia Menor). En época de Alejandro Severo llegan del este nuevos estímulos que permiten la creación de sarcófagos como los de la Walters Art Gallery de Baltimore o el de Badmington, recientemente adquirido por el Metropolitan. Como rasgos que caracterizan la producción sarcofágica de Roma ciudad o sus cercanías (Ostia, por ejemplo) se pueden enunciar las proporciones exageradamente esbeltas de las figuras; el pelo muy esponjoso, a veces calado a trépano (como en las cabelleras de los angelotes que personifican a las Estaciones, y que quizá la primera en mostrar sea el Otoño del Arco de Septimio Severo); la aglomeración de figuras, la falta de espacio entre ellas; la yuxtaposición de luces intensas y sombras profundas, el efecto de trémolo, señalado ya más arriba. Es este un rasgo típicamente romano y anticlásico, producido mediante canales largos, empleados tanto para construir las figuras como para separar unas de otras. Como es natural, estos caracteres se echan de ver en las obras del clasicismo severiano y posterior, pero mucho más en obras menos exquisitas, como las máscaras del teatro de Ostia. Los sarcófagos de batallas, kynegia y escenas de la vida pública y privada (infancia, matrimonio) de los generales suplen los relieves de las columnas y arcos honoríficos, que dejaron de hacerse en tiempos de la anarquía militar como dejaron de celebrarse triunfos. Pero el repertorio de los talleres no se agotaba ahí. El romano seguía contemplando y esperando el más allá según las imágenes y las formas del mito griego. El y su cónyuge se veían reencarnados en parejas muy familiares para ellos: Meleagro y Atalanta, Venus y Adonis, Hipólito y Fedra, Diana y Acteón (y la graciosísima traducción romana, con retratos de los difuntos, como Marte y Rea), y sobre todo Diónysos y Ariadna, no sólo en su primer encuentro en la isla de Naxos, sino en el compartido Triunfo Indio y en otros; también presenciando la lucha de Pan y Eros... La temática venía naturalmente de Grecia, pero el relato se hacía en términos romanos, ajustando las formas a los criterios y a la técnica antes expuestos. Gracias a los sarcófagos mitológicos, las formas del clasicismo helenístico se mantuvieron vigentes en un siglo, que como demostraron Galieno, Plotino y los neoplatónicos residentes en Roma, no estaba dispuesto a renunciar a la herencia del pasado helénico. Otros géneros de sarcófagos, los de los filósofos, los de las musas, los del lector, respondían a la convicción de muchos de que la filosofía, la cultura y el arte eran vehículos de salvación ultraterrena. El gigantesco Sarcófago Ludovisi (largo 2,73; alto 1,15) pudo haber pertenecido a Hostiliano, hijo de Trajano Decio y corregente de Treboniano Galo, muerto de la peste del año 251. De ser así, como parece; el arte del relieve romano había alcanzado a mediados de siglo la cima de su ascensión a la gloria. El general representado en el centro focal del gran relieve lleva incisa en la frente una aspa, la sphragis, el signo de los iniciados en los misterios de Mitra, y es, como éste, el Invictus, que no necesita intervenir en la lucha para vencer. Extendiendo el brazo derecho hacia los suyos, se muestra como el vencedor sin armas, como harán más adelante los emperadores de la Baja Antigüedad. El efecto de tapiz es aquí más pronunciado que en el sarcófago de Portonaccio, y la solución de cerrar los lados con soldados que participan de la acción, más afortunada que la de las nobles y trágicas parejas que en éste enmarcan el cuadro. La joya de los sarcófagos consulares apareció en Acilia en 1950 y se conserva como el anterior en el Museo de las Termas. Su forma de lenós, recubierta por el frente y los lados por un desfile de figuras: el cónsul que abandona su casa tras despedirse de su mujer para jurar y tomar posesión de su cargo. Es el día más gozoso de su vida y el de asumir la mayor responsabilidad. Su toga contabulata estaba recubierta de pan de oro en su día, como revelan los restos del pegamento que le servían de soporte (lo mismo, el Princeps del Sarcófago Ludovisi). A su mujer la acompañan las nueve musas; a él, los Siete Sabios y el Genius Senatus, éste con sus largas guedejas ceñidas por la diadema distintiva. El joven, cuyo retrato revela que es mucho más niño de lo que parece por sus fibrosas manos de anciano, era seguramente un hijo del matrimonio, prematuramente muerto y enterrado con sus padres. No sabemos quién era el cónsul ni el año de su muerte, pero el sarcófago recibió la segunda parte de su elaboración (el retrato del joven reemplazando a la cabeza de un sabio), hacia el año 270.

En esta región burgalesa existió un taller aún más sorprendente y original que el de Andalucía, del que se conocen cinco piezas. En muchas de ellas no se reconocen siquiera los motivos esbozados. Tenían representaciones por las cuatro caras, como los orientales, y la tapa a doble vertiente. Entre los temas que han podido identificarse están la visión de la escalera de Santa Perpetua, la presentación de Joaquín ante el sumo sacerdote y la elección de San José para esposo de María, todo con detalles que sólo aparecen en textos apócrifos de circulación muy corta y limitada en Oriente. El estilo del taller es rudo y las figuras resultan desproporcionadamente bajas, como corresponde a una producción local, en la que se observan, sin embargo, detalles de trazado, como el surco que rodea a cada figura, que también se dan en el mundo oriental. Nada puede asegurarse sobre el modo en que se introdujo en España esta iconografía; uno de sus rasgos más llamativos es la preferencia por temas del Antiguo Testamento y de los libros apócrifos, frente a las pocas escenas del Nuevo Testamento, que son las más empleadas en los sarcófagos latinos. Ante las peculiaridades de los talleres hispánicos de sarcófagos en el siglo V, sólo cabe esperar que nuevos descubrimientos arqueológicos permitan completar los repertorios y señalen alguna relación precisa. En cualquier caso, se aprecia cómo el desarrollo de la iconografía cristiana en la Península es independiente de los focos occidentales, y cómo ofrece desde sus comienzos una variedad suficiente como para dar base al desarrollo posterior del arte visigodo con formas y estilos propios.

Los primitivos comportamientos de los ciudadanos romanos, campesinos y a la vez soldados, terminaron quedando para las bajas capas de los hombres libres. El trabajo en la agricultura no había perdido así su primitiva dignidad. Pero los miembros de los órdenes quedaban destinados para ejercer funciones directivas: los del orden senatorial y muchos del ecuestre se comprometieron decididamente con el desempeño de tareas en la administración central (jurídicas, militares, financieras y de gobierno) mientras que los del orden decurional hacían lo mismo en el ámbito de la administración local. Naturalmente, no abandonaban la responsabilidad de la supervisión de sus haciendas, que eran gestionadas con la colaboración de sus libertos o esclavos de confianza. Pero el resto de las actividades económicas, tanto los trabajos mineros como los artesanales o los propios de comerciantes gozaban de una mala consideración social en la ideología dominante del Imperio. Una de las mayores condenas consistía en los trabajos forzados en minas o en canteras. Y Cicerón (De off., I, 42, 150) es representativo de esa ideología cuando califica los trabajos artesanales de sórdidos y por lo mismo propios de esclavos. Aún así, el interés crematístico hacía saltar muchas barreras ideológicas. Si la propiedad sobre la tierra, además de ser más segura, era considerada más digna, incluso miembros de los más altos rangos sociales participaban en sociedades financieras que contrataban con el Estado o actuaban en empresas artesanales o comerciales. El relativo abandono del sector de servicios por parte de los ciudadanos abrió un amplio camino para que muchos libertos emprendedores se enriquecieran cubriendo ese vacío. Es así significativo el comprobar que los augustales, libertos ricos, tenían mayor peso en las ciudades portuarias (Barcelona, Tarragona...) o en aquellas que fueron importantes centros de comercio regional o comarcal. Así, por ejemplo, la gran sede de los augustales de Sarmizegetusa, aedes Augustalium, es considerada por Tudor como el mayor edificio público conocido hasta el presente en la provincia Dacia y el más importante en su género de todo el Imperio. Y en una ciudad portuaria de menor importancia como Herculano, sobresale también la sede de los augustales. Así, los estatutos jurídicos y el rango social tienden a reflejar la posición de cada individuo en el proceso productivo.

Mencio, el maestro Meng, fue discípulo del nieto de Confucio, de quien fue su seguidor más importante. Vivió en una época en la que las guerras entre los Estados feudales estaban muy generalizadas en el período de los Reinos Combatientes, siendo más acentuadas que en el de Confucio. Mencio ofreció sus servicios a uno de los gobernantes, pero, a pesar de que fue bien recibido, no consiguió ser escuchado. Por estas razones, Mencio se retiró y se dedicó plenamente a la enseñanza. El de Mencio es uno de los "Cuatro Libros" del Confucionismo, en el que abogó por dos principios, Ren (Jen) o la benevolencia, y Xiao (Hsiao) o la piedad filial. Mencio recomendaba con ahínco a los gobernadores que practicaran la benevolencia, indicando que de este modo el pueblo lucharía para retenerlos en el poder. Sus escritos y su figura alcanzaron gran auge debido a la atención que le prestó el estudioso Han Yü, durante la dinastía T'ang. Han Yü fue uno de los fundadores del Neoconfucionismo. Una doctrina notable de Mencio, asimismo antagonista de la de Xun Zi, fue la que afirmaba que la base teórica de la política, la benevolencia, consiste en la bondad de la naturaleza humana. Mencio consideraba que el hombre nacía dotado de una naturaleza bondadosa, por lo que el problema estaba en que algunas personas conservaban esta naturaleza, y otras la perdían y, consecuentemente, la enseñanza de la benevolencia era necesaria precisamente para educar a estas últimas. Xun Zi (Hsun Tzu), el maestro Xun, también conocido como Hsun Xh'uig, fue el más destacado erudito confucionista y profesor de su tiempo, al final del período de los Reinos Combatientes. Xun Zi fue -ante todo- un sintetizador que combinó los elementos del Taoísmo y Legalismo con los del Confucionismo. Según él, que desarrolló una idea de la naturaleza situada entre el materialismo y el ateísmo originados en su época, el cielo constituye un fenómeno de cambios en la naturaleza tales como las estrellas, el sol y la luna, las cuatro estaciones, el viento y la lluvia, el frío y el calor, el Yin y el Yang, fenómenos que tienen sus propias leyes pero sin voluntad ni objetivo. Xun Zi decía que la naturaleza humana es mala, concepción opuesta a la de Mencio. Lo que quiso decir Xun Zi era que el hombre tiene el deseo congénito de obtener intereses materiales. En el caso de no lograr la satisfacción material, estallarían las disputas que provocarían el caos en el orden público. De ahí, la necesidad de los ritos para mantener este orden público -objetivo principal de la doctrina confucionista-. Xu Zi decía que las continuas luchas y conflictos producidos en el período de los Reinos Combatientes se debían a las doctrinas extrañas de las Cien Escuelas, y que para conseguir la estabilidad social no tenía que haber dos doctrinas bajo el cielo ni dos conceptos sobre lo santo.

Durante algún tiempo, las ciudades del sur de Mesopotamia no trabajaron el común estilo de los sellos cilíndricos de las últimas fases protohistóricas, cuyos ejemplares se difundieron, según se dijo, desde Irán hasta Siria y Egipto. Sin embargo, sus influencias se dejaron sentir en la propia glíptica local, centrada en elaborarlos de acuerdo con tres temas decorativos fundamentales: los dibujos geométricos, las composiciones de lucha y las escenas de banquete. En los primeros momentos del Dinástico Arcaico la superficie de los sellos, fabricados en diferentes clases de piedra, se decoró con dibujos de espigas en varios registros, rosetas en círculos, bandas formando arcos y losanges. Luego, en la zona del Diyala se creó un estilo de brocado en el que la superficie de los cilindros aparecía muy trabajada sin dejar apenas huecos, buscándose la pura decoración aun en detrimento del tema. La sucesión de figuras de animales, las rosetas encerradas en círculos, las bandas formando arcos o losanges, siempre bien entallados, originaban graciosas ondulaciones (varios ejemplares en el Museo de Iraq). También reprodujeron escenas de lucha, temática que les llegó de las ciudades del sur mesopotámico, en las cuales se había vuelto a retomar este argumento a partir del Dinástico Arcaico II, y que ya se había utilizado en períodos protohistóricos. En algunos sellos cilíndricos de Ur vemos a leones, dispuestos simétricamente, atacando animales; en otros aparece la misma escena, pero con la inclusión del hombre-toro, motivo que ahora se introduce por primera vez (ejemplares de Tell Agrab, de Shuruppak, de Ur). Esta misma temática sufrirá un cambio radical al incorporarse a ella la figura humana, según puede verse en un magnífico sello del Museo del Louvre (3,7 por 2,1 cm), con un héroe dominando a los leones. En estas composiciones cada vez se buscaría más la plasticidad y la cohesión temática, dentro de su estilo lineal, originándose así multitud de escenas y motivos (defensa de rebaños, escenas cúlticas y mitológicas), sin olvidar los hombres-toro, los leones rampantes y el héroe desnudo entre animales, todo ello de enorme personalidad por su belleza formal y por lo ambiguo de sus argumentos. Finalmente, en el Dinástico Arcaico III se abocaría a un mayor cuidado, si cabe, del dibujo y del tratamiento glíptico, a pesar del amontonamiento de las figuras, repetidas a veces en dos bandas. La visión frontal que quiso darse de algunos animales motivó el logro de mayores efectos plásticos, al modelarse con sumo cuidado. Un ejemplo puede verse en un magnífico sello de Ur (5,1 por 3,6 cm) del Museo de Iraq, en el cual se representa, probablemente, algún episodio de las gestas de Gilgamesh. Al final del período las figuras se fueron alargando, originando así entrecruzamientos, lineales y compositivos, lo que actuó en detrimento de la armonía general del sello. Muy interesantes fueron las escenas de banquete, de cuya temática nos han llegado variados ejemplares (Shuruppak, Lagash, Khafadye, Ur, etcétera), en las que se pueden aislar tres tipologías, dependiendo de si los participantes que aparecen son masculinos o femeninos, de si beben o no de un vaso grande a través de canutillos o de si comen de una mesa. El cilindro-sello de la reina Puabi, de lapislázuli, hallado en su tumba, presenta una de esas escenas.

Los sellos cilíndricos neosumerios, tallados en diferentes clases de piedras (lapislázuli, diorita, serpentina, hematites, sobre todo) presentan, como no era menos de esperar, una variadísima temática, aunque el argumento preferido, repetido una y mil veces, es el de la escena de presentación, invariablemente ante el símbolo del creciente lunar, clara alusión al dios Sin. Si al comienzo de este renacimiento de todo lo sumerio, los temas animalísticos y de la vida cotidiana aparecen con relativa frecuencia, aunque con tratamientos algo descuidados, visibles en los ejemplares con decoración de pájaros, cisnes, barcos, etcétera, luego alcanzaron verdadera categoría artística. La escena de presentación, que ya conocemos por las estelas, aparece bastante unificada, con pocas variaciones, en la glíptica de esta época: un adorador es conducido por una diosa ante una divinidad sentada (usualmente, otra diosa y más raramente un dios o un rey deificado), ataviada con el vestido de volantes y en actitud de alzar la mano, en gesto de acogida. La divinidad se halla siempre vuelta hacia la izquierda, tocada con la tiara con el par de cornamentas, y el adorador aparece en todos los ejemplares con la cabeza y el rostro rapados, esto es, ritualmente puro, llevando un vestido similar al del ser divino. Dado el considerable número de sellos con esta temática, debemos reseñar tan sólo unos cuantos: de Gudea, por ejemplo, el de la Morgan Library de Nueva York y el tan divulgado del Museo del Louvre; de Ur-Nammu, el magnífico cilindro-sello que le dedicó su gobernador, Khashaner, en donde las figuras aparecen muy estilizadas; de Shulgi podemos citar los que le dedicaron su mensajero Kudashum, su portatronos Kilula (éste 5,35 por 3,35 cm, de bellísimas figuras y larga inscripción, hoy en el Museo Británico) y su pastor Nikala (Museo del Louvre). Digno de ser citado por la variante que de este tema presenta, es el cilindro-sello de Uruk (hoy en el Museo Británico) ofrecido por la vida de Shulgi, en donde el adorador, cuyo nombre se ignora por hallarse la inscripción incompleta, se halla solitario ante el dios Meslamtae'a y un dragón, sosteniendo ambos el caduceo divino. De Ibbi-Sin podemos reseñar el que le dedicó su escriba Erradan, personaje que es introducido por una diosa ante el rey deificado. Otros temas, que tuvieron también difusión, fueron los del personaje solitario (por lo común un dios o una diosa), junto a un largo texto que ocupaba la superficie del sello; el de los animales fantásticos que a modo de Pájaro de la Tormenta atacan animales; las escenas del sacrificio ritual de animales ante altares y divinidades; y la del héroe que aplasta al enemigo con su pie o bien ataca a las fieras. De toda esta temática contamos con muy buenos ejemplares, debiendo citar únicamente, como muestra, el sello cilíndrico de Urlugaledina (6,10 por 4,50 cm), con la figura del dios-visir Edinmugi, bellamente estilizada, a quien se lo dedicó; y el del oficial Lugalsatran, dedicado al sacerdote Lushara, sello decorado con un ser mixto con cabeza de león y cuerpo y alas de águila en el acto de atacar a dos ciervos. Al final del período, la inestabilidad política también se reflejó en el arte de la glíptica, con cilindro-sellos de dimensiones más reducidas y labra más superficial y tosca, nuevamente con temas tradicionales, sobre todo con los típicos héroes atacando o venciendo a fieras (un cilindro del Ashmolean Museum, por ejemplo). Ni que decir tiene que muchos sellos son ahora reaprovechados, borrándose las inscripciones existentes y poniéndose otras en su lugar.

La glíptica de la larga etapa paleobabilónica dispuso de un repertorio temático muy rico, aunque en toda su producción no se advierte unidad de estilo ni de argumentos, dado que las tradiciones de las distintas ciudades sobre las que se situaron los amorreos diferían notablemente entre sí. Al comienzo del período de Isin-Larsa todavía los sellos cilíndricos, trabajados sobre todo en hematites -la piedra más empleada en estos siglos- estaban cercanos a los de la III Dinastía de Ur, con la escena de presentación como motivo más repetido. Curiosamente, hubo un cambio en la ubicación de las figuras, pues ahora la diosa intercesora aparece detrás del orante, quedando así éste frente a la divinidad principal (sellos de Ilummutabil y de Iliskka-utul del Museo Británico, y de Kirikiri en Chicago). Sin embargo, a estos tres y a muchísimos otros ejemplares, los supera en calidad uno que se localizó en la griega Tebas, también con una escena de presentación, pero con motivos de relleno decorativo en todo su campo. Los motivos, que se mantendrían a partir de entonces, consistían en la adición de mazas, cabezas humanas, enanos de piernas arqueadas y todo tipo de animales, tanto reales como fantásticos (pájaros, erizos, perros, peces, tortugas, moscas, leones, grifos, tritones, etc.). Junto a este tipo de sello, y sus copias, se abría otra fase en la talla de piedras, retornándose los prototipos antiguos neosumerios, por lo que las escenas de lucha, ofrendas de animales, libaciones ante los dioses, héroes y leones, y figuras de reyes divinizados o no con diosas intercesoras, volvieron a gozar de alta estima, junto a otros temas nuevos (árbol entre animales, vaca amamantando al ternerillo, hombrecillos agachados), todo ello dentro de numerosos estilos regionales, siendo el de Sippar, con mucho, el más importante. Tras Hammurabi, se produjo un nuevo cambio artístico en la glíptica, que afectó tanto a la temática como a sus formas expresivas. Los nuevos sellos, sin embargo, eran de menor calidad que los anteriores, dada su rápida producción ante la gran demanda generada. Como ejemplos, podemos citar los sellos de Taribatum, de Nanna-mansu y de Sin-tayyar, todos ellos en el Museo Británico, con la escena de la tradicional presentación.

Las diferentes campañas arqueológicas de Ugarit han proporcionado cerca de un millar de cilindro-sellos, elaborados en piedras duras (hematites, sobre todo) y en fayenza, cuyo estudio fue abordado por C. Schaeffer y P. Amiet. Tales objetos, de tanta importancia en todo el antiguo Oriente Próximo, por ser imprescindibles para autentificar documentos y propiedades, presentan serios problemas de clasificación cronológica y aún estilística. No obstante, han podido aislarse ejemplares de talla local, de estilo sirio, así como otros de estilo egiptizante o mitannio. Junto a ellos han aparecido otros de origen foráneo (hititas, sobre todo) o sus impresiones (la del sello real con el nombre del hitita Murshili II). La temática recogida es amplia, siendo de especial interés la que reproduce escenas de tipo mitológico, con la presencia de sus dioses más importantes (Baal, Athirat, Anat), escenas del héroe desnudo entre leones y diosas aladas (ejemplar de Minet el-Beida en el Museo del Louvre) o cacerías (reyes y príncipes). Mención especial debe hacerse de un sello cilíndrico con una escena de introducción, el cual por su tipología debe remontar a los años 2300-2100 a. C., esto es, a la época de Akkad.

Los conocidos sellos cilíndricos, invención típicamente mesopotámica, nos hablan de una mayor complejidad social, pues, decorados con figuras y motivos diversos, sirven para marcar la propiedad en las tapas de los recipientes y sellar tablillas de barro y cerraduras de puertas. Hechos generalmente en piedra, aunque también podían ser de cerámica, vidrio, madera, hueso, marfil, concha o metal, se trataba de piezas de forma cilíndrica en cuya cara exterior se grababa un motivo -escenas mitológicas o de la vida cotidiana, imágenes de dioses o acontecimientos, información relativa a sus propietarios-. Estos motivos, como es fácil suponer, han sido de mucha utilidad para el estudio de la vida de estas poblaciones, pues a veces han permitido conocer por primera vez aspectos tales como el uso de la bóveda, la introducción del búfalo en la India o el primer laúd. Los sellos, de 2,5 cm de altura media y 1,5 cm de diámetro, tenían a veces un hueco perforado en el centro, para poder ensartarlos en un pivote o en un alfiler. Los más antiguos conocidos son de Uruk y Susa, de la segunda mitad del IV milenio a.C.

Entre los pintores impresionistas que más entusiasmaron a Gauguin destaca Cézanne. La manera de manejar el color, las pinceladas empleadas y la diversidad de planos hacen de este paisaje bretón una obra típicamente cézanniana. Las figuras se sitúan en primer plano, empleando la técnica del "cloisonnisme" en las vacas. La influencia de la estampa japonesa se encuentra presente en la ausencia de sombras y en la aplicación plana del color. La amplia gama de verdes, marrones y malvas crean una paleta extraña pero de gran belleza.